CC BY
0
УДК 130.8; 781.5
МУЗЫКА В ФОРМИРОВАНИИ КАРТИНЫ МИРА: К ПРОБЛЕМЕ ЖАНРА АРИИ
А.В. Кузнецов1-*, Я.В. Шевелева2-, Ян Тиний3)
^Белгородский государственный национальный исследовательский университет,
г. Белгород
2,3)Белгородский государственный институт искусств и культуры, г. Белгород
1)е-ша11; kuzandr@mail.ru 2)е-таП: yanasheve1eva72@yandex.ru 3)е-шаП; 634971386@qq.com
Музыке присущи богатые выразительные средства в отражении многообразия внутреннего мира человека в его глубоких и эстетических ипостасях. Являясь по сути одним из способов отражения действительности при объективации субъективного личностного смысла, образует целостность в восприятии человеком мира, удовлетворяя эстетические потенции человека в познании и самопознании. Музыка не только является художественной ценностью, но и как вид искусства - идейным вдохновителем создания новых миров, формирования картины мира. Статья посвящена особой разновидности музыкального произведения, исторически оформившегося в жанр концертной арии в эпоху Классицизма, впитавшего в себя идеи рационализма и Просвещения. Обоснована тенденция выделения оперы в отдельный концертный жанр, обусловленный смещением мировоззренческого фокуса с религиозного на светский.
Ключевые слова: картина мира, мировоззрение, кантата, концертная ария, опера-seria, опера-buffa, самостоятельный жанр.
На становление Классицизма оказали влияние идеи рационализма, содержащие особые мировоззренческие установки человека и своеобразную картину мира, формирующие представления о феноменах как коррелятов ноуменов в восприятии субъекта. И допущение рациональной основы в природе человека «просвещает» понимание преодоления духовного разлада в предлагаемых обстоятельствах жизненного уклада и становится идейным вдохновителем создания новых музыкальных жанров.
Картина мира классицизм в музыке в многочисленных трудах исследователей анализируется с точки зрения проблем стиля [2], мировоззренческих установок [3], формо- и жанрообразования [8].
Основные черты стиля эпохи Классицизма:
- художественное единство тем, образов, языка, формы;
- «образцовые» структуры сонаты и симфонии;
- традиционное равновесие пропорций, ничего лишнего;
- ориентировка на жанровое разграничение (на высокие и низкие);
- логичность мышления, гармония и ясность форм.
Формы и жанры музыки Классицизма проанализированы в исследованиях В.В. Медушевского [3; 4; 5], Е.В. Назайкинского [6; 7; 8], С.С. Скребкова [9]. Историческая и стилевая концепции, а также основные положения теории интонации в полной мере разработаны Б.В. Асафьевым [1].
В эпоху Классицизма сформировались такие жанры, как соната, симфония, опера, концертный жанр. Утвердилась многочастная сонатно-симфоническая форма, а также сложились главные типы камерных ансамблей - трио и квартет.
Музыкальный язык эпохи Классицизма также имеет свои особенности:
- утвердилось главенство гомофонно-гармонического стиля;
- сформировалось новое понимание гармонии как основы ладотонального мышления: на гармонию как на фундамент, стала опираться мелодия;
- на первый план вышли светские формы, связанные с оперой и гомофонно-гармоническим складом инструментальной музыки;
- утвердилась мажоро-минорная система;
- образно-тематическая выразительность инструментальных тем стала достигаться соединением мелодической интонации со словом, зрительным образом, характерами героев в опере;
- появились новые представления о свойствах музыки: подражание звукам природы и характеру человеческой речи, темпераментам людей.
В качестве основных условий, способствующих формированию и распространению концертного жанра эпохи венских классиков, Е.В. Назайкинским выделяются следующие:
- возникновение новой формы музыкального общения - платных публичных концертов;
- выдвижение на первый план в музыкальном искусстве личности (как композитора, так и исполнителя).
Сочетание данных условий определяет важнейшее качество концертного жанра - риторичность.
Главным признаком риторической ситуации является стремление к сильному эмоциональному воздействию, образно-информационной насыщенности, подчеркнутому выражению личностного начала в рамках типичного [6].
Музыкальные жанры - опера и камерная кантата развивались параллельно - будучи при этом, разными по жанру, как это иногда считалось, примерно с середины семнадцатого века, с очень небольшими расхождениями по структуре и схожему внутреннему делению на арии и речитативы. Однако в наиболее успешных и значительных сочинениях в обоих жанрах можно найти некоторые различия на стилистическом уровне, в основном из-за типа аудитории, для которой они были предназначены непосредственно. Кантата, предназначенная для более узкой и подготовленной аудитории, позволяла обширно экспериментировать в отличие от оперы, которая была доступна широким массам слушателей, поклонникам музыкально-драматического искусства и получала немедленный отклик даже у не-любителей в прямом смысле этого слова. Эволюция оперы в ХУ1-ХУП веках привела, однако, к неудержимому росту интереса публики и композиторов к более «эффектному» жанру в ущерб более «стилизованной, элитной» кантате.
Несколько факторов повлияли на образование предпосылок выделения арии в самостоятельный жанр. Во-первых, композитор, безусловно, получал большую выгоду от заказа произведения, как с материальной точки зрения, так и с точки зрения популярности. Той же мотивацией руководствовались вокальные исполнители. Во-вторых, следует учитывать, что, если на самом деле то, что побуждало аристократию, князей и правителей в целом поощрять и способствовать развитию театральных представлений, было проявлением покровительства и власти, опера, несомненно, была более чем когда-либо подходящей для этой цели. Наконец, аудитория, особенно представители среднего класса - в процессе развития и укрепления своих позиций, под влиянием реформ в культурной сфере предпочитала более доступное «массовое шоу», почти элитарному камерно-кантатному творчеству, предназначенному для понимания избранных.
Наряду с операми потребность в произведениях малых форм, как правило, виртуозного характера, была велика, т. к. певец имел возможность продемонстрировать в синтезе свои драматические и исполнительские способности в рамках небольшого по объему сочинения, тем самым, воздействуя на публику и имея успех. Таким образом, можно было обратиться к оперной арии, которая будет исполняться как произведение, полностью изолированное от драматического контекста, сначала только для демонстрации виртуозного мастерства исполнителя-певца, композитора или конкретного случая, а затем как настоящая концертная ария. В связи с этим,
были признаны как положительные, так и отрицательные стороны выделения арии как самостоятельного от оперы жанра концертного сочинения.
Более старый термин «кантата» и новое название «концертная ария» приводили к путанице, а иногда и к предположению, оправданному или нет, что между ними было определенное совпадение жанров. По крайней мере, с начала восемнадцатого века переписчики и составители рукописей иногда используют слово «кантата», чтобы также обозначать единую арию любого происхождения. Такое название мы можем встретить в сборниках, составляемых для исполнения музыкантами-любителями из высшего общества, в которых кантаты и арии, взятые из оперы, иногда появляются под этим всеобъемлющим наименованием. Хьюберт Эдвин Беквит отмечает, что «отрывки из оперы иногда называли кантатами, поскольку они являлись уже самостоятельными произведениями и предназначались для концертного исполнения» [10, с. 6].
Как мы видим далее, нужно с осторожностью говорить о «концертном исполнении», по крайней мере, до того момента, как таковое приобретет свою аудиторию и свое культурное пространство, вне дворянских салонов и его «избранных» посетителей, как это было в случае с настоящей кантатой. Конечно, именно в аристократических кругах и во время частных концертов, наряду с кантатами, также можно было услышать арию, взятую из оперы, а затем и арию, сочиненную специально для подобных случаев. Однако даже среди Моцартовских сочинений в этом жанре можно обнаружить большие различия в плане ориентирования на публику, будь то ранние миланские арии, сочиненные для вечера, проводимого в доме графа Фирмиана, либо большие концертные арии венского периода, предназначенные для исполнения в ходе «Академий» в Бургтеатре, в Мельмаркте или аналогичных. Сам Беквит указывает позже, что «хотя арии были взяты как из кантат, так и из опер, сама камерная кантата в целом сохраняет свои отличительные черты с точки зрения формы и литературного текста, хотя ее музыкальный язык во многих отношениях стал неотличимым от языка оперы во второй четверти восемнадцатого века. Короче говоря, то, что сейчас называют камерной кантатой, остается отдельным жанром, несмотря на его сопоставление с другими жанрами, широкое использование этого термина и стилистические изменения во всех вокальных областях» [10, с.7].
Хьюберт Эдвард Беквит цитирует сольную сцену Бенерики (Benerice) -каватина «Е pena troppo barbera», взятую из третьего акта «Антигона» Метастазио, на текст которой нам известны оперы Никола Конфорто,
Иоганна Адольфа Хассе, Томмазо Траетты и других неизвестных композиторов, но подчеркивает, что «одна и та же сцена появляется много раз как самостоятельный отрывок, не привязанный к опере и, в то же время, без указания названия кантаты» [10, с. 7].
Интересно отметить, что та же сцена, поставленная на музыку Францем Йозефом Гайдном в 1795 году, как раз в то время, когда такая композиция могла быть по праву названа «концертная сцена», вместо этого называется «кантата». Даже если речь идет только о терминологии, стоит отметить, что вместо этого Моцарт никогда не использует это выражение для обозначения своих концертных вокальных сочинений. Его сцена К 272, например, полностью имеет структуру речитатив-Ария-речитатив-Ария, характерную для более традиционной кантаты: однако даже в этом случае в автографе на ней только надпись «сцена Амадея Вольфанга Моцарта».
Таким образом, нет четких различий и иногда трудно установить, насколько концертная вокальная композиция второй половины восемнадцатого века может или не может называться «кантатой» или «концертной сценой». Как бы такое сочинение не называлось, небольшие отличия все же будут встречаться между двумя музыкальными жанрами.
Иногда указывалось, что можно считать бессмысленным само понятие «концертная Ария», прежде всего как жанр. Это не означает, что термин «концертная Ария» (или «концертная сцена», как, возможно, было бы более уместно назвать большую часть творческого наследия этого направления) является пустым условным наименованием, неправильно направленным на определение серии оперных арий, которые существовали отдельно из-за отсутствия или фактической потери драматического контекста, в который можно было бы их повторно вставить, или по другой аналогичной причине. На самом деле под этим всеобъемлющим наименованием находятся очень разнородные композиции: от так называемых «вставных арий», соответствующих только что описанному жанру, вплоть до настоящих арий, которые по своим драматически-музыкальным особенностям не могли быть определены иначе, особенно в рамках моцартовской постановки.
Однако определение разграничения категорий никогда не бывает слишком четким, и это могло вызвать некоторую путаницу и, как следствие, распространение названия на все композиции типа «Ария», которые каким-то образом были самостоятельными. В каждом конкретном случае необходимо корректно классифицировать жанр сочинения, о котором идет речь. В данном конкретном случае с Моцартом сомнения в обоснованности термина
подтверждаются далее заголовком первого переложения для пения и фортепиано его концертных арий, которое было дано. Это звучит так: «оперные песни Вольфганга Амадея Моцарта, которые не принадлежат к известным операм, но которые были написаны им отдельно» [10, с. 9]. Исполнение данного конкретного произведения возможно лишь в концертном зале, а не в оперном театре.
Однако следует отметить, что певцы уже с XVII века привыкли выступать в частном порядке или в полупубличном режиме в ходе так называемых «академий». «Академия» в основном проводилась большим вокальным или инструментальным виртуозом перед аудиторией, состоящей в основном из знатоков и любителей, готовых услышать там особенно современные композиции, и получить представление о последних «новинках», часто написанных специально для такого случая.
Вообще-то, распространение концертных заведений по большей части Европы начинает обретать свое подтверждение именно в XVIII веке. Создание, например, Concerts spirituels в Париже датируется 1725 годом. Примерно в середине века примечателен расцвет концертных заведений даже за пределами Ла-Манша: начиная с Холивеллского музыкального зала в Оксфорде, открытого в 1748 году и считающегося особенно подходящим для камерной музыки, до рококо музыкального зала в Воксхолле (1752), где проводились публичные концерты в античном и современном стиле, духовном или светском, серьезном или популярном, организованные в основном Иоганном Кристианом Бахом и Фридрихом Абелем.
Если вопрос о существовании определенной среды и, следовательно, самого жанра может быть решен в положительном смысле, больше трудностей возникает при обосновании использования термина «концертный» применительно к этому типу композиций. Поскольку это обозначение постфактум, оно, очевидно, не использовалось в этом понимании в течение восемнадцатого века: мы говорим об «ариях bravura» или «виртуозных ариях», но не о «концертных ариях» как о произведениях, специально предназначенных для концертного зала. Выражение «concertata» (концертная) на самом деле не означает в этот период музыкальное произведение, как предназначенное для сольного выступления, а является постепенным преобразованием драматической партии. В арии «concertata» или «концертная пьеса» можно найти несколько персонажей, участников вокального ансамбля (сцены), например, в оперном финале. Эта терминология также характерна для оперы buffa, и, в то же время,
концертные арии в более широком смысле по определению входят в сферу оперы seria. Таким образом, под этим выражением не подразумевается сольное исполнение в концерте, термины сохраняют свое более старое значение.
Однако со второй половины века, переходя к периоду зрелого моцартовского творчества, мы находим некоторые более чем достоверные свидетельства об использовании терминов, упомянутых в их самом прямом значении. Номинальная связь между окружающей средой и конкретным составом обеспечивается в 1778 году Г. Дж. Фоглером, который, комментируя арию в форме рондо, пишет: «это Рондо предназначено для концертного исполнения в спокойном стиле...» [10, с. 11], т. е. указывает на некоторые возможные особенности концертной арии.
Как только появляется возможность использования подобных самостоятельных музыкальных номеров в отдельных концертах, возникает необходимость создания особого типа вокального сочинения, именуемого концертной арией. Важнейшим мотивом сочинения арий, подходящих для исполнения в концертном зале, является существование самостоятельных музыкальных номеров, которые фактически уже присутствуют в той же драматически-музыкальной структуре, что и опера. То есть можно было переработать некоторые арии из общего контекста, для которого они были изначально задуманы: таковыми можно считать реальные предшественники и модели концертной арии.
В настоящее время сложившаяся практика исполнения арий в виде отдельных пьес, которые должны быть включены в рамки концертных программ, также подтверждается свидетельствами того времени.
Вильгельм Хайнс пишет: «самые лучшие концерты в настоящее время проводятся итальянцами. Каждый год в их многочисленных операх обычно специально перерабатываются только отдельные сцены для исполнения по разным городам. Их концерты поэтому [состоят из] ежегодной коллекции» [10, с. 12]. Концерт также был поводом для встреч с композиторами и исполнителями, поэтому он взял на себя функцию формирующего элемента менталитета и новых музыкальных «мод».
С другой стороны, Рохлиц сожалеет об обычае исполнять только фрагменты, перенося оперную музыку в неподходящую среду, создавая тем самым диспропорцию между голосом и оркестром [10, с. 12]. С явно консервативными намерениями он выступает за возвращение к написанию кантат, которые считаются композициями, подходящими для концертного
зала, избегая неестественного перенесения музыкальной формы, задуманной для определенной среды и для конкретных исполнителей в другом более ограниченном контексте с точки зрения спектакля. Таким образом, Рохлиц поставил под сомнение один из принципов, на которых основывалась возможность концертной арии как независимого музыкального жанра, но также оспаривал существующий факт. Таким образом, выделение композиционного типа в самостоятельный жанр было предложено главным образом оперой-seria, которая, как видно из вышеупомянутого высказывания Хайнса, предполагала самостоятельность отдельного произведения в его драматически-музыкальном построении. Это приобрело значение самостоятельного произведения в композиционном и драматургическом качестве по отношению к другим частям оперы, от которых ему все больше удавалось оторваться.
Структура оперы-буффа имела противоположное значение. Опять же, разделение на речитатив и арию привело к концепции самостоятельных музыкальных номеров, которые, однако, невозможно было выделить из своего первоначального контекста, поскольку связь с действием была более тесной. Арии располагались в кульминационном моменте лирического накала чувств героя, но без столь резкого отрыва от драматического развития сюжета, который мог бы послужить остановке действа, как это было в случае с ариями оперы^епа. В опере buffa они по-прежнему были связаны с общим сюжетным развитием, возможно потому, что они не были предназначены изображать глубокие, «всеобъемлющие» страсти персонажей. Поэтому вполне возможно, что действие продолжало «проходить» даже в ариях, в форме комментария ситуации, либо ее описания очень выразительным образом. Важным исключением были арии более чувственного и сентиментального характера оперы-seria, которые могли быть выделены в отдельную сцену. По той же причине, это была обычная практика, вставные арии или сцены в опере-seria, написанные позже тем же или другим композитором, подобная же практика в рамках оперы-buffa требовала большего внимания. Это могло создать, как иногда и случалось, расхождения на стилистическом и драматическо-музыкальном уровне, за исключением, конечно, случаев «сентиментальных» арий, о которых только что упоминалось.
Из опер, пользовавшихся популярностью более одного сезона, в котором они были представлены впервые (в то время репертуар состоял из «новинок» и повторы были в основном исключением) затем
перерабатывались некоторые «любимые арии», подходящие для исполнения как самостоятельные сочинения. Они, в свою очередь, могли быть включены в различные печатные сборники, в основном опубликованные в Англии с начала XVIII века: возможно, это была еще одна возможность выделения жанра концертной арии в самостоятельный жанр.
Такие сборники вбирали в себя оперные арии, которые могли исполняться вне контекста спектакля и становились уже частью именно этого собрания сочинений. Следует, однако, отметить, что они были адресованы, прежде всего, к утонченной аудитории любителей, в частных, образовательных целях или даже просто для того, чтобы издать редко исполняемые произведения, не претендующие составить концертный репертуар вокалиста. Эти сборники действительно включали отрывки, взятые в основном из опер-seria, не исключая также образцы из опер-buffa, но невозможно утверждать, что арии были специально написаны для концертного исполнения. Недостаток таких сборников, принцип, по которому они создавались, заключался в том, чтобы представить «данное произведение» оперы узкому кругу знатоков и любителей. Вероятно, не указывались даже имена композиторов и исполнителей, из репертуара которых были взяты такие сочинения. Это может показаться парадоксальным, но установлено, что подобные «самостоятельные» Арии приобрели свою популярность именно благодаря публикации в сборниках, а не во время исполнения оперных спектаклей, как было еще недавно. Можно предположить, что включенные в него произведения впоследствии не предназначались даже для прослушивания во время публичных или полуобщественных выступлений, как можно понять из системы, с помощью которой такие «репертуары» давались печатным изданиям: в основном в сокращениях для пения и фортепиано. Возможно, однако, что они, в свою очередь, оказали косвенное влияние именно на культурные слои, а именно на большую часть «аудитории», исполнителей и композиторов, тем самым подталкивая к популяризации редко исполняемых и к созданию первых самостоятельных (концертных) арий, сцен.
Когда концертная Ария как композиционная форма стала возможным и существующим фактом, наделенным широким резонансом даже на самом «популярном» уровне, широко распространяется появление сборников, которые представили аудитории также некоторые самостоятельные арии, написанные отдельно.
Однако самой прямой средой для развития концертной арии остается опера^епа. С первых тридцати лет XVIII века Ария все чаще приобретала особую музыкальную изолированность, поскольку она формировалась отдельно по отношению к оперным партиям, задача которых была ограничена удержанием действия (речитативов) в драматургическом движении. Стефано Артеага отмечал такие градации: «Вокальные сочинения, в которых на передний план выходит поэзия с небольшим инструментальным сопровождением, сочинения, в которых литературное слово тесно переплетается с музыкой и имеет равноценное значение и третий вариант арий, где поэзия подчинена тонким изгибам мелодического рисунка, опоясана всеми орнаментами инструментальной музыки, которая служит более тонкой передаче чувств героя» [10, с. 15].
Как известно, форма речитатива <^ессо», т.е. без аккомпанемента всего оркестра, но только basso-continuo, выполняла функцию развития событий, представленных в сцене, вплоть до точки эмоциональной, чувственной «остановки», в виде арии. В теоретических размышлениях Артеага отмечает, что: «с драматургически эмоциональным накалом развития партии, выраженном наиболее чувственно в ариях, далее возникает потребность в новом характере речитатива «obbligato», т. е. аккомпанирующего...» [10, с. 15]. И далее: «по мере развития сюжетной линии накал страстей усиливается, эти бушующие чувства выливаются в длинные монологичные сцены, где патетика требует включения все большего количества инструментов оркестра для аккомпанемента, и в качестве наивысшей точки чувственного волнения возникает сама ария» [10, с. 15].
Арии предшествовал в основном речитатив «accompagnato» -аккомпанируемый, по крайней мере, струнным квартетом; большой патетический монолог образует вместе так называемую «сцену». Сам Моцарт часто писал таким образом свои самые большие концертные вокальные сочинения. Сохраняя целостность сюжета драмы, этот тип монолога был задуман так, что действие, развивавшееся ранее в речитативе secco, достигло апогея, пафоса в больших центральных сценах оперы, что делало возможным исполнение здесь арий виртуозного характера. С точки зрения сценического действия ария уже не несла никакого развития сюжета и могла оказывать равное влияние на слушателя, как в спектакле, так и в концерте. Концертные арии действительно будут списаны именно с этих сцен. В них герой мог дать свободу выражения чувств, которым предшествовало действие, доведенное до эмоциональной вершины, таким образом, были созданы идеальные
условия, чтобы выразить все самые глубокие грани внутренней жизни. Персонаж был погружен в процесс самопознания своих собственных чувств, и эмоциональная реакция на произошедшие ранее события, героем которых он являлся, представляет собой исполнение самостоятельного сольного отрывка в виде арии. То, что следовало далее, составляло новую сцену, часто с разными героями. В этом механизме остановки и возобновления сценических событий целостность между структурными компонентами оперы становилась все более лабильной, ослабляясь именно из-за музыкальной формы арии, которая в большей степени требовала функции подчеркивания чувства, которое должно быть выражено с помощью музыкального языка, тщательно продуманного до мельчайших деталей, включая иногда чрезмерное нагромождение фиоритур и каденций. Интерес публики, по-видимому, был вызван скорее чисто слуховым фактором, и по мере того, как представленные драмы и сценические действа входили в репертуар, быстро становившийся доступным и известным, внимание к речитативу и к сюжетной линии, развиваемой им, уменьшалось в обратной пропорции. Музыкальные компоненты «сцены», такие как ария и аккомпанемент речитатива, были, таким образом, поставлены выше общей сюжетной нити драмы, «основные точки» действия были расширены за счет смыслового содержания арии в ее наиболее полной версии.
Именно наличие таких грандиозных по форме и значению музыкальных номеров способствовало разрушению единства всего произведения, чему косвенно способствовал сам Метастазио, сочиняя тексты к ариям такие красивые, такие уже сами по себе музыкальные, создавая благоприятную почву для сочинения мелодий к ним еще более красивых, наполненных большим количеством фиоритур, становившихся по степени виртуозности «симфониями» для голоса.
Еще до того, как концертная ария зарекомендовала себя как самостоятельная музыкальная форма, возможность отдельно исполнять партии виртуозного плана, которые можно было сгруппировать в своего рода «избранные сочинения» из оперы, считалась самым пагубным вмешательством в драматическое событие в целом. В опере^па можно было заметить постоянное изменение состава номеров, часто зависимое не только от прихоти и потребностей вокальных исполнителей, но, также свидетельствующее о своеобразных драматических и музыкальных традициях того времени. Арии совершенно спокойно заимствовали из одной оперы в другую, превращая спектакль в некие «смеси» музыкальных
номеров, так выглядела опера восемнадцатого века. Такие «путаницы» происходили в результате сотрудничества разных композиторов в одной опере, обычным явлением были постановки на музыку одной и той же драмы, а, также возможно было сочетать музыку и тексты разных авторов одном спектакле, с одной лишь целью успеха и популярности. Менее частым, но постоянным, также была привычка вставлять новую арию, сочиненную в основном по просьбе конкретного певца, в произведения других композиторов: поначалу Моцарт будет заниматься тем же. В любом случае, похоже, что драматическое действие не слишком страдало от замен и обменов ариями или целыми сценами.
В позднем этапе оперы seria в стиле Метастазио, когда ария стала практически больше концертным выступлением, чем драматическим музыкальным событием, ничто больше не противоречило ее стремлению к полной независимости и возможному исполнению только в рамках концерта. Это доказывало полное отсутствие целостности формы оперы. Недостаток несколько восполнялся благодаря тому, что аудитории был знаком и понятен сюжет в целом, и им не требовалось дополнительно иллюстрировать происходящее на сцене, в момент отдельно звучащей арии или сцены. А само действие, способное двигаться лишь в сценической постановке, оказывалось закрытым от развития. Таким образом, фрагмент спектакля, представленный в «концертной сцене», может представлять собой законченное целое, заключающее в себе отдельное драматическое событие в его разворачивании от начала до конца и самодостаточное, без необходимости знать предшествующее и последующее, поскольку в нем концентрируются также прошлое и будущее.
Тогда можно говорить об отличном «гибриде»: в целом эта композиция подчинена канонам драматической поэзии и традициям оперы-seria, даже если этот драматургический синтез исчерпал себя в совокупности. В момент «рождения» и развития концертной арии опера-seria находится на стадии глубоких преобразований, а также выделения и стремительного развития оперы-buffa.
Тем не менее, метастазиевские тексты оставались гарантией успеха, особенно при венском дворе, и придавали свою линию общей либреттистике, что привело к языку, наделенному почти международной узнаваемостью. В этом случае возникает еще одно отличие от камерной кантаты, поскольку для концертных арий текст, полученный из кантаты, почти никогда не ставился на музыку. Особенно интересовали те номера, которые предназначались для
ведущих певцов и эффект которых в драматическом контексте был уже более чем проверенным.
Сама же компоновка текстов была формальная, прогнозируемая со взаимозаменяемыми сценами, стандартными типажами отца, матери, любовника, героя и т. д., и постоянного числа певцов, которым был приписан определенный вид арии в зависимости от вокальных и интерпретационных характеристик. Во всем существовал точный иерархический порядок, который регулировал распределение «типажей» и, следовательно, ситуаций, которые следовали друг за другом в драме. Действие часто оказывалось настолько лабильным и нагроможденным, что в конечном итоге основная цель для успеха произведения заключалась в том, чтобы расположить данные «типажи» в рамках цикла, пренебрегая логикой драматического сюжета. И если речь идет о концертной арии, которая уже сама по себе изолирована от общего действия, то она не подходит ни под один «типаж» в рамках оперного «цикла» первоначально задуманного в соответствии с оперными стандартами того времени. Таким образом, она идет вразрез с театральным законом оперы-seria.
На самом деле, когда Моцарт начинает сочинять арии как части, отделенные от драматических текстов, он ничего не делает, кроме как следует обычаям того времени: отдельные арии, взятые из оперы-seria, действительно можно было исполнять в концерте. Невозможно выявить различия, даже в то время, поскольку границы очень неопределенны. Тем не менее, чем крупнее и значительнее это произведение, тем более самостоятельным оно является. После того, как структура и драматически-музыкальное расширение арии усилили самостоятельность композиции - как в случае с концертными ариями Моцарта - реинтеграция в театральный контекст становится, таким образом, невозможной.
Список литературы
1. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. В. Асафьев ; ред., вступ. ст. и коммент. Е. М. Орловой. - Москва : Музыка, 1971. - 375 с.
2. Бергер, Л. Закономерности истории музыки. Парадигма познания эпохи в структуре художественного стиля / Л. Бергер // Музыкальная академия. - 1993. - № 2. - С. 124-130.
3. Медушевский, В. В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа / В. В. Медушевский // Музыкальное произведение : сущность, аспекты анализа : сб. ст. -Киев : Муз. Украина, 1988. - 128 с.
4. Медушевский, В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В. В. Медушевский. - Москва : Музыка, 1976. - 263 с.
5. Медушевский, В. В. Интонационная форма / В. В. Медушевский. - Москва : Композитор, 1993. - 268 с.
6. Назайкинский, E. В. Логика музыкальной композиции / E. В. Назайкинский. - Москва : Музыка, 1982. - 312 с.
7. Назайкинский, E. В. Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условиях имитационной полифонии / E. В. Назайкинский // С. С. Скребков. Статьи и воспоминания (сост. Д. А. Арутюнов). - Москва : Советский композитор, 1979. - 308 с.
8. Назайкинский, E. В. Стиль и жанр в музыке / E. В. Назайкинский. - Москва : ВЛАДОС, 2003. - 248 с.
9. Скребков, С. С. Художественные принципы музыкальных стилей / С. С. Скребков. -Москва : Музыка, 1973. - 447 с.
10. Wysocki, C. Le arie da concerto di Wolfgang Amadeus Mozart per voce di soprano / C. Wysocki. - Lucca : Libreria Musicale Italiana, 2006. - [XVI], 302 p.
MUSIC IN THE FORMATION OF THE PICTURE OF THE WORLD: TOWARD THE PROBLEM OF THE ARIA GENRE
A.V. Kuznetsov1-, Y.V. Sheveleva2), Yang Jin Yi3)
1)Belgorod State National Research University, Belgorod 2,3)Belgorod State Institute of Arts and Culture, Belgorod 1)e-mail: kuzandr@mail.ru 2)e-mail: yanasheveleva72@yandex.ru 3)e-mail: 634971386@qq.com
Music has rich expressive means in reflecting the diversity of the inner world of man in its deep and aesthetic hypostases. Being in fact one of the ways of reflection of reality in the objectification of subjective personal meaning, forms the integrity of human perception of the world, satisfying the aesthetic potency of man in cognition and self-knowledge. Music is not only an artistic value, but as a kind of art - an ideological inspirer of the creation of new worlds, the formation of a picture of the world. The article is devoted to a special kind of musical work, which historically took shape in the genre of concert aria in the era of Classicism, which absorbed the ideas of rationalism and Enlightenment. The article substantiates the tendency of opera to become a separate concert genre due to the shift of the worldview focus from religious to secular.
Keywords: world picture, worldview, cantata, concert aria, opera-seria, opera-buffa, independent genre.
