CC BY
47
► ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ АНТРОПОЛОГИЯ
МУЗЫКАЛЬНОЕ МИРОТВОРЧЕСТВО: СОВМЕСТНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ИГРА-ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК СРЕДСТВО САМОПОЗНАНИЯ И РАЗВИТИЯ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИХ КАЧЕСТВ ЛИЧНОСТИ
MUSIAL CREATIVITY FOR PEACE: JOINT MUSICAL IMPROVISATION AS A MEANS OF SELF-UNDERSTANDING AND DEVELOPING OF RESEARCH PERSONAL QUALITIES
Овчинникова Юлия Сергеевна
Доцент кафедры сравнительного изучения национальных литератур и культур факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М. В. Ломоносова, кандидат культурологии
E-mail: julia.barkova@gmail.com
Ovchinnikova Julia S.
Assistant Professor at the Department of Comparative Literature and Culture of Faculty of Foreign Languages and Area Studies, Lomonosov Moscow State University, PhD in Cultural studies
E-mail: julia.barkova@gmail.com
Аннотация. В статье рассматривается проблема восприятия музыки в условиях современного городского пространства и особенности его звукомузыкального воздействия на человека. Раскрывается связь музыкального творчества с развитием исследовательской деятельности обучающихся и выявляется развивающий потенциал традиционной музыки народов мира в психолого-педагогической практике. Представлена авторская методика совместной игры-импровизации на этнических музыкальных инструментах «Совместное творение мира в музыке и в жизни», направленная на развитие самопознания, рефлексии и исследовательских качеств личности.
Abstract. The article focuses on the problem of perception of music in conditions of modern city space and on special aspects of its sound and musical influence on a person. The author discovers connections between musical creativity and the problem of development of research activity of students; also brings to light onto the developing potential of traditional music of peoples of the world in psychological and pedagogical practice. The authors' methodology for joint musical improvisation of ethnic musical instruments for development of self-understanding, reflection and personal research qualities is presented.
Ключевые слова: музыкальное МироТворчество, самопознание, традиционная музыка народов мира, традиционные музыкальные инструменты народов мира, развитие исследовательских качеств личности, развивающее образование.
Keywords: Musical Creativity for Peace, self-understanding, traditional music of peoples of the world, traditional music instruments of peoples of the world, developing of personal research qualities, developmental education.
Развитие научной мысли никогда долго не идет дедукцией или индукцией, оно должно иметь свои корни в другой, более полной поэзии и фантазии области: это или область жизни, или область искусства, или область... философии.
Прекращение деятельности человека в области искусства. не может не отразиться болезненным подавляющим образом на науке.
В. И. Вернадский
Одним из источников творчества в исследовательской деятельности является музыка. Жизнь и научный путь выдающихся ученых - В. И. Вернадского, А. Эйнштейна, А. Л. Чижевского, Н. Теслы - был тесно связан с искусством. Музыка Баха, Моцарта, Бетховена, Вагнера, Генделя, все многообразие народной музыкальной культуры создавали для ученых особую звуковую творческую среду, формирующую предпосылки для познания законов жизни, исследования мира и себя в этом мире. «Музыка, - подчеркивал В. И. Вернадский, - это язык интуиции, а не логики. Достижения музыки открывают научные истины, философские построения» [1, с. 154].
Со времен В. И. Вернадского звукомузыкальное пространство нашей страны и планеты в целом сильно изменилось. Сегодня в условиях все более и более обостряющейся оппозиции «музыка природы - шум цивилизации» звуковая среда города, наполненная гулом, грохотом, скрежетом, различными искусственными, синтетическими, негармоничными, смещенными по своим природным частотам звуками и ритмами, формирует совершенно иное восприятие изначально гармоничного музыкального мира природы и космоса. В новом звукоритмическом пространстве техногенной цивилизации у современного человека постепенно перекрывается его природная способность слушать и созерцать мир.
Для детей и молодежи актуальной становится проблема восприятия (или порой даже полного неприятия) живой классической или народной музыки. Ее звучание сегодня уже не соответствует тем психическим настройкам организма, которые формируются у детей в условиях городской среды. Безусловно, мы говорим об общей ситуации и о тенденции ее развития в стране и учитываем огромную работу, которая проводится многими творческими педагогами-энтузиастами, но пока не решает проблему в целом.
Мы живем в том историческом контексте, который уже не созвучен гармоничной, построенной на взаимодействии с природой и космосом музыке. В условиях масштабного влияния средств массовой информации и развития аудио- и видеотехники, в обществе распространяется и утверждается иная, по факту - разрушительная звукоритмическая
матрица жизни. И порой в условиях экспедиций, при которых немаловажным условием исследования культуры является погружение в ее музыкальную среду, дети не могут оторваться от своеобразного «музыкального наркотика» современной эстрады и рока, перекрывая контакт с исследуемым миром наушниками, плеерами, компьютерами и телефонами.
Во все времена музыка была сильнейшим средством воздействия на человеческую психику, сознание и состояние здоровья. Платон противопоставлял времена господства древних законов позднейшему демократическому периоду, несущему беззаконное отношение к музыке и, как следствие, разрушение гармонии в жизни и в государстве: «Более должного одержимые наслаждением, смешивали они френы с гимнами, пэаны с дифирамбами, на кифарах подражали флейтам, все перемешивая между собой; невольно, по неразумию, они извратили мусическое искусство, словно оно не содержало никакой правильности и словно мерилом в нем служит только наслаждение... С мусического искусства началось у нас всеобщее мудрствование и беззаконие, а за этим последовала свобода. За этой свободой последовало нежелание подчиняться правителям, затем стали избегать подчинения отцу с матерью, всем старшим и их вразумлениям, а в конце концов появилось стремление не слушаться и законов. Достигнув этого предела, уже не обращают внимания на клятвы, договоры и даже богов. и ведут тяжелую жизнь, преисполненную бедствий» [2, с. 185-186]. Персидский поэт Саади Ширази писал о музыке:
Я не скажу, о Брат, что такое сэма,
До тех пор, пока не узнаю, кто слушатель.
Если он начинает полет с башни Духа,
Ангелам не угнаться за ним в парении.
Но если он полон заблуждений, суеты и фальши,
Дьявол в его мозгу станет лишь сильнее [цит. по: 3, с. 208].
Наша внутренняя жизнь наполнена постоянным «звучанием», состоящим из неких звукомузыкальных и словесных формул, почерпнутых из нашего окружения.
В Индии есть пословица: «Слово, произнесенное тысячу раз, становится вещью». На этом построена древняя духовная традиция чтения мантр - словесных формул обращения к Творцу и душевного исцеления. Музыка проникает в нас напрямую и часто помимо нашего желания, в отличие от всех других видов искусств - литературы, архитектуры, живописи, для восприятия которых необходимо определенное сознательное усилие. Как отмечает Г. Орлов, музыка «представляет собой особый мир, обладающий собственным бытием; она не рассказывает об этом мире, не описывает его, но сама есть этот мир. В этом принципиальное отличие музыки и языка в частности и знаковых систем вообще» [4, с. 345]. Все услышанное нами в звуковой среде жизни, а тем более многократно повторенное в виде конкретных формул агрессивного и депрессивного характера по каналам массовой культуры оставляет отпечаток в нашем подсознании, формирует определенные установки и настройки психики. Эти установки, посылаемые через звуковой план и обретающие «самостоятельную жизнь» в нашем подсознании, очень сложно контролировать, потому что они минуют область сознания.
Сегодня мы можем размышлять о благотворном воздействии классической и народной музыки, но все это не будет приносить должного результата до тех пор, пока не будет проведена методическая комплексная работа по гармонизации звукомузыкального пространства психики ребенка. Отечественная классическая система музыкального образования, основанная на истории и теории музыки, сегодня уже не справляется с тем масштабным звуковым противодействием со стороны массовой культуры. Все это обусловливает необходимость выработки методики, соответствующей реалиям сегодняшнего дня, основанной на самом живом процессе творческого музыкального опыта не только для музыкантов-профессионалов, но для всех детей, начиная с детского сада и заканчивая средней школой; методики, которая подготовит почву для восприятия и творческого осмысления всего богатства музыкальной культуры мира. Наметим некоторые предпосылки для создания этой методики.
1. Определение понятий: музыкальное творчество как живое исследование; музыкант как гармоничная, духовная личность
В отечественном образовании сложились свои традиции преподавания музыки в школе, направленные на изучение теории и истории музыки в контексте мировой музыкальной культуры. Вызовы сегодняшнего дня обусловливают необходимость изучения самого базового понятия «музыка», различения его от одноименных и противоположных по сути явлений и возвращение к первоначальным смыслам музыки и звука в традиционных культурах мира.
В Древней Индии термин «сангит», использующийся для обозначения музыки, означал неразрывную связь звука как порождения Вселенной и всего живого на Земле, пения и танца, тела, разума и духа, земного и божественного, человека и космоса. В Древней Греции музыка изучалась в самом широком смысле этого слова, вплоть до влияния на уровне государства.
А. Ф. Лосев отмечает, что Платон связывал происхождение слова «музыка» с глаголом mдsthai, что означает «ощупывать», «исследовать», а термин «мусический» он использовал в значении «образованный», «гармоничный»: «Когда я слушаю речь о добродетели или о какой-нибудь мудрости от такого человека, который действительно стоит своей речи, тогда бываю весьма рад говорящему и его слову, так как между ними есть соответствие и гармония. Такой человек кажется мне в самом деле музыкантом, проявляющим прекраснейший лад не на лире, не на музыкальных инструментах, а в жизни, в которой у него слова созвучны с делами.» [5].
Таким образом, само слово «музыка» по своему происхождению связано с понятием исследовательской деятельности и гармонизации человека и мира - то есть живого, творческого процесса поиска, осмысления, созидания. Это значение музыки нам видится основополагающим в современной практике музыкальных занятий. Музыка, рассматриваемая и вводимая в педагогическую практику в этом ракурсе, может постепенно, мягко и деликатно формировать базовые установки для научной деятельности учащихся. Взаимосвязи
творческого процесса в музыке и в науке отмечал В. И. Вернадский: «Я думаю, что бессловесно и бессознательно я в научной работе проникаю так глубоко, как не проникает философ. словесно или мысленно. Это как какой-нибудь музыкант - Бах, или Бетховен, или Моцарт, или кто другой - проникал "до конца" бессловесно» [6, с. 94].
Занятия музыкой необходимо рассматривать в связи с реальной жизнью - а значит, ставить перед собой и перед учащимися вопросы о том, как в музыке отражаются законы мироздания и природы, без знания которых человеку будет трудно достигнуть своих жизненных целей, направленных на счастье и благополучие. Это законы, связанные прежде всего с пониманием принципа универсального единства и взаимосвязи всего во всем, это законы ритма как основы жизни, совместного труда и созидания, это законы гармонии, постижение которых ведет к выявлению причин дисгармонии и многое другое.
2. Музыкальное МироТворчество и традиционная музыка народов мира
как основа методики преподавания
Культурологической основой методики преподавания музыки, о которой идет речь в данной статье, служит понятие Музыкального Миротворчества как ключевой особенности традиционной музыки всех народов. Человек в традиционной культуре не мыслит себя вне окружающего мира божественной природы, космоса, вселенной как живого организма, в котором жизненно важно видеть, поддерживать и сохранять гармонию и единство. Основа этой гармонии лежит в сфере духовной и проявляется в сакральном отношении к природе. Традиционная музыка создавалась с целью взаимодействия человека и мира, продолжения жизни на земле, процветания и единения. Именно поэтому она хранит в себе те природные, биологические, гармоничные ритмы и звуки, которыми звучит мир. Благодаря богатству русского языка и многозначности слова «мир» мы здесь выходим на несколько взаимосвязанных смыслов понятия «Музыкальное МироТворчество».
По целям действия: миротворчество как музыкальное творчество, направленное на достижение гармонии и единства с окружающим миром, на «со-бытие» звуков. Наблюдения о различном звучании природного космоса и осознание ответственности за поддержание гармонии в мироздании с помощью музыки можно встретить у разных народов. К различному времени суток традиция создавала свою музыку, учитывая положение солнца и его влияние на пространство земли. В индийской культуре музыканты на протяжении веков воспитывались с сознанием соотнесенности раги со временем суток. Еще в «Сангитамака-ранде» (ок. IX в.) Нарада выделял дневные (солнечные) и ночные (лунные) раги, предостерегая от пения и слушания мелодий в часы, не предназначенные для их исполнения. В случае нарушения этого соответствия музыкальная композиция могла нанести вред человеку и природе [7, с. 296-270].
Нарушение гармонии между человеком и природой - в устремлениях, действиях, отношениях, поступках - становилось причиной несчастий, болезней, неблагоприятных
погодных условий, неудачной охоты. В архаических культурах с народными верованиями основная ответственность за восстановление нарушенной гармонии и выживания общины в сложных природных условиях ложилась на жреца или шамана. У эскимосов Аляски шаман обращался с помощью специальных песен-заклинаний к Великому Духу за помощью, совершал магическое путешествие в другие миры для восстановления гармонии и равновесия между людьми и окружающим миром.
По способу творчества: Музыкальное Миротворчество как мирное действие, осуществ-ляемое с помощью лада. В архаических традициях, сохраняющих сакральное отношение к слову, звуку и их творящей роли, исполнение музыки четко регламентировалось, чтобы уберечь общество от зла, агрессии и разрушения.
Мажуак, шаманка с острова Малый Диомид в Беринговом проливе, вспоминает: «В былые дни каждую осень у нас устраивали большие празднества в честь души кита; их следовало всегда начинать новыми песнями. И пока мужи искали слов для этих гимнов, было в обычае гасить все лампы. Темь и тишина царили в доме празднества. Ничто не должно было тревожить, отвлекать. В глубоком молчании сидели они во тьме, размышляя... Ибо наши праотцы верили, что в этой тишине рождаются песни, пока все стремятся думать только о прекрасных вещах. Вот как слагались священные песни» [8, с. 305].
Другим примером может служить монгольская церемония хуус: она проводится, когда верблюдица отказывается принимать родившегося верблюжонка. Распев обрядового слова, обращенного к животному, под аккомпанемент морин-хуура длится до тех пор, пока мать не заплачет от звуков песни. Ее слезы означают принятие малыша [9]. Забота о ближнем - малом и великом - является важной частью народного мировидения.
По исполнению и участию: МироТворчество как совместное действие, произведенное всем миром - вместе с миром. Всем миром исполнялась обрядовая музыка, песни календарного и жизненного циклов. Сольное пение или игра в традиционной культуре - действие, вписанное в жизненный уклад. Бытование музыкального фольклора актуализировало единство времен, рода, семьи, деревни, народа, людей и мира природы, космоса.
В традиционной культуре отсутствовало понятие сцены, разделения на слушателей и исполнителей. В индийской традиции и по сей день сцена выступает как сакральное пространство: музыканты ступают на сцену, как и в храм, босиком, прикладываясь к ее порогу, как к порогу храма. Даже при наличии сцены здесь нет разделения - есть общая молитва, которая объединяет всех участников музыкального действа.
Творчество сказителя не было его личным делом, но сакральным, общим действием, направленным на благополучие, успех, исцеление, удачную охоту. В Бурятии в момент исполнения эпоса о Гэсэре предполагалось незримое присутствие его героев и живое участие коллектива в его воспроизведении. Сам улигер пелся соло, а хором исполнялись тематически самостоятельные песни. В угталга - призывной песне, адресованной сказителю, выражается желание послушать улигер. В сэр даралга слушатели переживают за судьбу героя-богатыря и желают ему удачи. Эти песни исполняются, когда улигер-шин делает паузу, чтобы перевести дыхание, промочить горло, и выполняют роль связок между эпизодами.
Согласно древнему поверью, пение эпоса не должно прерываться, чтобы действия героев были успешными. Удэшэлгэ поют по окончании улигера для обращения к героям эпоса, которые, незримо присутствовавшие во время воспевания их подвигов, должны возвратиться на небо [10, с. 269].
По предмету творчества: МироТворчество как созидание посредством музыки мира своей культуры (своей земли, дома, этноса) и культуры всечеловеческой. В основе традиционной культуры каждого народа лежит музыкальная матрица, которая вбирает в себя звучание природного космоса родины, мифологическую картину мира народа, ее духовно-ценностное содержание, эмоционально-психологический способ постижения мира, национальный характер, исторический путь народа. Русскому человеку «петь надо затем, чтобы уже не мочь не петь. Затем, чтобы жить вечно и забывать все, кроме любви к людям и земле. Петь надо, чтобы слышать свое сердце, чтобы возвращаться на родину» [11].
Латиноамериканцу танцевать и петь на карнавале нужно, чтобы «ориентироваться на собственный идеальный образ, "подтягиваться" к утопическому образцу. Причем под "утопией" следует подразумевать воссоздание в празднике некой идеальной реальности или образца для возводимого людьми в этом реальном мире космоса» [12].
Ирландцам следует в музыке и слове воссоздавать свой древний кельтский Элизиум. В традиционной музыке и слове, с нею неотъемлемо связанном, у каждого человека есть возможность найти себя, свое прошлое, настоящее и будущее. В самых глубинных пластах музыкальных традиций разных народов мы видим живой источник сотворения в музыке того идеального, Высшего образа мира, родины и себя в этом мире, который может быть временно забыт, но о котором помнит душа народа. Таким образом, мы приходим к определению: Музыкальное Миротворчество в традиционной культуре означает созидание гармонии, целостности и единства мира с помощью музыки - всем миром, на благо мира, через искусство мира. Эти принципы Музыкального Миротворчества в традиционной культуре сегодня необходимо включить в качестве фундаментальной основы музыкального образования.
3. Совместная музыкальная игра и со-творение звуковых миров
Курсы по истории музыкальной культуры основаны на наличии базового умения, без развития которого сам процесс восприятия музыки не достигает своей эффективности, - это умение слушать. В связи с актуальными проблемами сегодняшнего дня, обозначенными в начале статьи, у многих детей, да и часто у представителей старшего поколения, эта природная способность нарушается. В этих условиях представляется целесообразным обратиться к опыту музыкальных традиций народов мира и к методике совместной игры, направленной на сам процесс практического и творческого освоения звука, звуковых сочетаний в пространстве музыки.
В качестве реквизита на начальном этапе можно использовать народные инструменты разных стран (идиофоны, мембранофоны, хордофоны, аэрофоны), они просты
в освоении, и на них могут играть все участники, в том числе те, кто не имеет музыкальных навыков. Большинство народных инструментов, сделанных из природных материалов, создавались с целью взаимодействия с космосом, имитации звуков природы. Эта их особенность создает, при правильном проведении музыкальной игры, общее гармоничное звучание в процессе совместного музицирования. К таким инструментам можно отнести, например: африканскую калимбу, испанский барабан ветра, вьетнамские деревянные жабы, мексиканские дерево дождя и барабан тепонацтли, перуанские и парагвайские погремушки, зулусский барабан, марокканский бендир, индийскую равантху, турецкие тарелочки зиль, тибетскую поющую чашу, различные виды флейты Пана и др.
Обращение к методике совместной игры в процессе преподавания музыки в школе связано с тем, что она дает тот необходимый живой музыкальный опыт совместного творчества, который увлекает детей и направляет их к исследованию. Кроме того, понятие игры стоит очень близко с понятием музыки. Как известно, «музыка» - слово греческое. А в русской традиции для ее обозначения использовались слова «игра», «играть», например: «играть на балалайке, флейте, барабане», «играть плясовую», «играть для души» и др. С точки зрения психологии и педагогики именно в игре, которая актуальна и для детей, и для подростков, и для взрослых, воссоздаются жизненные ситуации, во время которых в безопасных, доброжелательных, создаваемых преподавателем или ведущим условиях, при наличии установки на наблюдение, творчество и самопознание, формируются исследовательские качества личности, развивается ее духовный потенциал. Таким образом, совместная игра, основанная на принципах Музыкального МироТворчества, направлена на:
• гармонизацию психологического состояния и звукомузыкального восприятия человека;
• развитие умения слушать и слышать мир;
• развитие творческих способностей;
• развитие исследовательских качеств личности;
• самопознание;
• развитие гармоничного взаимодействия людей в коллективе;
• изучение законов природы в музыке.
Совместная музыкальная игра, направленная на со-творение различных миров в звуках, способствует развитию творческого начала, объединяющего и область музыки, и область науки.
В. И. Вернадский писал: «Мы знаем только малую часть природы, только маленькую частичку этой непонятной, неясной, всеобъемлющей загадки. И все, что мы ни знаем, мы знаем благодаря мечтам мечтателей, фантазеров и ученых-поэтов; всякий шаг вперед делали они, а массы только прокладывали удобные дорожки по первому проложенному смелой рукой пути в дремучем лесе незнания» [13, с. 223]. Музыкальная игра как способ творения единого мира в звуках с помощью музыкальных инструментов ставит перед ее участниками множество вопросов: какой будет этот мир, какими образами, мыслями и состояниями он будет наполнен, каково в нем будет находиться и творить всем участникам
музыкальной игры, - все это будет зависеть от свободной воли и творчества каждого участника в отдельности и степени гармонизации между ними.
В практической игре, направленной на Музыкальное МироТворчество, можно выделить три основные роли:
Роль устроителя-творца, который задает ритм, темп, границы и все основные параметры звукомузыкального пространства. В своей игре он «создает землю», некий постоянный фундамент и границы мира, на которые можно опереться, в которые можно встроиться остальным участникам. Необходимым условием игры выступает постоянство фигуры и четкий ритм. Ведь ритм является основой и музыки, и здоровья, и жизни в целом - природы, планеты, космоса. Аритмия или нарушение ритма являются признаками болезни и хаоса.
Роль художника-творца или художников-со-творцов, которые выступают «создателями жизни» и различных образов (например, деревьев, цветов, рек, птиц, гор, животных и т. д.) в пространстве музыкальной игры с помощью инструментов. Здесь важно обращать внимание на развитие умения сонастраиваться со звучанием мира, который задает устроитель. При этом создаваемые образы (музыкальные фигуры) должны быть постоянными, полноценными, чтобы остальным участникам игры было так же легко включаться в звуковой мир, творить и ориентироваться в музыкальном пространстве игры. Роли художников-со-творцов могут выполнять все, в том числе те, кто первый раз взял в руки музыкальный инструмент.
Роль мыслителя-творца, который дает миру движение и развитие. Любой мир должен жить, развиваться, двигаться по пути эволюции. Без этой роли музыка становится скучной, неживой, монотонной и замкнутой в мертвый образец. Роль движения может взять на себя один, два или больше человек с опытом свободного владения мелодическим музыкальным инструментом. Движение и развитие могут давать хордофоны и аэрофоны, однако здесь важен опыт игры и умение создавать мелодии.
Перед началом игры необходимо обратить внимание на следующие моменты. Во-первых, так как пространство звучания имеет определенные границы, каждому важно оставлять место для звукожизни других, не заполнять все пространство музыки исключительно своим звучанием. В совместной игре важно видение остальных участников и взаимодействие с ними на «общей земле». Во-вторых, внимание важно распределить одновременно в нескольких направлениях: созерцать и осознавать общее звукомузыкальное пространство (видеть, слышать, ощущать и наблюдать за происходящим), включаться в него и с ним взаимодействовать через музыкальное движение и творчество.
Процесс организации совместной игры в Музыкальном МироТворчестве состоит из трех стадий.
1. Целеполагание. Эта стадия включает обсуждение основных ролей, правил и постановку целей в игре.
2. Совместная музыкальная игра как со-творение мира в звуках. На этой стадии, помимо самого процесса музыкальной игры, перед участниками ставятся следующие задачи:
• творческое музыкальное осмысление и воплощение поставленных задач;
• установка на слушание и слышание звучащего мира;
• согласование и гармонизация действий участников;
• наблюдение и созерцание процесса игры;
• необходимость пребывания в состоянии хозяина, хозяйского отношения к создаваемому миру и к тому, что ты делаешь;
• реализация своего целеполагания и отслеживание результатов творчества и др.
3. Рефлексия: сопоставление результатов игры с целеполаганием, выявление помех, препятствий на макро- и микроуровне. Музыкальная игра заканчивается обсуждением и обменом наблюдениями, впечатлениями, осознаваниями, полученными в процессе игры. На начальных стадиях изучения Музыкального МироТворчества рефлексия может происходить лишь на третьем этапе. В процессе музыкального развития рефлексия будет смещаться на вторую стадию - непосредственно сам процесс музицирования. Участники игры, постепенно выявляя в себе и в своем поведении помехи, мешающие достижению поставленных целей, могут сознательно менять свои старые образцы поведения на подлинное осознанное творчество жизни. Таким образом, постепенно будут вырабатываться исследовательские качества личности, которые будут в дальнейшем распространяться на все другие области знаний, науки и жизни.
Базовым, ключевым моментом, без которого немыслимо любое исследование, является осознавание себя в данном месте и в данное время, осознавание мира вокруг и того, что с нами происходит. Иными словами, рефлексия «подразумевает рефлексию по отношению к деятельности, к контексту ее разворачивания, а также и к себе как субъекту деятельности, и не только при завершении деятельности (ретроспективная рефлексия), но и на этапе планирования (перспективная рефлексия) и на всех этапах осуществления (ситуативная рефлексия)» [14, с. 23]. Расширить пределы собственного ограниченного сознания до понимания законов универсального единства и тесной взаимосвязи всех проявлений жизни в обществе, природе, в космосе и вселенной помогает музыка.
Исследуемая и практикуемая в ракурсе интеграции и синтеза различных направлений науки и педагогики, музыка может служить одним из ключевых творческих, живых средств воспитания и развития осознанного взаимодействия человека с окружающим миром. «Только непрерывное усилие - т. е. созидательное отношение личности к миру - дает оттенок настоящей жизни нашему земному существованию» [13, с. 236] - писал В. И. Вернадский. В контексте актуальных проблем современного образования и жизни в целом принципы Музыкального МироТворчества направляют мысли людей к будущему, развивают творческие и исследовательские качества, способствуют процессу самопознания, выявляют ритм как основу жизни и кооперации, учат объединению и гармонизации жизненного пространства, умению слышать, осознавать и созидать мир.
* * *
Оптимальное число участников игры «Совместное творение Мира в звуках» - от 3 до 12. При большем количестве участников игра возможна, однако их согласование и
сонастраивание в этих условиях будет проходить менее слаженно: не все смогут в равной степени включиться в обсуждение и проработку материала.
В качестве реквизита мы предлагаем использовать музыкальные инструменты разных народов, о которых говорилось выше. Многие из них можно приобрести не только в музыкальных магазинах, но и в сувенирных лавках России и других стран. При подборе инструментария важно учитывать ряд моментов.
Для игры важны «настоящие» музыкальные инструменты, «вписанные» в контекст той или иной традиции; это позволяет через музыкальный инструмент открыть для себя целый мир определенной культуры - ее ландшафта, картины мира и других аспектов. Практически во всех культурах есть музыкальные инструменты - шумовые, духовые, ударные, имитирующие звуки природы. Они могут по-разному называться, но их главное назначение - коммуникация с миром природы.
Если нет возможности найти музыкальные инструменты других культур, всегда полезно обращение к своим, локальным инструментальным традициям, т. е. к тем инструментам, которые бытуют в данном регионе.
Если не получается приобрести музыкальные инструменты, можно изготовить их самостоятельно. Важно, чтобы инструменты были сделаны из натуральных материалов, имитировали звуки природы. В качестве ориентира здесь может выступать та или иная стихия природы: например, духовые из глины, бамбука, тростника, дерева - воздух; погремушки из дерева, тыквы, камушек, семян и др. - земля; струнные, а также барабаны с мембраной из кожи - вода; колокольчики, бубенчики, треугольники и другие инструменты из металла - огонь.
Также необходимо иметь как минимум один, но лучше несколько мелодических и гармонических инструментов - для тех, у кого есть музыкальное образование. Если все участники - новички, то достаточно одного ведущего-музыканта.
Подготовительный этап игры направлен на знакомство участников, на раскрытие в каждом из них музыканта через опыт живого звукомузыкального творчества. Он может включать в себя следующие задания:
1) выбрать музыкальный инструмент из предложенных преподавателем, самостоятельно изучить его устройство, особенности звукоизвлечения, найти «свой звук» и «свое звучание». Под «своим звучанием» мы понимаем то звукоизвлечение, которое приносит играющему ощущение комфорта, радости, мира;
2) поприветствовать друг друга через игру на музыкальном инструменте;
3) рассказать о себе с помощью игры на музыкальном инструменте;
4) выразить в звуках музыкального инструмента определенное психологическое состояние, постараться передать его другим;
5) «поговорить» друг с другом через игру на музыкальных инструментах;
6) обсудить после разговора свои наблюдения.
На подготовительном этапе освоения Музыкального МироТворчества происходит знакомство и раскрытие участников, создается неформальная атмосфера для душевного общения, у участников игры поднимается настроение, возникает чувство радости и вдохновения от полученного результата.
После раскрытия в себе музыканта и знакомства участников мы переходим к основной игре - «Совместное творение мира в звуках». Игра состоит из трех стадий.
Первая стадия - целеполагание. В самом начале ведущий рассказывает о ролях, которые нужно распределить:
Устроитель-творец, который задает ритм, темп, границы и все основные параметры звукомузыкального пространства. В своей игре он «создает землю», некий постоянный фундамент и границы мира, на которые можно опереться, в которые можно встроиться остальным участникам. Необходимым условием игры выступает постоянство фигуры и четкий ритм. Ведь ритм является основой и музыки, и здоровья, и жизни в целом - природы, планеты, космоса. Нарушение ритма являются признаками болезни и хаоса.
Художник-творец или художники-со-творцы, которые выступают «создателями жизни» и различных образов (например, деревьев, цветов, рек, птиц, гор, животных и т. д.) в пространстве музыкальной игры с помощью инструментов. Здесь важно обращать внимание на развитие умения сонастраиваться со звучанием мира, который задает устроитель. При этом создаваемые образы (музыкальные фигуры) должны быть постоянными, полноценными, чтобы остальным участникам игры было также легко включаться в звуковой мир, творить и ориентироваться в музыкальном пространстве игры. Роли художников-со-творцов могут выполнять все, в том числе те, кто первый раз взял в руки музыкальный инструмент.
Мыслитель-творец, который дает миру движение и развитие. Любой мир должен жить, развиваться, двигаться по пути эволюции. Без этой роли музыка становится скучной, неживой, монотонной и замкнутой в мертвый образец. Роль движения может взять на себя один, два или больше человек с опытом свободного владения мелодическим музыкальным инструментом. Движение и развитие могут давать хордофоны и аэрофоны, однако здесь важен опыт игры и умение создавать мелодии.
Во время игры всем полезно попробовать себя в разных ролях. Так как инструменты и мелодии, рождающиеся «здесь и сейчас», разные, то в процессе игры участники учатся соизмеримости в подборе звучаний по громкости, по тембру.
После распределения ролей ведущий рассказывает о правилах или, точнее, договоренностях во время игры. Во-первых, так как пространство звучания имеет определенные границы, каждому важно оставлять место для звукожизни других, не заполнять все пространство музыки исключительно своим звучанием. В совместной игре важно видение остальных участников и взаимодействие с ними на «общей земле». Во-вторых, внимание важно направить по нескольким направлениям: созерцать и осознавать общее звукомузыкальное пространство (видеть, слышать, ощущать и наблюдать за происходящим), включаться в него и с ним взаимодействовать через музыкальное движение и творчество.
Вторая стадия - совместная музыкальная игра как со-творение мира в звуках. Устроитель, в зависимости от своего душевного состояния, целей и задач, начинает играть на инструменте, тем самым задавая границы звукомузыкального пространства. После этого в игру устроителя включается второй участник - художник-творец, задача которого состоит в сонастраивании с игрой устроителя и создание через музыкальные звуки
различных образов. Когда в игре устроителя и художника-творца достигается совместность, к ним постепенно подключаются следующий участник и так далее, друг за другом. В конце включается мыслитель-творец (один или несколько), которые мелодически и гармонически развивают музыкальную тему на более сложном музыкальном инструменте - духовом или струнном.
На этой стадии, помимо самого процесса музыкальной игры, перед участниками ставятся следующие задачи:
• творческое музыкальное осмысление и воплощение целей, поставленных в начале игры;
• установка на слушание и слышание звучащего мира;
• согласование и гармонизация действий участников;
• наблюдение и созерцание процесса игры;
• необходимость пребывания в состоянии хозяина, хозяйского отношения к создаваемому миру и к тому, что ты делаешь;
• реализация своего целеполагания и отслеживание результатов творчества и др.
Таким образом, вторая стадия представляет собой сам живой процесс совместной
музыкальной игры.
Третья стадия игры - рефлексия: сопоставление результатов игры с целеполага-нием, выявление помех, препятствий на макро- и микроуровне. Музыкальная игра заканчивается обсуждением и обменом наблюдений, впечатлений, полученных в процессе игры.
Ведущим могут быть заданы следующие вопросы: получилась ли совместная игра? Какими образами вы ее наполняли? Соответствовал ли результат поставленным целям? Что вы чувствовали во время игры? Было трудно играть или легко и почему? Что происходило с участниками в процессе игры? Что вы узнали и поняли для себя в результате этого опыта? Отражает ли этот опыт какие-то жизненные ситуации? Как эти новые осознания можно использовать в жизни?
Список литературы
1. Мочалов, И. И. Выдающийся ученый о музыке [В. И. Вернадский] [Текст] / И. И. Мочалов // Советская музыка. - 1966. - № 7. - С. 154.
2. Платон. Сочинения в четырех томах. Т. 3. Ч. 2 [Текст] / Платон; под общ. ред. А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса; пер. с др.-греч. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та; Изд-во Олега Абышко, 2007. - 731 с.
3. Наср, Сайед Хосейн. Влияние суфизма на традиционную иранскую музыку [Текст] / Сайед Хосейн Наср // ИРАН-НАМЭ. Научный востоковедческий журнал. - 2007. - № 4. - С. 204-211.
4. Орлов, Г. Древо музыки [Текст] / Г. Орлов. - СПб.: Композитор, 2005. - 440 с.
5. Лосев, А. Ф. История античной эстетики [Электронный ресурс] / А. Ф. Лосев. -Т. III. - М.: Искусство, 1974. - 600 с. - Режим доступа: http://psylib.org.ua/books/ ^е003/txt08.htm (дата обращения: 07.10.2016).
6. «Я не могу уйти в одну науку...»: из писем В. И. Вернадского к Н. Е. Вернадской [Текст] / В. И. Вернадский // Прометей: ист.-биогр. альманах: сер. «Жизнь заме-
чательных людей». Т. 15 / сост. Г. Аксенов; науч. ред. И. И. Мочалов. - М.: Молодая гвардия, 1988. - С. 86-111.
7. Васильченко, Е. В. Звук/музыка в системе культуры мировых цивилизаций [Текст]: моногр. / Е. В. Васильченко. - М.: РУДН, 2009. - 649 с.
8. Уигет, Э. По ту сторону Берингова Пролива [Текст] / Э. Уигет // Эскимосская литература: материалы и исследования. Сост. В. Огрызко. - М.: Литературная Россия, 2008. - 528 с.
9. История плачущего верблюда / The Story of the Weeping Camel [Видеозапись] / реж. Бябмасурен Даваа и Луиджи Фалорни / directed and written by Byambasuren Davaa and Luigi Falorni). ThinkFilm DVD. Germany-Mongolia, 2003. - Фильм вышел на экраны 6 сентября 2003 г.
10. Бурчина, Д. А. Героический эпос [Текст] / Д. А. Бурчина // Буряты. Народы и культуры. - М.: Наука, 2004. - 633 с.
11. Мастюгина, П. Зачем вы поете? [Электронный ресурс] / П. Мастюгина. - Режим доступа: http://www.folklore.ru/article/121-zachemvypoete.html (дата обращения: 07.10.2016).
12. Гирин, Ю. К вопросу о праздничной культуре Латинской Америки [Электронный ресурс] / Ю. Гирин // Русский журнал. 30 января 2008. - Режим доступа: http://www.russ.ru/pole/K-voprosu-o-prazdnichnoj-kul-ture-Latinskoj-Ameriki (дата обращения: 07.10.2016).
13. Чесноков, В. С. Этюды по истории научной мысли [Текст] / В. С. Чесноков. - М.: Библиотека журнала «Исследователь/Researcher», 2010. - 448 с.
14. Обухов, А. С. Развитие исследовательской деятельности учащихся [Текст] / А. С. Обухов. - М.: «Прометей» МПГУ, 2006. - 224 с.
References
1. Mochalov I. I. Vydayushchiysya uchenyy o muzyke [V. I. Vernadskiy]. Sovetskaya muzyka. 1966, No. 7, pp. 154.
2. Platon. Sochineniya v chetyrekh tomakh. Vol. 3. Part 2. St. Petersburg: Izd-vo S.-Peterb. un-ta; Izd-vo Olega Abyshko, 2007. 731 p. (In Russian)
3. Nasr Sayed Khoseyn. Vliyanie sufizma na traditsionnuyu iranskuyu muzyku. IRANNAME. Nauchnyy vostokovedcheskiy zhurnal. 2007, No. 4, pp. 204-211. (In Russian)
4. Orlov G. Drevo muzyki. St. Petersburg: Kompozitor, 2005. 440 p.
5. Losev A. F. Istoriya antichnoy estetiki. Vol. III. Moscow: Iskusstvo, 1974. 600 p. Available at: http://psylib.org.ua/books/lose003/txt08.htm (accessed: 07.10.2016).
6. "Ya ne mogu uyti v odnu nauku...": iz pisem V. I. Vernadskogo k N. E. Vernadskoy. In: Prometey: ist.-biogr. almanakh: ser. "Zhizn zamechatelnykh lyudey". Vol. 15. Moscow: Molodaya gvardiya, 1988. Pp. 86-111.
7. Vasilchenko E. V. Zvuk/muzyka v sisteme kultury mirovykh tsivilizatsiy: monogr. Moscow: RUDN, 2009. 649 p.
8. Wiget A. Po tu storonu Beringova Proliva. In: Ogryzko V. (Comp.) Eskimosskaya literatura: materialy i issledovaniya. Moscow: Literaturnaya Rossiya, 2008. 528 p. (In Russian)
9. The Story of the Weeping Camel / directed and written by Byambasuren Davaa and Luigi Falorni. ThinkFilm DVD. Germany-Mongolia, 2003.
10. Burchina D. A. Geroicheskiy epos. In: Buryaty. Narody i kultury. Moscow: Nauka, 2004. 633 p.
11. Mastyugina P. Zachem vy poete? Available at: http://www.folklore.ru/article/121-zach-emvypoete.html (accessed: 07.10.2016).
12. Girin Yu. K voprosu o prazdnichnoy kulture Latinskoy Ameriki. Russkiy zhurnal. 30 Jan 2008. Available at: http://www.russ.ru/pole/K-voprosu-o-prazdnichnoj-kul-ture-Latinskoj-Ameriki (accessed: 07.10.2016).
13. Chesnokov V. S. Etyudy po istorii nauchnoy mysli. Moscow: Biblioteka zhurnala "Issle-dovatel/Researcher", 2010. 448 p.
14. Obukhov A. S. Razvitie issledovatelskoy deyatelnosti uchashchikhsya. Moscow: "Prometey" MPGU, 2006. 224 p.
Интернет-журнал «Проблемы современного образования» 2016, № 5
