CC BY
117
УДК 781 ББК 85.31
музыкальное исполнительство как искусство интерпретации
Ирасолов Евгений Николаевич,
ректор, заведующий кафедрой камерного ансамбля и струнного квартета, кандидат искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств Российской Федерации,
Тольяттинская консерватория, ул. Победы, д. 46, г. Тольятти, Россия, 445017, e-mail: iskusstv@mail.ru
Аннотация
В статье обоснована необходимость расширения содержания профессионального образования современного музыканта-исполнителя за счёт изучения достижений крупных мастеров прошлых эпох. Раскрыто методологическое значение фактора преемственности.
Ключевые слова
Искусство интерпретации, художественное произведение, шедевры искусства, исполнительская культура, виртуозно-техническое начало, художественно-поэтическая самобытность, преемственность, обучение-воспитание.
40
Феномен искусства органически связан с потребностью человека в самовыражении духовной сущности, в утверждении высшего предназначения своего «Я». В многообразии видов и форм художественно-творческой деятельности духовное начало тончайшими нитями соединено с Природой, Космосом и самим Человеком. Проникая в непознанные макро- и микромиры, внутреннюю жизнь других людей и народов, искусство оживляет их сопереживания и вчувствования во всё окружающее, выявляя потрясения прекрасным сначала в жизни, а затем и в нём самом.
В Пантеоне искусств музыка занимает особое положение. Сопряжённая с глубинной психофизиологической реакцией организма на многообразие звуковой среды, окружающей всё живое, она стремится воссоздать гармонию мира видимого и осязаемого путём организованного сочетания тончайших звукоимпульсов-образов, свидетельствующих, в конечном счёте, о бесконечном богатстве духовной жизни Человека, о сокровенных чаяниях его души.
Музыке принадлежит особое место и среди других исполнительских искусств, утвердивших в европейской культуре субстанцию художественного произведения как специфически выстроенного воплощения духовно значимого содержания в формах, обеспечивающих его адекватное восприятие другими людьми—слушателями и зрителями.
Специфика языка музыки — его художественно-образная неоднозначность, множественность содержательно-выразительных возможностей используемых музыкально-звуковых средств (Л. А. Мазель) на определённой стадии развития европейского музыкального искусства способствовала выделению исполнения музыкальных произведений для слушателей в специальную отрасль деятельности музыкантов, ставшую одной из разновидностей художественного творчества — музыкально-исполнительским искусством.
Выделение исполнительства в особый род музыкально-творческой деятельности потребовало, с одной стороны, адекватного постижения
художественных результатов творчества композитора как автора музыкального произведения, а, с другой, оптимизации направленности процесса его воплощения на слушателя в акте так называемого вторичного — исполнительского — творчества. Притом не сразу обнаружилась ин-тегративная природа последнего, включающая не только существенные элементы остальных видов музыкальной деятельности (сочинения, восприятия), но и некоторые важные черты других искусств, связанные с художественно-эстетическими закономерностями. Лишь в историческом процессе, по мере перехода от эпохи первичного синкрезиса композиторского и исполнительского творчества ко времени их разделения, постепенно выкристаллизовывались важные интегратив-ные свойства последнего.
Так, к концу XIX в., пройдя через длительный период преимущественного внимания к развитию своей инструментально-технической стороны, искусство музыкального исполнения, существуя в немалой мере ещё в двуедином творчестве авторов-исполнителей, постепенно приближалось к новой эпохе выявления главной закономерности собственной деятельности — художественно-творческому истолкованию исполняемой музыки с учётом множества факторов музыкального и внемузыкального — художественно-эстетического, исторического и социально-культурного порядка.
На рубеже Х1Х-ХХ столетий в музыкальном исполнительстве определилось интерпре-таторское направление, поставившее в повестку дня ряд новых проблем общехудожественного, эстетического плана1. Развиваясь как явление социально-культурное, завоёвывавшее всё более широкое общественное признание, деятельность художников-интерпретаторов музыкальных произведений испытывала на себе сильное влияние самых различных видов художественного творчества—литературы и поэзии, живописи и архитектуры, особенно театра как искусства, синтетического по своей природе.
Эти воздействия зримо сказывались в становлении отечественной музыкально-исполнительской школы, для которой характерными были многочисленные связи с творчеством крупнейших русских писателей и поэтов, художников
1 Алексеев А. Д. Интерпретация музыкальных произведений (на основе анализа искусства выдающихся пианистов XX века). М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984.
и актёров второй половины XIX столетия — золотого века русской художественной культуры.
Важнейшим интегрирующим фактором при этом становилась общая гуманистическая направленность русского искусства и литературы, повлиявшая, в частности, на склонность большинства композиторов к слиянию музыки со словом, цветом и рисунком, пластикой движений, шире говоря — с драматургией поэтических образов. Всё это, прежде всего, отражалось в их преимущественном внимании к сложным, синтетическим музыкальным жанрам — опере, балету, хору, камерно-вокальной лирике. Общеизвестно, сколь богато в этом плане творчество Глинки, Мусоргского и Бородина, Римского-Корсакова и Чайковского, Танеева, Рахманинова, Скрябина.
Благодаря тесному общению в широком пространстве художественной культуры в поле зрения русских композиторов (а, следовательно, и исполнителей) неизменно оказывались те выдающиеся явления национальной культуры, которые составили мировую славу отечественного искусства: русская былина, сказка и исторический эпос, шедевры Пушкина и Гоголя, живописные свершения Васнецова и Репина, скульптуры Антокольского, драматическое искусство Малого и Александринского театров, сценическое творчество их великих мастеров — М. Щепкина, М. Комиссаржевской, А. Ленского и многих других выдающихся актёров.
Всё это не только предопределило высокий уровень отечественного музыкального исполнительства в период своего возмужания в XIX в., но и обусловило огромный взлёт русской исполнительской культуры в дальнейшем — в течение большей части века двадцатого. Её вершинные достижения, обнаруживавшиеся поразительно многопланово и получившие мировое признание, связаны, как известно, с именами пианистов А. Рубинштейна, А. Есиповой, С. Рахманинова, позднее М. Юдиной, В. Софроницкого, Г. Нейгау-за, К. Игумнова и др.; скрипачей Л. Ауэра, его великих воспитанников Я. Хейфеца и М. Полякина, виолончелистов К. Давыдова и В. Вержбиловича, певцов Ф. Шаляпина, А. Неждановой, Л. Собинова, дирижёра С. Кусевицкого и многих других, не менее великих, артистов.
Важно отметить, что их замечательное искусство формировалось, крепло и достигало апогея именно в пору величия русской культуры — когда ещё жил Л. Толстой, симпатии общества
41
42
завоёвывали художники-передвижники и представители «Мира искусства», когда на сценах столичных и провинциальных театров блистали артистические дарования М. Ермоловой и А. Остужева, а К. Станиславский и В. Немирович-Данченко в своём Художественно-Общедоступном театре закладывали основы новой театральной эстетики, послужившей впоследствии питательной почвой для других видов исполнительского искусства—музыки, в частности.
В дальнейшем эстафету мастеров, чьё исполнительское творчество непосредственно питалось живительными соками так называемого Серебряного века русского искусства, активно приняло молодое поколение музыкантов-исполнителей, воспитанных уже в первые десятилетия двадцатого века. Утверждавшееся благодаря их достижениям мировое признание российского музыкального исполнительства пришлось, в основном, на предвоенные и послевоенные (конец 30-х — 50-е) годы, когда в художественной жизни России и на мировой концертной эстраде исключительно ярко заявили о себе С. Рихтер и Э. Гилельс, Д. Ойстрах, Л. Коган, М. Ростро-пович, С. Самосуд и Е. Мравинский, В. Барсова, И. Козловский, С. Лемешев и многие другие первоклассные исполнители2.
Однако уже в следующем историческом периоде развития отечественного музыкального исполнительства (примерно с 60-х гг.) всё отчётливее стали обнаруживаться признаки негативного характера. С течением времени всё заметнее становился увеличивавшийся разрыв между виртуозно-технической оснащённостью и художественно-поэтической самобытностью молодых концертантов, завоёвывавших, тем не менее, многочисленные лауреатские дипломы на многочисленных музыкальных конкурсах самого разного уровня. Открыто об этом заговорили ещё в самом конце 50-х гг., когда наша музыкальная общественность пыталась сделать определённые практические выводы из итогов 1-го Международного конкурса пианистов и скрипачей имени П. И. Чайковского (1958 г.).3
2 Берлянчик М. М. Развитие художественной культуры исполнителя в музыкальном лицее // Музыкальный лицей: задачи, проблемы, перспективы. Новосибирск: НГК им. М. И. Глинки, 1989. С. 51-60.
3 Нейгауз Г. Г. После конкурса // Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. М.: Сов. композитор, 1975.
С. 221-224.
Исследуя причины такого положения, следует, по нашему мнению, непредвзято оценивать состояние методологии, теории и методики преподавания музыкально-исполнительского искусства. Нетрудно заметить, что наиболее разработанными являются проблемы формирования исполнительского мастерства, притом в его довольно узком, инструментально-техническом понимании, а также некоторые вопросы рациональной организации процесса изучения музыкального произведения, практики аудиторных и домашних занятий, построения репертуара и ряд других.
Но доселе открытыми остаются проблемы, относящиеся к художественно-поэтической стороне исполнительского искусства: выразительность интонирования, выявление стилистических тенденций эпох сочинения и исполнения музыки, стиля автора, а также построение композиционной формы произведения, её направленность на восприятие слушателей. Иными словами, недостаточно разработана именно та проблематика, которая относится к художественно-содержательной интерпретации исполняемого музыкального произведения. Притом мало изучены именно краеугольные для неё вопросы объективного и субъективного порядка, творческой реализации идеи, замысла и художественной концепции исполняемого сочинения.
В этом плане в образовании современного музыканта совершенно недостаточно представлен опыт крупных исполнителей-интерпретаторов прошлого, творивших в сравнительно недалёкую от нас эпоху. Например, наследие Альфреда Корто, выдающегося французского пианиста первой половины прошедшего столетия, включает не только записи его интерпретаций шедевров фортепианной музыки, но и ряд теоретико-методических трудов, посвящённых данной проблеме4.
Словом, художественно-творческое отношение к исполняемому должно быть заложено в самом начале обучения, когда начинающий музыкант играет простейшие песенные и танцевальные мелодии, несложные пьесы. Здесь важную методологическую роль выполняет реализация требования преемственности в профессиональной подготовке музыканта-исполнителя, что обеспечивает фундаментальность последующих стадий его становления.
4 См.: Якупова О. П. Шопен Альфреда Корто (аналитический этюд) // Художественное образование и наука. 2015. № 4. С. 100-110.
Список литературы
1. Алексеев А. Д. Интерпретация музыкальных произведений (на основе анализа искусства выдающихся пианистов XX века). М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984.
2. Берлянчик М. М. Развитие художественной культуры исполнителя в музыкальном лицее // Музыкальный лицей: задачи, проблемы, перспективы. Новосибирск: НГК им. М. И. Глинки, 1989. С. 51-60.
3. Нейгауз Г. Г. После конкурса // Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. М.: Сов. композитор, 1975. С. 221-224.
4. Якупова О. П. Шопен Альфреда Корто (аналитический этюд) // Художественное образование и наука. 2015. № 4. С. 100-110.
MUSICAL PERFORMANCE AS INTERPRETATION ART
Prasolov Evgeny Nikolaevich,
rector, head of the department of chamber ensemble and string quartet, PhD in art criticism, professor, honored worker of arts of the Russian Federation.
Tolyatti conservatory, Pobedy Str. 46, 445017 Tolyatti, Russia, e-mail: iskusstv@mail.ru
Abstract
In article need of extension of the contents of professional education of the modern performing musician due to studying of achievements of large masters of last eras is proved. Methodological value of a factor of continuity in his formation as interpreter of the executed pieces of music is respectively disclosed.
Keywords
Interpretation art, work of art, art masterpieces, performing culture, masterly and technical beginning, art and poetic originality, continuity, training education.
43
