CC BY
10
Вестник Омского университета. 2023. №5 (28). С. 83-90
УДК 008 DOI 10.24147/1812-3996.2023.5.83-90
МУЗЫКАЛЬНАЯ КАРТИНА МИРА МИКАЛОЮСА КОНСТАНТИНОСА ЧЮРЛЁНИСА
Т.И. Чупахина
канд. филос. наук, доцент, e-mail: [email protected] С.А. Чупахин доцент, e-mail: [email protected]
Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского, Омск, Россия
Аннотация. В статье рассматривается ряд музыкальных полотен М.К. Чюрлениса - одного из заметных художников эпохи Серебряного века, часто условно относимых к «мастерам второй руки». Основная цель статьи заключается в стремлении выявить и осмыслить сложный, неординарный путь художника, композитора, поэта, совпадающий с основными тенденциями развития отечественного искусства рубежной эпохи (конец XIX - начало XX в.). Новизна исследования определяется отсутствием систематизации феномена в искусстве, каким нам представляется музыка художника-символиста Чюрлениса. Актуальность избранной темы связана с осмыслением экспериментаторства композитора, которое является основой его музыкальной картины мира и творческого метода. Очевидна эволюционность деятельности Чюрлениса, стремление к поиску новой художественной парадигмы, нового формата мышления, что, на наш взгляд, представляется новаторским на фоне художественной продукции эпохи русского религиозного Ренессанса. В результате выявлена необходимость глубокого анализа самобытной музыкальной философии композитора, говорится о важном вкладе звучащей философии Чюрлениса в антологию музыки культурного Ренессанса в России на рубеже XIX-XX вв.
Ключевые слова: звучащая философия, символизм, музыкальная картина, музыкальный космос, синестезия, Серебряный век, концептуально-символическое искусство.
Каждое поколение художников время наделяет различными, подчас противоположными творческими устремлениями, своими идеалами и кумирами. Периоды поиска новых парадигм и идей сочетаются с воспеванием и культом уже устоявшихся, жажда открытого экспериментаторства выступает реакцией на политику «умеренного» развития традиций и ценностей.
Музыкальный «космос» начала ХХ столетия в России, непрерывно меняющийся своими смысловыми гранями, обещал обернуться миру абсолютным хаосом: антагонизм старых и новых эстетических позиций, их поливариантность, радикализм поиска новых идей, индивидуализация стилей, сотворения новых языков и открытие новых этномузыкальных миров - вся эта характеристика музыкально-исторического процесса породила ситуацию идеологического многоязычия.
В данной статье предполагается попытка взглянуть на проблему сквозь призму такого базисно-философского понятия, как «картина мира». Очевидность данного подхода представляется нам правомерным, поскольку картина мира как «...целостный образ действительности лежит в основе актов понимания...» [1, с. 25].
Открывающаяся с рубежа Х1Х-ХХ столетий панорама отечественной музыкальной культуры показала великолепный полицентрический и противоречивый мир, в котором проявились мозаичность и плюралистичность культуры как таковой.
А признание множественности сосуществующих миров воспринимается как императив новой эпохи, рождение нового искусства, где в качестве необходимого условия предполагается присутствие в мировоззрении людей общей системы представлений и ценностей, в которой происходит пересечение их духовных миров. «Разрыв в понимании, как правило, - отмечают многие исследователи, - наступает при изменении глобальных картин мира - смене "оптики", для внутренних "глаз" человека, когда новое умозрение дает и новую очевидность,.. когда смена ключа приводит к новым интерпретациям мира» [1, с. 17].
На рубеже Х1Х-ХХ вв., в период, который мы называем Серебряным веком, в России творили композиторы с феноменальной особенностью цвето-музыкального слуха. Подобная музыкальная одаренность проявилась в творчестве Н. А. Римского-Корсакова (1844-1908), А. Н. Скрябина (1872-1915) и М. К. Чюрлениса (1875-1911). Именно они были известными обладателями этого музыкального дара - синостезии, когда каждый звук, каждая тональность и даже гармонические сочетания звуков им представлялись в параллелях и ассоциациях с цветом. Этот феномен, который проявился в России в рубежное время, станет в ХХ в. доступным и понятным всему музыкальному миру.
Согласно убежденному мнению М. К. Чюрлениса и А. Н. Скрябина, музыка создает в эфире звуковые картины, видимые внутренним зрением. Как художники-мистики они видели подобные формы. Например, Чюрленис эти музыкальные формы пытался представить в рисунках, чтобы слушатели могли ощутить на себе мощнейшую силу, заложенную в самой природе музыки.
Таким образом, выше названных композиторов по праву можно причислить к художникам-символистам, которые совершили всемирный переворот в культуре, открыв собой новую парадигму творчества.
«Русский символизм после И. В. фон Гёте, - писал Д. С. Мережковский, - также провозглашал красоту выше добра, а вслед за Ф. М. Достоевским утверждал, что именно красота спасет мир, а искусство и эстетика открывают путь человеку к религиозному спасению» [2, с. 258]. Мережковский, как родоначальник мистического реализма в конце Х1Х - начале ХХ в. отмечает огромную заслугу русских символистов в том, что они привили, с одной стороны, обществу эстетику, любовь к прекрасному, а с другой - вернули русской культуре религиозный смысл жизни. Процесс возрождения интереса к религии и увеличения ее социальной значимости благодаря русским символистам, т. е. сама десекуляризация сознания общества, проходил в их творчестве не помимо музыкального искусства, а в нем самом, и через него. «Символ, - утверждал Мережковский, - есть художественный образ, соеди-
няющий этот мир с тем, познаваемое явление - с непознаваемой сущностью...» [2, с. 257].
Русский символизм отличает стремление к синтезу, диалогу искусств, к смешению эпох и времен, традиций и стилевых особенностей, подобострастное желание подражать классическому искусству прошлого. Символисты вернули те времена, когда, по утверждению теоретиков, музыка сочеталась со словом и звучала она в храме, в окружении картин и скульптур. В художественной культуре рубежного времени была тенденция возврата к единству муз. Налицо попытки восстановления утраченной гармонии чувств и искусств.
Итак, русский символизм на рубеже XIX - начала ХХ в. открыл миру новую реальность бытия. У любого символиста эпохи Серебряного века, как правило, проявляется особая философская цель - поиск и утверждение вечной Истины, «духовной телесности» (Вл. Соловьев) [3, с. 351]. Художники-символисты унаследовали от Вл. Соловьева идеи Всеединства, синтеза Истины, Добра и Красоты
Символистам было свойственно «. . . обращение к внеличному и вневременному идеалу Красоты как абсолюту, Божественной идее, воссоздание ее царственной неподвижности, геометрической стройности, логической ясности, надэмоциональ-ности (т. е. "надчеловечности") осознание "кристалличности" каждого феномена культуры» [4, с. 15]. У русских символистов не было особого желания уходить от действительности в область «чистого искусства». К примеру, Вл. Соловьев призывал современников к «реальному улучшению действительности», им неоднократно совершались попытки «овладеть всею нашею действительностью, преобразовать ее, сделать всецело прекрасною» [3, с. 351-352]. В осуществлении своей великой миссии русских символистов объединяло одно - понимание искусства как жизне-творчества и жизнедеятельности.
Микалоюс Константинас Чюрленис - ярчайший представитель мистического символизма, модерна, арт-нуво в живописи, позднего романтизма и импрессионизма в музыке. Его по праву смело можно назвать родоначальником профессиональной литовской музыки, именно он стал художником, «открывшим исключительность национального духа» [5]. О Чюрленисе можно долго говорить восторженно. Это писатель, художник и композитор - один в трех лицах. Действительно, природа щедро одарила его талантами. Он глубок, утончен и сложен. Но главное, как писал известный музыкальный философ и композитор Б. Асафьев, «талантливейший лирик Чюрленис мечтал превратить музыку в живопись» [6].
Многие исследователи творчества художника сходятся во мнении, что его музыкальное наследие насчитывает около 400 произведений, а живописных полотен не более 300.
Его звучащая живопись отмечена интимностью, камерностью, тонкой лирикой, отсутствием пафосности, революционной патетики и декларативности. Вся сила личного дара неоромантика-Чюрлениса воплотилась в фантастике, где образы эфемерны, сюрреалистичны, где наблюдается глубокая погруженность в мистическое, интуитивное постижение неясных, непонятых чувств, открытие иных пространств.
Образцы символического понимания реальности Чюрленис находит в отечественной и зарубежной литературе (Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, И. А. Гончаров, В. Я. Брюсов, Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок, Г. де Мопас-
сан, Г. Ибсена, Г. Флобер), в которой присутствуют, - по словам Д.Мережковского, - «... три главных элемента мистического символизма (нового искусства): мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности» [7].
Его свободный дух подходил к проблемам в творчестве честно, открыто, искренно, ища постоянное совершенство. Философскую базу и теоретические основания музыкальной гносеологии Чюрлениса составило мировоззрение русских, античных мыслителей, а также идеалистическая философия И. Канта, В. Вундта. В зрелый период творчества он разделяет идеи Ф. Ницше, Р. Штейнера. «Вселенная представляется мне большой симфонией; люди - как ноты», рассуждал Чюрленис [8].
Композитор верил в духовное преображение человечества через искусство. Художник с подобной утонченной совестью видел глубину и таинственность самого процесса жизни и смерти. Мысли художника созвучны со словами И. А. Ильина: «Сокровенную природу жизни и смерти мы испытываем как реальный предел нашего изволения, нашего нестесненного целеполагания, нашего усмотрения и распоряжения... Жизнь есть нечто совершающееся,.. и перед этой тайной внутренней самочинности человек искони испытывал чувство религиозного благоговения. Это чувство... и побуждает человека обращаться внутренно к Божеству во все те моменты, когда он прикасается реально к этим тайнам, когда он испытывает их ход и совершение» [9, с. 395].
В его музыкальных опусах и картинах невозможно наметить контуры четкого разделения звуков, ритма, красок и поэзии. В поисках «красоты таинственного мира» он стремился соединить музыку и живопись. Идея синтеза искусств идея Gesamtkunstwerk (всеобщего произведения искусств), которую пропагандировал Р. Вагнер, была, пожалуй, главной в его творческих изысканиях.
В картинах на холсте Чюрлениса звучит музыка, а в симфонической музыке радужно переливаются краски. Видимо, от этого многие живописные полотна Чюрлё-ниса носят музыкальные названия: «Соната весны», «Соната звезд», «Соната моря», «Соната пирамид», «Соната лета», «Соната солнца», «Соната ужа», «Гимн», «Соната змеи», «Весенний мотив», «Прелюд. Фуга», «Симфония».
В. Чудновский, рассуждая о картинах художника, подметил, что «.. .Чюрлёниса нужно смотреть, понимая, что в его картинах вообще нет излишних подробностей, как нет подробностей вообще - в них все главное. Язык картин прост, ясен и целен, а само творчество Чюрлёниса есть зрительное откровение прекрасного гармоничного мира, вечной беспредельной жизни» [10].
Итак, многие музыкальные произведения художника-символиста являются звучащей живописью, в качестве музыкальной иллюстрации назовем поэмы «В лесу», «Сотворение мира», «Море», Сонату cis-moll, Прелюд, op. 8, № 2, Прелюд B-dur (XIV) (Орган или ф-но), Прелюд Es-dur (XIX) (Орган или ф-но), Прелюд d-moll (V) (Орган или ф-но), Трио для струнного состава, Фантазию для симфонического оркестра.
Позже он стал записывать свои мысли и образы-символы, мысле-формы, облекая это в фантастические рассказы, раскрываясь миру искусства, как могучий волшебник слова.
Наличие аполлонического начала в его творчестве, как некой художественной силы, прорывается из самой природы, где он как композитор является ее гениаль-
ным «подражателем». Таких художников Ф. Ницше называл «аполлоническими художниками сна» [11, с. 44].
«Может быть, мой мир странный, но я очень хорошо там чувствую себя, я путешествую по своим мирам», признавался Чюрленис. «Я полечу в очень далекие миры, в края вечной красоты, солнца, сказки, в зачарованную страну... Я путешествую по далеким горизонтам взращенного в себе мира...» [6].
Эти слова созвучны с мыслями Ф. Ницше, которые мы находим в книге «Рождение трагедии из духа музыки»: «Прекрасная иллюзия видений, в создании которых каждый человек является вполне художником, есть предпосылка всех пластических искусств, а также, как видим, одна из важных сторон поэзии. . . Философски настроенный человек имеет предчувствие, что под действительностью, в которой мы живем и существуем, лежит скрытая, вторая действительность, во всем отличная, и что первая тоже есть иллюзия. Но как философ относится к действительности бытия, так художественно восприимчивый человек относится к действительности снов и видений; он охотно и зорко всматривается в них: ибо по этим образам он толкует себе жизнь, на этих событиях готовится к жизни» [11, с. 44].
Рассуждая о музыкально-воплощенной картине мира Чюрлениса-символиста, мы приходим к выводу, что она, прежде всего, ориентирована и иерархична, поскольку ее венчает одна из таких непреходящих ценностей бытия, как живой мир природы, планета, Космос, Вселенная, человек, его род, вокруг которой выстраивается целая система онтологических понятий и базисных мировоззренческих установок.
Общие концептуально-мировоззренческие посылки художника находят естественное продолжение в концепции его живописи, музыке, поэзии; в методологии его художественного творчества, в жанрово-стилевых особенностях, в своеобразной символике, в формах произведений, в принципах развития материала, в элементах языка, в структурных архетипах.
В Чюрленисовской картине мира присутствуют три слоя представлений: философско-онтологический, художественно-методологический, музыкально-структурный. Основным критерием или инструментом «диагностики» музыки Чюрлениса, при выяснении парадигмальной принадлежности назовем структурный архетип, который содержит, подобно клетке, его музыкальную структуру или генетический код мировоззренческой программы. Иначе говоря, это зерно, центральная сердцевина творчества, где пересекаются абстрактные философские понятия и практика повседневного ремесла художника.
Мировоззренческая парадигма его искусства носит признаки глобально-аксиологической. Она манифестирует знания о сущности человека, его месте во Вселенной, о характере его ощущений и смысле жизни. Поэтому ценностными приоритетами являются природа-цивилизация, мир природы, планета Земля, Космос, Вселенная, птицы, океаны, живые организмы, материя как «живое вещество», Человечество как часть природы.
В определении сущности человека Чюрленис на протяжении всего творчества был верен самому себе, ибо рассматривал его как часть Человечества, как «песчинку мира», как часть Вселенной, его тесную связь с иными мирами, а музыкальное искусство как модель Универсума. Отношение к природе художника-символиста
утверждает нас в мысли о том, что он пантеист, поскольку считал, что Бог - это и есть Природа, сама жизнь, а Природа, окружающий мир - это и есть мера всех вещей.
Отсюда тема в творчестве «отношение человека к смерти» решается у него на внеличном уровне: отдельный человек смертен, но бессмертен человеческий род, отдельная смерть - это отдельный эпизод в вечном круговороте жизни. Согласно его философским воззрениям смерть человека - биологический конец, смерть человечества - техногенная катастрофа.
Концепция и субъективное переживание музыкального времени у него континуальное, внеличное, объективное. Модель музыкального пространства в произведении: вневременное, многомерное, глобальные панорама Вселенной и Космоса.
Характер мироощущения художника - множественность мира: многослойность, органичность и естественность, полицентричность, эволюционизм.
По типу духовно-творческой деятельности художника и приоритетным способам познания его можно отнести к художнику-мифологу, человеку-наблюдателю, методологу и экспериментатору.
Феноменологический пратип музыкальных произведений Чюрлёниса - это, как правило, звуковое изображение, «фонограмма окружающего мира», «живая картина» (поэмы «Море» и «В лесу».
Концептуально-структурной парадигмой его музыкального творчества является универсально-методологическая модель, где одновременно мы находим неоромантизм, импрессионизм. Поэтому основными типами образов и моделей является любой тип знака. Ведущим структурным архетипом в его творчестве является зеркало, поток.
Совершая герменевтический и интерпретативный анализ его произведений, изучая его работу со звуковой материей, работу со структурой, нам открылись фундаментальные принципы его композиционной структуры - звуковая репродукция (поэма «В лесу») и пространственно-пластическое развертывание и трансформация звуковой ткани (поэма «Море»; стратификация (единовременный контраст) -поэма «Сотворение мира», Симфония № 1 (1-я часть), Фантазия для симфонического оркестра. Его программные картинно-изобразительные пьесы - это музыка «сонористическая», «экологическая».
К основным технологическим приемам и методам музыкального развития материала можно отнести звукоимитацию, темброво-сонорную технику, а также репродуктивные и континуальные формы («Кястутис», увертюра, для струнного трио: Фуга d-moll, «Трио» (1902); для струнного квартета: Квартет c-moll; Фуга cis-moll, Прелюд а-moll, Прелюд А-dur, Прелюд G-dur, Прелюд С-dur, Прелюд g-moll, Прелюд As-dur, Прелюд F-dur, Прелюд d-moll, Прелюд f-moll, Канон Es-dur, Канон F-dur, Канон G-dur, Канон d-moll, Канон а-moll, Канон В-dur, Фуга e-moll. Отсюда симфонический оркестр или орган у него выступают как синтезатор новых тембров, тембровых «сплавов».
Архетипическая природа музыкальной образности Чюрлёниса запечатлена в самом музыкальном опусе. Выразительная пластика структур и линий, элементы зву-кописательности надежно скрывают более глубинный, смысловой и структурный подтекст. Целый ряд сочинений художника написаны с математическим расчетом,
вплоть до такта, с выверенной архитектоникой, подчиненной пропорциям золотого сечения. Так, убедительной музыкальной иллюстрацией наших слов может служить симфоническое полотно «Море», где текучая и пластичная музыкальная ткань на своей поверхности наделена чертами структурно-миметического подхода. И мы с полной уверенностью можем говорить о рождении концептуального искусства, где просматривается архетип храма.
Нетрудно сделать вывод о том, что по самым существенным структурным признакам, по строгой рациональности все замыслы сочинений М. К. Чюрлениса обнаруживают генетическую связь с концептуально-символическим искусством. Творческий метод художника-мистика в равной мере определен поэтическим и исследовательским отношением к миру.
Мировоззренческое отличие сочинений М. К. Чюрлениса от его современников - А. Н. Скрябина, раннего И. Ф. Стравинского, К. Дебюсси, А. Кнайфеля - состоит, прежде всего, «в способе рассмотрения мира, при котором строение неба и небесных светил узнают с помощью разума, а с не с помощью телескопа, добавим еще, - с помощью "чувствующего сердца", а не "играющего интеллекта"; это различие "духовного зрения" и изображение вещей такими, какими видит наш "телесный глаз"» [12, с. 122]. Анализ множества смыслов и связей, сконцентрированных в каждом чюрлёнисовском мотиве, позволяет истолковать его так, что кажущаяся бессмысленность и непонятность оборачивается новым осмыслением, узнаванием новых, известных, полузабытых фактов; возникают новые взгляды и оценки явлений музыкальной культуры прошлого, обусловленные динамикой приближения к нашему времени, прогнозом «будущей» музыкальной философии.
Литература
1. Серебренников Б., Кубрякова Е. Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира. М., 1988. 216 с.
2. Мережковский Д. Балаган и трагедия // Акрополь: Избр. лит.-критич. статьи. М. : Кн. палата, 1991. 332 с.
3. Соловьев В. С. Соч. : В 2 т. 2-е изд. М. : Правда, 1990. Т. 2. 738 с.
4. Библер В. С. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры. М. : Гносис, 1991. 169 с.
5. URL: https://culture.pl/ru/article/litovskie-rasskazy-mikaloyusa-chyurlyonisa.
6. URL: http://shkolazhizni.ru/archive/0/n-44742/.
7. Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 2007. 234 с.
8. URL: https://vk.com/wall6253135_1587.
9. Ильин И. А. О сопротивлении злу силой. Изд. 5-е. М. : Даръ, 2014. 480 с.
10. URL: https://vk.com/wall-44381043_48712.
11. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб. : Азбука-классика, 2007. 198 с.
12. Гайденко П. П. Идея рациональности и социологии музыки М. Вебера // Кризис буржуазной культуры и музыки : Сб. ст. / «Музыкальная Академия» Вып. 9 (442). М., 1975. С. 114-122.
THE MUSICAL PICTURE OF THE WORLD OF MIKALOYUS KONSTANTINOS
CHURLENIS
T.I. Chupakhina
Ph.D. (Philos.), Associate Professor, e-mail: [email protected]
S.A. Chupakhin
Associate Professor, e-mail: [email protected]
Dostoevsky Omsk State University, Omsk, Russia
Abstract. The article examines a number of musical canvases by M. K. Churlenis, one of the notable artists of the Silver Age, often conventionally referred to as "second-hand masters". The main purpose of the article is to identify and comprehend the complex, extraordinary path of the artist, composer, poet, coinciding with the main trends in the development of Russian art of the turn of the epoch (late XIX - early XX centuries). The novelty of the research is determined by the lack of systematization of the phenomenon in art, as we see the music of the symbolist artist Churlenis. The relevance of the chosen topic is connected with the comprehension of the composer's experimentation, which is the basis of his musical worldview and creative method. The evolutionism of Churlenis' activity is obvious, the desire to search for a new artistic paradigm, a new format of thinking, which in our opinion seems innovative against the background of artistic products of the era of the Russian religious Renaissance. As a result, the need for a deep analysis of the composer's original musical philosophy is revealed. In conclusion, it is said about the important contribution of the sounding philosophy of M. K. Churlenis to the anthology of music of the cultural Renaissance in Russia at the turn of the XIX-XX centuries.
Keywords: sounding philosophy, symbolism, musical painting, musical cosmos, synesthe-sia, Silver Age, conceptual and symbolic art.
Дата поступления в редакцию: 17.10.2023
