CC BY
352
УДК 78.01; 78.03
Rybintseva G.V MUSICAL ART OF BAROQUE IN THE CONTEXT OF THE EPOCH OUTLOOK. The musical idiom which gave chances to recreate the diversity of the nature phenomena and human emotions was formed in the 17-18 centuries baroque music. That is why the baroque musical art can be examined as an art analogue of the philosophical empiricism and pantheism.
Key words: baroque, musical idiom, nature, emotions, affects - fits of passion, empiricism, pantheism.
Г.В. Рыбинцева, канд. филос. наук, доц. Ростовской консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова, г. Ростов-на-Дону, E-mail: GalaRyb@ mail.ru
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО БАРОККО В КОНТЕКСТЕ МИРОВОЗЗРЕНИЯ ЭПОХИ
В барочной музыке 17-18 столетий сформировался новый музыкальный язык, который позволил воссоздавать многообразие явлений природы и человеческих эмоций. В связи с этим музыкальное искусство барокко можно рассматривать как художественный аналог философского эмпиризма и пантеизма.
Ключевые слова: барокко, музыкальный язык, природа, эмоции, аффекты, эмпиризм, пантеизм.
Музыкальное искусство ХУМ-ХУШ столетии представляет собой чрезвычайно сложный предмет для исследования, неслучайно его характеризуют термином «барокко», то есть «причудливый», «вычурный», «странный». В рамках барочной музыки повсеместно сосуществуют противоположные, взаимоисключающие друг друга тенденции и явления: многовековые традиции и смелое новаторство, духовные откровения и яркие звуковые эффекты концертирующего стиля, стремление к достижению предельной выразительности и демонстрация блестящей виртуозности. Здесь сталкиваются интересы культовой и светской, вокальной и инструментальной музыки, хорового и одноголосного пения, полифонического письма и гомофонии, декламаци-онности и ариозного пения, высокой экспрессии и звукоподражания. Здесь все течет, все меняется, находится в непрерывном становлении и трансформации, здесь отсутствуют четкие нормы и жесткие каноны, здесь торжествует дух поиска, опыта, эксперимента, дух непрерывного обновления.
Атмосфера неудержимого экспериментирования, представленная в музыке барокко, полностью соответствует ведущим тенденциям своего времени - времени становления новой культуры, нового мировоззрения, нового искусства. Тем не менее, музыкальное искусство барокко, высшим достижением которого явилось наследие И.С. Баха, по-видимому, «с легкой руки» А. Швейцера, нередко трактуется как музыкальная аналогия архитектурной готики. В своем фундаментальном труде о жизни и творчестве Баха Швейцер писал: «Музыка Баха - совершенная готика музыкального искусства» [1, 156]. Несмотря на неоспоримый авторитет названного автора, подобные аналогии представляются необоснованными: отставание музыки от других видов искусства на период от четырех до пяти столетий выглядит весьма неправдоподобно. Гораздо более вероятно, что музыкальное искусство барокко эволюционировало в едином русле с другими видами художественного творчества, и эта эволюция была во многом связана со становлением новой картины мира в общественном сознании данного периода истории.
Одной из ключевых фигур, стоящих у истоков нового миро-видения, был Френсис Бэкон, который в преддверии новой эпохи призвал человечество отказаться от отвлеченного теоретизирования и сосредоточиться на познании природы с последующим использованием полученных знаний в интересах человечества. Этот призыв Бэкона во многом определил новые познавательные приоритеты: главным объектом познания стал реальный, окружающий человека мир, живая природа и, конечно же, сам человек как одно из наиболее значимых ее явлений. Внимание человечества постепенно переключалось с небес на землю, с мира божественного на мир земной, а в связи с этим возникла необходимость в новых методах познания этого мира. В качестве таковых Бэкон предложил опыт и эксперимент и тем самым обозначил главенствующую роль чувственного познания материального мира. Труды Бэкона и его последователей сообщили необходимый энергетический импульс естественнонаучным исследованиям: ХУМ-ХУШ столетия явились периодом становления и интенсивного развития естественных наук, временем смелых опытов, экспериментов и многочисленных эпохальных открытий в сфере познания законов живой природы.
Аналогичные устремления обнаруживаются в искусстве рассматриваемой эпохи: в его рамках формируется новый худо-
жественный стиль - барокко. Внимание представителей этого художественного стиля также все более сосредотачивается на реальной действительности: главенствующей новаторской тенденцией, сближающей всех представителей барочного искусства, можно считать стремление воссоздать бесконечное многообразие мира природы. Так, архитектурные сооружения барокко обретают округлые или волнообразные очертания, близкие к естественным формам природного мира, а также неисчерпаемый по своему многообразию скульптурный и лепной декор, воссоздающий различные формы живой и неживой природы. В изобразительном искусстве наиболее авторитетными жанрами становятся портрет, пейзаж, натюрморт, позволяющие запечатлеть самого человека и многообразие природных форм окружающей его действительности. Что же касается традиционных для европейской живописи мифологических и религиозных сюжетов и образов, то их интерпретация обретает невозможную ранее телесность, чувственность, страстность (то есть природность), что указывает скорее на реальный, нежели сверхъестественный характер изображаемых образов и событий.
При этом музыка барокко органично вписывается в общую картину своей эпохи. Здесь также идет интенсивный поиск средств воссоздания в звуках разнообразных явлений реального мира. Но если барочная архитектура и различные виды изобразительного искусства демонстрируют стремление воспроизвести многообразие видимого человеком мира, то музыка реализует устремление к воссозданию многообразия мира слышимого, включающего звуки природного происхождения и звуковые проявления человека. В полном соответствии с постулатами бэконовского эмпиризма творчество мастеров музыкального барокко пронизано духом поиска, опыта, эксперимента. Трудно назвать эпоху, аналогичную барочной по богатству и разнообразию представленных в ее рамках научных, конструкторских, творческих, исполнительских экспериментов. Стихия опыта и эксперимента охватывала самые разные уровни творческого процесса: она ярко представлена не только в области обновления музыкального инструментария, ансамблевых и оркестровых составов, но и в сфере поиска новых средств выразительности, приемов музыкального развития, музыкальных жанров и музыкальных форм, техники музыкального исполнительства.
В связи с новым пониманием целей и задач музыкального искусства интонационная основа музыкального творчества претерпевала кардинальное обновление, складывался новый многоэлементный музыкальный язык, передающий многообразие природных проявлений человека - его эмоций, чувств, аффектов. Средоточием творческих поисков в этой сфере стал, прежде всего, музыкальный театр, который вернула к жизни эпоха Возрождения. В ХУМ-ХУШ столетиях своего расцвета достигла барочная опера, создатели которой сосредоточились на разработке специфически музыкальных средств воссоздания эмоциональной жизни человека. Разработку таких, собственно музыкальных, выразительных средств, создание общедоступного музыкального языка, освобождающего музыку от служения слову, следует считать магистральной творческой задачей рассматриваемого времени. В рамках барочной музыки складывался своеобразный музыкальный словарь, основанный на соответствиях между реальными (зримыми или слышимыми) и музы-
кальными явлениями, то есть на принципе репрезентации. «Нацеленность барокко на языковую деятельность, создание «универсального языка», конструирование языка и его грамматики находит предельное выражение в принципе сознательного конструирования, изыскивания подобий - репрезентации» [2, с. 84].
Неслучайно значительное место в «словаре» барочной музыки принадлежит основанным на принципе соответствия разнообразным музыкально-риторическим фигурам. Эти фигуры позволяли с помощью звуков воссоздавать определенное слово, эмоцию, жест, - все реальное многообразие эмоциональных ( природных) проявлений человека, и одновременно сообщать эти состояния слушателям. Современное музыкознание насчитывает в барочном музыкальном «словаре» около восьмидесяти видов основанных на различного рода соответствиях музыкально-риторических фигур. Примерами такого рода фигур могут служить мелодические и гармонические обороты, которые передавали направление движения (anabasis - восхождение, catabasis - нисхождение, circulation - круг, fuga - бег), эмоциональную окрашенность фрагментов поэтического текста (exclamation - восклицание, interrogation - вопрос) и даже конкретное слово (tirata - стрела). «Постоянное изыскивание соответствий, аналогий, родства между объектом и его изображением свидетельствует о повышенном внимании к связям в мире. В барочном видении весь мир выстраивался в систему соответствий. Принцип репрезентации был универсальным. «Изображение», «представление» знаменовали способность постигать мир» [2, с. 84].
В результате в сфере музыкального языка произошли значительные изменения: на смену спокойному размеренному по-ступенному мелодическому движению григорианского хорала пришли свободная метроритмическая организация и широкие скачки в мелодической линии, которые позволили наполнить музыкальную ткань интонациями речи и создать звуковые имитации эмоциональной жестикуляции человека. Эти природные
- аффективные - проявления человека стали центральной темой барочной оперы, а интонации, соответствующие определенному слову или жесту, обеспечили музыке барокко возможность передавать реальное многообразие человеческих страстей и аффектов. «Композитору по существу нет дела до мифологического или историко-легендарного сюжета и очень мало дела до развития интриги, до драматического действия и его обстановки, до воплощения конфликта; он занят только чувствами героев в определенных ситуациях - любовными жалобами и взрывами ревности, воинственным пылом или элегической скорбью. Даже характеры почти не привлекают к себе внимания! Одни эмоции господствуют в музыке, прежде всего
- в широком ариозном пении. Из всей концепции барокко здесь сохраняется одна сторона - язык эмоций, - но зато она развивается всецело» [3, с. 72].
Неслучайно наиболее специфическим элементом музыкальной эстетики XVII-XVI11 столетий стала теория аффектов, которая разрабатывалась как на практике, так и в теории музыкального барокко. Стремление очертить круг основных аффектов и назвать наиболее действенные средства их воссоздания можно назвать лейттемой барочной эстетики, которую разрабатывали мыслители и музыканты данного времени - Р. Декарт, И. Маттесон, А. Кирхер, Ф. В. Марпург, Г. Ф. Телеман, Ф. Э. Бах и многие другие. «Одно из величайших достижений эпохи барокко - создание теории аффектов. Благодаря обращению к человеческим эмоциям, страстям возникает новое измерение в музыке. Аффект - универсальная категория, музыкальное сочинение напрямую связывается с ним, некоторые композиторы называют свои сочинения «Музыкальными аффектами». [2, с. 155]. Барочная опера стала своеобразной «энциклопедией» аффективных состояний человека: ее структуру во многом определял стандартный набор арий, воссоздающих гнев, страдание, жажду мести, любовь, торжество и др.
Достижения мастеров музыки барокко в сфере синтетических жанров сопровождались не менее значимыми успехами в области инструментальной музыки, которая предложила не менее перспективный путь к воссозданию звукового многообразия природы. Этот путь предполагал отказ от синтеза музыки со словом и использование возможностей исключительно музыкальных инструментов. Отсюда - необходимость интенсивного совершенствования музыкального инструментария, конструирования новых инструментов с более широким спектром технических и выразительных возможностей, а также становление «кон-
цертирующего» стиля как своеобразной экспериментальной лаборатории для испытания предельных возможностей вновь создаваемых музыкальных инструментов.
В рассматриваемый период истории из музыкального обихода постепенно вытесняются популярные ранее лютня, виола, теорба, продольная флейта и другие старинные инструменты. Им на смену приходят более совершенные в техническом и выразительном плане скрипка, виолончель, клавесин, клавир и др. В результате складывается круг музыкальных инструментов, который в ближайшем будущем обеспечит первый расцвет музыкального инструментализма. Новый инструментарий стал необходимым условием обретения музыкой независимости от текста, ее освобождения от многовекового служения слову, позволил утвердить самоценность звучания музыкального инструмента. «Одновременно с тяготением к синтезу музыка ХУ11 века гораздо решительнее, чем раньше, обособляется от помощи слова и развивается в крупных инструментальных формах самостоятельного значения. Это происходит скорее всего потому, что, овладев индивидуально-выразительной драматической тематикой, она может теперь обойтись и без помощи слов, может широко развивать собственные средства (как «чистая» инструментальная музыка), не рискуя утратить аудиторию» [3, с. 64-65].
Вовлекая в сферу профессиональной музыки все новые музыкальные инструменты, создавая музыку для чрезвычайно разнообразных по своему составу и звучанию музыкальных коллективов, идя эмпирическим, опытно-экспериментальным путем проб и ошибок, композиторы демонстрировали реальное звуковысотное, динамическое, тембровое многообразие самой природы звука. Одним из ключевых слов, характеризующих эволюцию музыки в рассматриваемый период истории, можно считать термин «инвенция» (в переводе с латыни - изобретение, выдумка). М. Лобанова справедливо назвала «инвенторство» в числе ведущих творческих установок музыкального барокко: «Так или иначе, эксперимент осознавался как особый род деятельности, обладающей ценностью независимо от даровитости самих экспериментаторов и художественных достоинств их работ. И более важным представлялось даже не столько создать нечто принципиально новое, сколько убедить в своем первенстве, отстоять приоритет. Зачастую не самые талантливые и яркие мастера приобретали шумную славу...» [2, с. 45-46].
Это было время творческих поисков и экспериментов на пути к классическому составу симфонического оркестра и основных ансамблевых групп. К середине ХУШ века этот процесс был еще далек от своего завершения, однако в составе барочного оркестра уже были представлены четыре группы инструментов - струнные, деревянные духовые, медные духовые, ударные инструменты. В свою очередь, струнная группа также включала четыре инструмента - скрипку, альт, виолончель, контрабас. Группы деревянных и медных духовых приобрели аналогичный состав несколько позднее, что указывает на несовершенство барочного оркестра, на отсутствие в нем равновесия между составляющими его инструментальными группами. В сфере вокальной музыки голоса также разделились на четыре основные тесситуры - сопрано, альт, тенор, бас, и четырехголосие стало наиболее распространенным типом музыкальной фактуры. Имея целью выявить «природный» характер музыки барокко нельзя не обратить внимания на особую значимость, которую обретает в музыке ХУИ-ХУШ столетий число четыре. С древнейших времен это число рассматривалось как символ материального, природного, мира: четыре первоэлемента, четыре природные стихии, четыре времени года, четыре темперамента человека. По-видимому, формирующийся состав симфонического оркестра имел в своей основе этот древний символизм, во многом связанный с «природностью» искусства барокко: состав оркестра можно рассматривать с точки зрения идеи единства четырех природных стихий.
Учитывая всю условность и неоднозначность ассоциаций между зримыми и слышимыми явлениями, приведем возможные варианты «природной» интерпретации состава барочного оркестра. Тяжелое, глухое звучание ударных инструментов вызывает ассоциации со стихией земли; плавное, «льющееся» звучание струнных - со стихией воды; воздушную стихию напоминают легкие, «парящие» звуки деревянных духовых; а стихию огня воссоздают резкие, «обжигающие» возгласы медных духовых инструментов. Показательно, что даже внешний вид музыкальных инструментов служит подтверждением приведенных соответствий: это гладкие, нередко твердые, напоминающие
земную, поверхности ударных инструментов; криволинейные, волнообразные очертания струнных; прямые, как потоки воздуха, формы деревянных духовых; а также сверкающий подобно огню блеск меди. Если же учесть, что в состав барочного оркестра нередко входил клавесин с его дребезжащим металлическим звуком, то можно утверждать, что барочный оркестр имел возможность воплощать идею единства не только четырех, но и пяти природных стихий, включая стихию металла.
Четыре инструмента семейства струнных, в свою очередь, можно понимать как образы различных темпераментов, то есть природных качеств человека. Так, звучание скрипки вызывает ассоциации с образом сангвиника, звучание альта - с образом холерика, виолончели - с образом меланхолика, а контрабаса -с образом флегматика. Такие аналогии не противоречат общепринятому мнению о том, что струнные инструменты воссоздают различные по высоте и тембру голоса людей. Показательно, что отмеченное стремление продемонстрировать многообразие человеческих темпераментов обнаруживается не только в разнообразии инструментальных тембров, но и на уровне построения музыкальной формы. Наиболее интересной в этом плане является структура барочной танцевальной сюиты, которая также имеет в своей основе число четыре: сюита включала четыре обязательных танца. Уже в рамках барочной эстетики существовала традиция сопоставлять эти танцы с четырьмя темпераментами человека: меланхолическая аллеманда, холерическая куранта, флегматичная сарабанда и сангвиническая жига. Учитывая, что каждый из названных танцев имел определенную национальную принадлежность (аллеманда - немецкая, куранта - французская или итальянская, сарабанда - испанская, жига - танец английских моряков), можно утверждать, что каждая из частей сюиты воссоздает образ определенного национального темперамента. В этом случае барочную сюиту можно понимать не только как воплощение многообразия человеческих темпераментов, но и как образ национального многообразия человечества.
Ведущим средством воссоздания специфики различных темпераментов становятся в данном случае танцевальные мет-роритмы, которые, наряду с мелодией, являются носителями информации об эмоциональных, аффективных проявлениях человека. Еще Аристотель писал: «Ритм и мелодия содержат в себе более всего приближающиеся к действительности отображения гнева и кротости, мужества и воздержанности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств.» [4, с. 636-637]. Неслучайно танцевальная стихия занимает в музыке барокко особое место: танцевальные метро-ритмы воспроизводят характер движения и тем самым позволяют создавать образы различных характеров и темпераментов, а, следовательно, позволяют инструментальной музыке раскрывать многообразие природы человека. Эти возможности метро-ритма ярко продемонстрировали французские клавесинисты, в частности Франсуа Куперен. Он гениально использовал выразительные возможности метроритма для создания целой галереи женских характеров: «Трудолюбивая», «Льстивая», «Опасная», «Обольстительная», «Амазонка», «Ветреница», «Простушка» и др. Изобразительные возможности метроритма позволили Куперену создать и ряд ярких пейзажных зарисовок - «Маки», «Тростники», «Рождающиеся лилии», «Бабочки», «Пчелы», «Влюбленный соловей» и т. д.
Характерный для инструментальной музыки барокко выбор столь конкретных наименований музыкальных пьес, по-видимому, был связан с первоначальным отсутствием уверенности в том, что реальные природные прообразы музыкальных произведений будут доступны для слушателей. Поэтому в целях конкретизации своих замыслов создатели барочной инструментальной музыки нередко прибегали к помощи слова. «Помимо эмоционального воздействия самой музыки авторы хотят убедить аудиторию, обращаясь к ней с предисловиями, в которых раскрывают программу сочинений, разъясняют в подробностях свои замыслы, растолковывают даже смысл своих образов» [3, с. 65]. Известным примером такого рода предисловий можно считать сонеты, предваряющие каждую из частей цикла «Времена года» А. Вивальди. Еще более примечательны в этом плане наименования частей программного сочинения И. Кунау «Музыкальное изображение некоторых библейских историй в шести сонатах для клавира»: «Битва Давида с Голиафом», «Саул в меланхолии, излеченный посредством музыки», «Женитьба Иакова», «Иския умирающий и спасенный», «Гидеон спаситель народа Израиля», «Могила Иакова».
В целях наибольшей «наглядности» создаваемых образов мастера музыки барокко широко использовали также приемы звукоизобразительности и звукоподражания, которые позволяли инструментальной музыке непосредственно воспроизводить звуковые явления природы - журчание воды, удары грома, пение птиц и т. д. Такие приемы особенно характерны для программных произведений, хотя они получили широкое распространение и в синтетических музыкальных жанрах, и в непрограммной инструментальной музыке. Широко трактуемая программность (или, как ее нередко называют, театральность) представлена в творчестве самых разных композиторов рассматриваемой эпохи. Достаточно вспомнить «Времена года» А. Вивальди, «Музыку фейерверка» Г. Генделя, многочисленные программные пьесы французских клавесинистов. «В музыке рассматриваемой здесь эпохи играло немалую роль звукоподражание -пение птиц, журчание воды, гром и прочие звукописные картины. Из гаммообразных пассажей и тремоло forte в быстром темпе с использованием «устрашающего уменьшенного ДУ117 возник специальный жанр - la tempesta («буря»), хотя и не целиком картинный, а как метафора душевных потрясений» [5, с. 106]. Таким образом, наличие конкретных, легко опознаваемых природных прообразов сообщало инструментальной музыке столь необходимую ей доступность и во многом служило своеобразной гарантией ее популярности.
Рассматривая структуру музыкального языка барокко, нельзя не вспомнить и о том, что значительное место в его составе занимают так называемые «общие формы движения» -гаммообразные пассажи, арпеджио, последования аккордов. Эти элементы не содержат в себе никаких посторонних смыслов, не несут слушателю никакой информации, поскольку не имеют конкретных прообразов в реальном мире. Такие элементы музыкальной ткани рассматриваются как неотъемлемый атрибут барочного «концертирующего стиля», как средство демонстрации исполнителями своих технических возможностей. Однако нельзя забывать о том, что эти элементы являются одной из ярких составляющих музыкальной культуры барокко, что без них просто немыслима музыка XVII-XVI11 столетий, а, следовательно, эти «общие формы движения» обладали немалой ценностью для слушателя рассматриваемой эпохи. По-видимому, дело в том, что именно «общие формы движения» и позволяли барочным мастерам музыки продемонстрировать реальное многообразие самой природы музыкального звука, а слушателю они давали возможность воспринимать и получать эстетическое наслаждение от звуковысотного, динамического, тембрового разнообразия представляемого их вниманию музыкального материала. Для слушателя данного времени это была настоящая звуковая стихия, которая охватывала почти предельный для человеческого слуха звуковысотный диапазон, включала немыслимое ранее многообразие тембров, поражала динамическими контрастами, многочисленными хроматическими пассажами, последованиями диссонирующих аккордов, многочисленными акустическими эффектами, которые не были носителями каких-либо привнесенных в них смыслов, а имели смысл в самих себе. Это была созданная композитором или исполнителем искусственная звуковая стихия, которая противостояла элементам, имеющим в своей основе принцип репрезентации.
Таким образом, музыка барокко содержит в себе единство противоположных устремлений: воссоздание природы человека, которая раскрывается через разнообразие его эмоциональных, аффективных проявлений, и демонстрацию многообразия природы музыкальных звучаний с помощью акустических эффектов концертирующего стиля с его головокружительными пассажами, арпеджио, обилием орнаментики; достижение предельной выразительности путем подражания интонациям речи или эмоциональной жестикуляции человека и воссоздание звуковых явлений природы посредством звукоизобразительности.
Однако, рассматривая новаторские явления в барочном музыкальном языке, нельзя забывать о том, что музыкальное искусство барокко сохраняло достаточно прочные связи с традициями предшествующих эпох: смелые новаторские эксперименты сосуществуют здесь с многовековыми традициями. Барочную музыку невозможно представить себе без религиозных сюжетов и образов и связанного с ними комплекса музыкальных выразительных средств. Взаимопроникновение небесного и земного начал обнаруживается на самых различных уровнях барочного музыкального искусства. В частности, барочный музыкальный «словарь» позволяет воссоздавать многообразие не
только реального (земного), но и сверхреального (небесного) мира. При этом воплощение образов и сюжетов Священного Писания осуществляется не только с помощью традиционно используемых в этих целях интонаций григорианского и протестантского хоралов, но и с помощью различного рода символов (буквенных, числовых и др.).
К числу наиболее ярких проявлений символизма следует отнести так называемые «крестовые» темы И.С. Баха, которые основываются на крестообразном движении звуков и являются символом мученичества Христа. «Барокко ценит способность музыки передавать символы, находящиеся вне сферы чисто музыкальной выразительности. Значительную проблему составляет символика И.С. Баха. К ней относится «музыка для глаз», имеющая длительные традиции, - в «Augenmusik» входят «крестовые темы». Бах сознательно использовал их во всей полноте значения: в 1747 г. под загадочным каноном, ноты которого образовали крест, он записал по-латыни: «Символ. Христос увенчивает несение креста». Существовала буквенная, числовая символика. Символически истолковывались техника письма, жанры и стили - так, фуга обычно передавала сакральное содержание» [2, с. 84-85]. Насыщая музыкальную ткань светских музыкальных жанров элементами с символическим значением, создатели музыки воплощали тем самым идею единства божественного и природного начал, преодолевая средневековые представления об изолированности друг от друга небесного и земного миров. Сложное переплетение и взаимопроникновение канонических и символических напевов с живыми песенными и речитативно-декламационными интонациями рождало музыку барокко, - в действительности, нечто «причудливое», «вычурное» и «странное», но в полной мере соответствующее миропониманию своего времени.
Представленный в музыке барокко противоречивый, а иногда даже парадоксальный, конгломерат образов, приемов и выразительных средств можно объяснить спецификой мировоззрения рассматриваемой эпохи: в общественном сознании ХУИ-ХУШ столетий утверждались новые представления о соотношении Божественного и природного начал. Благодаря научным усилиям Н. Коперника, Дж. Бруно, Б. Спинозы и других мыслителей на первый план все более выдвигался пантеизм, который преодолевал средневековые представления о разобщенности Божественного и земного миров и утверждал их неразрывное единство. Все многообразие явлений материального мира, включая человека, представители ренессансного и новоевропейского пантеизма понимали как манифестацию Божественного Первоначала. Как отмечал Дж. Бруно, «Бог, божественная красота и блеск отражаются и пребывают во всех вещах; поэтому мне не кажется ошибкой чтить его во всех вещах, в соответствии с формой, которую он дает им» [6, с. 580]. Это, столь характерное для пантеистического миропонимания, стремление к сближению и единению двух противоположных начал - Божественного и человеческого, небесного и земного, - сближает мыслителей и представителей всех видов искусства рассматриваемого времени и нередко имеет самые неожиданные последствия.
Так, в тексты музыкальных сочинений, предназначенных для исполнения в церкви, проникают недопустимые ранее вольности. В частности, становится общепринятым все более последовательное обращение не к священному, а к поэтическому слову. Таков был путь обновления традиционных музыкальных жанров - мессы, оратории, кантаты, пассиона. Теперь тексты Священного Писания и поэтические тексты нередко исполняются в рамках одного сочинения, составляя основу его различных частей. Такой подход к подбору текстов представлен, в частности, в творчестве И. С. Баха: «Духовные кантаты Баха, исполнявшиеся в церкви и связанные с определенной тематикой церковного календаря (а, следовательно, с предуказанными биб-
Библиографический список
лейскими текстами), тем не менее, далеко выходят по своему реальному содержанию за эти внешние рамки. Лежащий в их основе словесный текст трактуется Бахом свободно и широко. Поэты, к которым он обращался (С. Франк, Э. Ноймайстер, Пикан-дер, Г.К. Лемс, М. фон Циглер), да и сам он, компануя для себя текст, соединяли фрагменты из разных частей Ветхого и Нового Завета со строфами и строками немецких песен ХУ1 - начала ХУШ века. Так на тему того или иного праздника создавалась словесная канва композиции, позволявшая вложить в нее более свободное и богатое образное содержание» [7, с. 30].
Изменение характера текстов закономерно сопровождалось кардинальным обновлением «интонационного фонда» культовых жанров: создатели церковной музыки наряду с каноническими напевами все чаще использовали народно-песенные, на-певно-ариозные и речитативно-декламационные интонации. Ярким примером подобного рода стал рожденный Реформацией и составивший интонационную основу немецкого музыкального барокко (в частности, творчества И.С. Баха) протестантский хорал, который представляет собой синтез канонических напевов и общеизвестных интонаций немецких народных песен. Предназначенные для исполнения в церкви кантаты, оратории, пассионы, сочинения для органа и другие произведения все более наполнялись интонациями оперной музыки своего времени. Такие, ранее нехарактерные для церковной музыки элементы позволили ей вместить в себя «информацию» о реальных чувствах и аффективных проявлениях человека. В результате события Священной истории, о которых повествовала барочная музыка, обретали жизненность, конкретность, а переживаемые героями этой истории эмоции беспрепятственно проникали в сердца слушателей. Эту суггестивную функцию выполняли, в частности, своеобразные вставки лирического характера (арии или ариозо) в пассионах Баха, которые воссоздавали эмоциональные отклики очевидцев Евангельских событий. В результате церковная музыка наполнилась живыми человеческими переживаниями, неизмеримо возрос эффект ее воздействия на эмоции и чувства слушателей.
Таким образом, генеральной задачей, которую были призваны решить мастера музыкального барокко, было создание новых музыкальных инструментов и нового музыкального языка, которые позволили музыке без помощи слова воссоздавать реальное многообразие природы, в том числе аффективных проявлений человека. Решение этой задачи находилось в общем русле эволюции рационального и художественного сознания, поскольку после многовекового перерыва человечество вновь обратилось к научному и художественному освоению реального мира. Поэтому сопоставление барочной музыки, в частности музыки И.С. Баха, с памятниками готической архитектуры представляется необоснованным. Музыка барокко сохраняет религиозные сюжеты и образы, но она наполнена живыми картинами природы, яркими проявлениями эмоций и чувств человека, то есть непосредственно связана с реальным миром. На это справедливо указывает и Швейцер, который, вступая в противоречие с самим собой, утверждает: «Бах целиком принадлежал современной ему «музыке аффектов». Он подтвердил это своим «Каприччио» - программной сонатой на отъезд брата» [1, с. 319].
Музыкальное искусство барокко следует понимать как художественный аналог основанного на чувственном познании, опыте и эксперименте эмпиризма и философского пантеизма, утверждавшего природность Божественного и божественность природного начал. Если философский пантеизм явился мировоззренческим обоснованием возможности и целесообразности познания многообразия природы и человека, то музыка барокко предложила действенные средства их воссоздания в искусстве звуков.
1. Швейцер, А. И.С. Бах. - М., 1965.
2. Лобанова, М.Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. - М., 1994.
3. Ливанова, Т.Н. Проблема стиля в музыке ХУ11 века // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве ХУ-ХУ11 веков: сб. ст. - М., 1966.
4. Аристотель. Политика. // Соч.: в 4 т. - М., 1983. - Т. 4.
5. Тараева, Г.Р. Артикуляция в инструментальной музыке 18 века и ритмика текста в вокальных жанрах. // Старинная музыка сегодня: сб. ст. - Ростов-на-Дону, 2004.
6. Бруно, Дж. О героическом энтузиазме. // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: в 5 т. - М., 1962. - Т. 1.
7. Ливанова, Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: в 2 т. - М., 1982. - Т. 2.
Bibliography
1. Shveyjcer, A. I.S. Bakh. - M., 1965.
2. Lobanova, M.N. Zapadnoevropeyjskoe muzihkaljnoe barokko: problemih ehstetiki i poehtiki. - M., 1994.
3. Livanova, T.N. Problema stilya v muzihke XVII veka // Renessans. Barokko. Klassicizm. Problema stileyj v zapadnoevropeyjskom iskusstve XV-XVII vekov: sb. st. - M., 1966.
4. Aristotelj. Politika. // Soch.: v 4 t. - M., 1983. - T. 4.
5. Taraeva, G.R. Artikulyaciya v instrumentaljnoyj muzihke 18 veka i ritmika teksta v vokaljnihkh zhanrakh. // Starinnaya muzihka segodnya: sb. st.
- Rostov-na-Donu, 2oo4.
6. Bruno, Dzh. O geroicheskom ehntuziazme. // Istoriya ehstetiki. Pamyatniki mirovoyj ehsteticheskoyj mihsli: v 5 t. - M., 1962. - T. 1.
7. Livanova, T.N. Istoriya zapadnoevropeyjskoyj muzihki do 1789 goda: v 2 t. - M., 1982. - T. 2.
Статья поступила в редакцию 22.06.13
УДК 17.026.2
Sintsova L.K., Sytykh O.L. PROBLEMS OF PERSONALITY SOCIALIZATION IN THE CONTEXT OF NEW SOCIALITY. In work problems of socialization in the USSR and modern Russia are analyzed, historical models of socialization and it's factors are described, process of generation of the new type of sociality is considered.
Key words: socialization, problems of socialization, historical model of socialization, model of personality socialization, factors of socialization, sociality, new sociality, type of sociality.
Л.К. Синцова, д-р филос. наук, проф. каф. философии и культурологи, Алтайская гос. педагогическая академия, г. Барнаул, E-mail: Lud-Sintsova@yandex.ru; О.Л. Сытых, д-р филос. наук, проф.,
Алтайский гос. университет, г. Барнаул, E-mail: sytykh@yandex.ru
ПРОБЛЕМЫ СОЦИАЛИЗАЦИИ ЛИЧНОСТИ В КОНТЕКСТЕ ФОРМИРОВАНИЯ НОВОЙ СОЦИАЛЬНОСТИ
В работе обосновывается актуальность исследования процесса социализации личности в современном российском обществе, что предполагает анализ моделей социализации в советском и постсоветском обществе, доказывается решающая роль типа социальности в определении содержании этого процесса.
Ключевые слова: социализация, проблемы социализации, историческая модель социализации, модель социализации личности, факторы социализации, социальность, новая социальность, тип социальности.
Глобальные перемены, происходящие в настоящее время, формируют совершенно новый тип общества. В научной литературе используются различные понятия для определения современного общества: «постиндустриальное общество» (Д. Белл), «новое индустриальное общество» (Дж. Гелбрейт), «зрелое индустриальное общество» (Р. Арон), «технотронное общество» (З. Бжезинский), «сверхиндустриальная цивилизация» (Э. Тоффлер), «информационное общество» (М. Маклюэн, Е. Масуда), «постмодернизм» (Т. Адорно, Ж.-Ф. Лиотар, Ж Бод-рийяр), «текучая современность» (З. Бауман). Как представляется, дело заключается не столько в названии, а в тех революционных переменах, которые переживает современное общество. Повсеместное внедрение информационных технологий кардинальным образом меняет основы бытия социума: пространство и время, природу и сущность человека, основания его существования, меняются механизмы трансляции социального опыта, появляется новая реальность - виртуальная и соответствующая ей культура, формируется новый тип социальности.
Как показывает анализ научной литературы, интерес к проблеме социального становления человека, его социализации усиливается в период коренных, революционных перемен в обществе. Так, по мнению Э. Дюркгейма, в периоды стабильного развития общества система воспитания является традиционной, существующая система ценностей «выверенной» и лояльно воспринимаемой большинством граждан, цели воспитания, его направленность мало у кого вызывают сомнения. Глубокие трансформации, которые переживают современные общества, требуют соответствующих трансформаций и в сфере воспитания [1]. Что и определяет интерес к проблеме социализации и воспитания молодежи в современном обществе.
Крушение СССР помимо грандиозных социально-экономических преобразований повлекло также разрушение системы ценностей, что обусловило трансформацию модели социализации молодежи. Так, в советской модели социализации молодежи «Кодекс строителя коммунизма» выступал основным ориентиром личностного развития. Важнейшими чертами, характеризующими личность советского человека, были, прежде всего, идейная убежденность, преданность идеалам коммунизма, гражданствен-
ность, политическая активность, патриотизм, интернационализм, любовь к труду, коллективизм и т.д. Социализирующие функции общества осуществлялись на основе планомерных и управляемых процессов. Институтам социализации было присуще единообразие, слабая вариативность, подчиненность общей цели, идеологическая направленность. Результаты социализации были очевидны и предсказуемы. А.И. Ковалева и В.А. Луков отмечают, что система была сориентирована на создание равных стартовых возможностей для представителей подрастающего поколения (всеобуч, доступность полного среднего образования, бесплатность среднего специального и высшего профессионального образования, доступность и бесплатность внешкольных учреждений, гарантии первичной трудовой занятости и т.д.). Это обеспечивало надежность проживания в обществе, позволяло молодому человеку просчитать варианты становления. Однако они подчеркивают, что социалистическая доминанта нормативов личностного развития корректировалась реальностью советского общества, поэтому реальный «статистический» советский человек был далек от своего нормативного образца и, тем более, от идеала «строителя коммунизма» [2, с. 243].
Как отмечают многие исследователи, после распада Советского Союза выросло уже целое поколение, социализация которого осуществлялась под воздействием глобализации, информационных технологий, мобильной связи, Интернета. Именно эти факторы, по их мнению, сформировали для современной молодежи «мир без границ», они свободны, не скованы ни в чем какими-либо ограничениями, нацелены на получение максимального удовольствия, готовы заниматься только тем, что для них представляет интерес, поэтому легко меняют места работы, сексуальных партнёров и т.д. Это поколение выросло не на системе ценностей, а на системе соблазнов (машины, коттеджи, курорты и т.д.), которые так щедро представлены в СМИ. Другие считают, что решающим фактором в социальном становлении современной молодежи является неравенство возможностей в получении образования, устройстве на работу, в реализации определенного образа и стиля жизни, что и обуславливает многовариантность процесса социализации современной молодежи. Но нам представляется, что процесс социализации, ее ха-
