CC BY
51
МУЗЫКА В ПРОСТРАНСТВЕ КУЛЬТУРЫ НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ: СОВРЕМЕННЫЕ НАУЧНЫЕ ПОДХОДЫ К ПРОБЛЕМЕ СОЗДАНИЯ И ПОСТИЖЕНИЯ МУЗЫКИ
© Щербакова А.И.*
Российский государственный социальный университет, г. Москва
Статья посвящена изучению и анализу современных научных подходов к созиданию и постижению музыки как социального и культурного феномена. В работе анализируются особенности формирования системного стиля мышления современного музыканта, специфика музыкального интеллекта. В статье подчеркивается, что системный стиль музыкального мышления позволяет нашему современнику осознать сущность глубинных взаимосвязей прошлого, настоящего и будущего в музыке как звучащем пространстве бытия.
XX век, открывший миру возможность сосуществования в едином отрезке времени и пространства разнонаправленных художественных течений, век мятущийся, пронизанный диссонантным взаимодействием антитез, полифоничным единением несовместимостей, рождающий «кентавров» в области стиля и жанра, поставил музыканта-исследователя перед необходимостью поиска новых подходов, позволяющих осмыслить музыкальное пространство новейшего времени. Подходов, обращающих исследователя к области философии и социологии, эстетики и этики, психологии и культурологии, антропологии, языкознания, литературоведения и т.д. Сегодня нет какого-либо аспекта в области гуманитарного знания, который тем или иным образом не соприкасался бы с музыкой - звучащим пространством бытия.
Как замечает Н. Гуляницкая, «наука о музыке (музыкология) - понятие, толкуемое по-разному. Одна из современных дефиниций определяет музыковедение как знание, объектом которого является исследование музыки как искусства (физического, психологического, эстетического и культурного феномена). Однако при кажущейся всеохватности этого определения есть тенденция включать в область музыковедения не только музыку, но и «музыкантов», действующих в определенном социальном контексте. Триада «композитор - исполнитель - слушатель» стала притягивать исследовательское внимание, что отразилось на методах анализа, заимствующих аппарат из смежных наук» [1, с. 3].
* Заведующий кафедрой Социологии и философии культуры, доктор педагогических наук, профессор.
Исследователь, почти оправдываясь, объясняет, что сегодня невозможно говорить о музыке и не упоминать о музыкантах (при этом «музыканты» заключены в кавычки). И хотя Н. Гуляницкая справедливо полагает, что музыковедение не исчерпывается определенным строго очерченным кругом вопросов, что это мобильная структура, развивающаяся в тесной связи с музыкальной практикой своего времени, но заключение «музыкантов» - творцов музыкального пространства - в кавычки подчеркивает, что для многих исследователей расширение научного поля в области музыкознания за счет обращения к духовной сущности создаваемых авторских художественных миров - это лишь некая тенденция, с которой приходится так или иначе считаться.
Следует заметить, что исследование Н. Гуляницкой, посвященное методологии музыкознания, издано в 2009 году, а тенденция, о которой пишет автор как о «музыкальном факте» нашего времени, существует с незапамятных времен. Можно привести огромное количество высказываний от античности и до наших дней, согласно которым музыка и музыканты являют собой органичную целостность, звучащее пространство бытия, в котором живут, творят и постигают эти творения люди - музыканты-профессионалы и просто любители музыки. В этом пространстве рождаются, самоутверждаются, функционируют, преображаются, обретая свое художественное воплощение, духовные ценности культуры. И постижение этих ценностей так же необходимо, как размышления о музыкальном звуке, ладе, структуре музыкального сочинения и т.д.
Обращаясь к проблемам научного познания музыки, Т. Чередниченко в статье «Композиция и интерпретация: три среза проблемы», датированной 1988 г., обращает внимание исследователей на то, что и в классической, и в современной формах музыковедение «строится со значительным креном в сторону исследования композиции произведений. История музыки для нашего музыковедческого сознания - преимущественно история авторов и опусов. Теория музыки - также в большой мере теория музыкального языка, зафиксированного в текстах-произведениях, а не «музыкальной речи» как живого процесса музыкального высказывания, то есть исполнения» [3, с. 43]. Не менее значим и живой процесс постижения этого музыкального высказывания, то есть тот творческий диалог, который возникает при передаче духовного послания и получении его.
В знаменитой асафьевской триаде «композитор - исполнитель - слушатель» незримо звучит и пульсирует время, музыкальная реальность, «которая обладает дотоле неведомым качеством полихронности и полире-гиональности. Разные исторические времена музыки актуализированы в сегодняшней музыкальной жизни; различные национальные и этнические традиции переплетаются в современном движении музыкального искусства» [3, с. 43]. Именно поэтому мы не только вправе, но и обязаны сегодня
расширить традиционные рамки музыковедения и перейти в область философии музыки и музыкального образования, в которой и музыка, и музыканты «законно» сосуществуют в определенном социокультурном контексте. И это отнюдь не является выражением некоей тенденции в музыковедении, а осознанной потребностью в интерпретации музыки и музыкального образования как целостного художественного пространства, сложноорганизованной системы, постоянно развивающейся в синергети-ческом потоке саморазвития культуры. В этом и заключается сущность системного подхода, постоянно декларирующегося во множестве исследований, которые при этом достаточно часто лишены главной составляющей, необходимой для его применения, - системного стиля мышления.
Отсутствием системного стиля мышления и объясняется то, что в научных исследованиях какой-либо аспект изучается вне связи с целостным пространством музыкальной культуры. Музыкальное образование отрывается от музыки, музыка от социально-культурного контекста, в котором она рождена, музыкознание - от музыкальной эстетики, этики, аксиологии и т.д., и т.п. Воспитание системного стиля мышления, который принято определять как парадигму современной науки, можно рассматривать как одну из основных задач профессионального музыкального образования на современном этапе. Это проблема музыкального мышления, требующая от исследователя способности к изучению музыки как особой формы интеллектуальной деятельности. Не случайно, открывая сборник статей, посвященных этой проблеме, его редактор-составитель М. Арановский сетует на то, что по сей день вопросы мыслительной деятельности музыканта остаются за пределами научного исследования.
И хотя, по мнению Арановского, «вряд ли когда-либо нам суждено столкнуться с сомнением в принадлежности музыки к сфере интеллектуальной деятельности», поскольку «музыка - искусство, и потому этот факт признается, так сказать (если воспользоваться компьютерной терминологией), «по умолчанию» [2, с. 4], но процессы и создания, и постижения, и интерпретации музыки - это особая сфера художественно-творческой деятельности, в которой эмоция и интеллект неразрывно связаны. Это сфера, где мысль (область интеллекта) всегда наполнена чувством (эмоциональная сфера), а чувство (независимо от того в каком качестве выступает личность - как композитор, исполнитель или слушатель) обязательно подвергается ценностному осмыслению и оценке, чтобы наполниться личностным смыслом.
Сопереживание - первая ступень постижения музыки, но чтобы начать восхождение к «музыкальному Олимну» необходим высоко развитый музыкальный интеллект, поскольку «художественное произведение подобно совершенному организму. Оно столь гомогенно по составу, что в любой мелочи, детали открывается его подлинная, сокровенная сущность.
Где бы ты ни укололся, все равно покажется кровь. Слыша один стих, один такт, ты можешь постигнуть целое. Точно так же достаточно слова, взгляда, движения тела и даже цвета волос, чтобы понять сущность человека» [5, с. 26-27]. Это звучащее весьма парадоксально утверждение принадлежит А. Шёнбергу, давшему в нем идеальную трактовку музыкального интеллекта, в котором знание-переживание строится на мощном фундаменте системного мышления, способности в мельчайшем частном видеть целое.
Более того, системный стиль мышления обращен к познанию глубинных взаимосвязей, а не только к анализу исторических событий, которые стали поводом для создания того или иного художественного произведения. «Никто не оспаривает величайшую свободу поэта, разрабатывающего исторический сюжет, никто не заставляет живописца, которому сегодня пришло бы в голову писать исторические полотна, конкурировать с профессором истории. Ибо надо держаться художественного сознания, а не внешних поводов к нему. Ибо для художественной оценки всех музыкальных сочинений, написанных на определенный текст, воспроизведение сюжета столь же иррелевантно, как для портрета - сходство с оригиналом: спустя столетия никто уже не сможет проконтролировать такое сходство, а художественное воздействие портрета сохранится» [5, с. 27].
И сохраняется оно, по мнению Шёнберга, потому, что с этого портрета через пространство и время художник предлагает вступить с ним в творческий диалог. Что же необходимо нашему современнику, чтобы обрести способность к ведению такого диалога? Как преолеть потребность погружаться в детали, теряя возможность объять великое, целое? Ответ на эти вопросы кроется в философской теории ценности, согласно которой путь к синтетически-диалогической парадигме, к системному стилю мышления, необходимому каждой творческой личности, стремящейся реализовать себя в художественном пространстве культуры, проходит через преодоление внешней конструктивной и знаковой грани художественного текста, через проникновение во внутренний мир, в художественно-образную сферу, хранящую в себе тайну художника. Чтобы постигнуть эту тайну, необходимо не только научиться сопереживать, но быть способным постигать, «присваивать» себе те ценности, которые автор «закодировал» в нотном тексте.
Необходимо не только осмыслить этот текст, но и ценностно переосмыслить его, превратив в личностное достояние. И как бы ни был велик автор, только тот, кто способен к сотворческому преобразованию художественного текста, становится его подлинным интерпретатором, а таковым является не только исполнитель, но и слушатель, для которого творит автор. Только тогда и возникает возможность творческого диалога. Отсутствие способности к творческому диалогу может быть связано и с «навязы-
ванием» автору сочинения собственных ценностей, отсутствием желания считаться с особенностями его художественного мира. Тогда, по выражению А. Шёнберга возникает движение по кругу, «когда мы тщимся описывать суть вещей вне нас, мы видим и узнаем лишь самих себя, в лучшем случае - собственную нашу сущность. И эти-то законы, в лучшем случае -законы нашего интеллекта, полагаем мы мерилом созданного творцом!» [5, с. 25]. К сожалению, мы постоянно сталкиваемся именно с таким подходом по отношению к музыке новейшего времени. Музыкальное образование, продолжающее с величайшим упорством формировать в своем художественно-образовательном пространстве музыкальный интеллект, ориентированный исключительно на классико-романтические нормы, полностью исключает возможность становления и развития системного стиля мышления у будущих профессиональных музыкантов.
А между тем, «ясно, что в высоком искусстве достойно быть представлено только то, что никогда еще не было представлено. Не существует ни одного великого произведения искусства, которое не несет человечеству нового послания; не существует ни одного великого художника, который здесь терпит крах. Это кодекс чести всех великих в искусстве, и, как следствие, мы найдем в произведениях великих - Жоскена де Пре, Баха или Гайдна, или еще каких-то больших мастеров - ту новизну, которая никогда не исчезнет. Ибо: искусство означает Новое искусство» [5, с. 59-60]. Воспитание способности понять послание, обращенное к современникам и потомкам, формирование потребности и готовности к творческому диалогу, становление и развитие системного стиля мышления современного музыканта - это важнейшее условие дальнейшего развития музыки как одного из уникальных социальных и культурных феноменов в пространстве культуры.
Список литературы:
1. Гуляницкая Н.С. Методы науки о музыке: исследование. - М., 2009.
2. Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М.Г. Арановский. - М., 2009.
3. Музыкальное исполнительство и современность / Сост. М.А. Смирнов. - М., 1988. - Вып. 1.
4. Шестаков В.П. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. - М., 2010.
5. Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., ком. Н. Власовой и О. Лосевой. - М., 2006.
