CC BY
33№ 4 (38), 2010
жизнь Юга России"
чезает - герой, увлекшийся ложной ценностью, утрачивает индивидуальность.
Первоначальный комплекс выразительных средств вновь появляется в его характеристике только после кражи шинели, поскольку, освободившись от источника соблазна, он избавляется от наваждения, вновь обретая себя. Однако, как и в повести, Акакия Акакиевича охватывает печаль.
Чтобы победить ее, надо избавиться от пристрастия к видимому миру. Башмачкину это удается лишь после того, как он впадает в бред. Именно в этом состоянии герой приходит к покаянию (чего нет в повести Гоголя).
Трижды он обращается за помощью: к портному Петровичу, к Значительному лицу и к Богу. Но только Бог услышал его просьбу.
Бред и предсмертные проклятия героя (основанные на вычленении одного из элементов его лейт-фактуры) сменяются Голосом молящейся женщины, что олицетворяет матушку-Россию - позволяет отслужить панихиду по одному из ее сыновей.
На наш взгляд, тема раскаяния составила главную идею произведения А. Холминова, что придало небольшой одноактной опере значительность и глубину. Композитор изменил сюжет повести таким образом, чтобы на первый план выступила проблема покаяния, причем не только главного героя, но и зрителя. На протяжении музыкального повествования он мог смеяться над причудами и недостатками всеми гонимого существа. И если к финалу становится не по себе от подобного «веселья», то, несомненно, композитору удалось помочь зрителям пройти путь от высокомерия и равнодушия к смирению и состраданию.
Театральная фантазия В. Фокина по мотивам гоголевской «Шинели» была воплощена силами московского театра «Современник» и Центра им. Вс. Мейерхольда в 2004 году. По сути, эта постановка являет собой блистательный образец реинтерпретации [4]. Опустив столь любовно выписанные Гоголем бытовые подробности, режиссер уделил особое внимание музыкальной составляющей спектакля. Вместо персонажей первоисточника зрителю явлены потусторонние голоса (композитор А. Бакши), воспроизводимые ансамблем «Сирин» под управлением А. Котова, а также другие звуки (то страшные хлопки и удары, то «людская молвь и конский топ»).
Примечательно, что звуковое пространство спектакля разворачивается на фоне теневых картин, созданных М. Литвиновой и В. Игнатовым (портной Петрович изображен гигантской тенью швейной машинки, а Значительное лицо - силуэтом дворца). По словам режиссера, его метод работы с гоголевским текстом представляет собой попытку актуализировать тончайшую границу между реальным / нереальным. Речь идет о состоянии сознания, которому сам художник затрудняется дать определение. «Это не сонное состояние и не наркотическое. Меня интересует вот эта середина, когда сон еще не закончился, а уже наступает рассвет» [5].
Единственный реальный персонаж - Башмач-кин, в образе которого предстает М. Неелова. Выбор женщины на роль Акакия Акакиевича, возможно, обусловлен тем, что персонаж в данной интерпретации утратил все признаки (половые,
социальные и какие угодно), став символом абсолютного одиночества. Хрестоматийные слова о «маленьком человеке» актриса понимает буквально и по-женски: он попросту ребенок. Об этом говорят и старческое, но с детскими глазами лицо; и руки, сложенные в щепотку, будто привыкшие брать помалу; и походка, с присогнутыми коленками, с приволакиванием башмаков. На протяжении всего спектакля у Нееловой почти нет текста: своего героя она играет на бессвязном бормотании, сопении, пении и совершенно удивительной мимике, что практически превращает игру в пантомиму.
У персонажа Нееловой есть «близкий родственник» - герой неоконченного полнометражного мультипликационного фильма «Шинель» Ю. Норштейна. Кроме того, их объединяет сходство идеи звукового оформления. По этому поводу Норштейн отмечает следующее: «Звук здесь - нечто идущее откуда-то из космоса или сознания Акакия и соединяется с ним в тот момент, когда он касается пером бумаги и пошла буква "М". Все должно идти в эту точку, в эту букву. Это должно быть так, как пятилетний ребенок ведет смычком по скрипке. Ведь у него же нетвердый звук, нестойкий. И этот звук имеет такую фактуру, которую не может иметь профессиональный скрипач. Я, наверное, словами не могу объяснить, но я знаю, что должно быть по ощущению. Ни в коем случае не должно быть музыкальной темы!..» [6]. И далее: «Вы понимаете, мне нужны буквы, буквы...» - вот главное требование постановщика к композитору Мееровичу. Как при этих словах ни вспомнить эпизод из спектакля Фокина! Неелова, орудуя пером, любовно выпевает «Ми-ло-сти-вый го-су-дарь», а за сценой ей вторят «неведомые звуки» ансамбля «Сирин».
Интересно, что А. Холминов и В. Фокин не сочли нужным включить в постановку фантастическое окончание истории про бродячего мертвеца, в темноте сдирающего с чиновников шинели. Это может быть объяснено тем, что их герой с самого начала был видением, призраком. Или тем, что душа Акакия Акакиевича уже устремилась ввысь по ступеням лестницы, ведущей к духовным небесам.
Фильм «Шинель» по повести Гоголя в постановке А. Баталова (1959) - яркий пример экранизации классики советским кинематографом, который, став главным искусством того времени, мобилизовал лучшие художественные силы страны: режиссер - Е. Сердечкова, сценарист - Л. Соловьев, оператор - Г. Маранджян, композитор
- Н. Сидельников. В высшей степени показательно участие выдающихся актеров (Башмачкин - Р. Быков, хозяйка - Е. Понсова, Значительное лицо -Г. Тейх, Петрович - Ю. Толубеев, жена Петровича
- А. Ёжкина).
Башмачкин в фильме - не глупец и не больной. Просто одинокий, незащищенный человек. Создатели фильма делают акцент на его набожности: в начале герой читает утренние молитвы и, несмотря на экономию, в святом углу «кельи» Акакия Акакиевича всегда горит лампада. В отличие от героя повести Гоголя, в фильме Башмачкин довольно предприимчивый человек. Чтобы скопить на новую шинель он, во-первых, берется перепи-
102 "Культурная жизнь Юга России"
№ 4 (38), 2010
сывать за деньги, во-вторых, идет к ростовщику.
Вместе с тем, аналогично ранее рассмотренным произведениям, шинель у Баталова является источником соблазна. Эпизод, когда Петрович принес Акакию Акакиевичу новую шинель, напоминает обряд венчания. Он встречает свою «подругу жизни» со свечой в руках, у героя складываются с ней почти любовные отношения. Вслед за приобретением новой шинели он достаточно комфортно чувствует себя в компании чиновников. Более того, при возвращении с именинного чая он (подобно герою «Невского проспекта») даже пытается ухаживать за женщиной легкого поведения.
В музыкальном оформлении Сидельников довольно традиционен. В отличие от Бакши и Мееровича, отказавшихся от развернутых музыкальных тем, он насыщает фильм тематизмом, который можно условно разделить на три блока:
- фанфарная и рисующая образ Акакия Акакиевича;
- имитирующая порывы ветра (напрямую связана с ощущением холода, который постоянно испытывает Башмачкин);
- группа тем, изображающих мимолетное счастье героя (вальсовая) и тема отчаяния.
Наиболее значимой представляется тема, обращающая нас к образу главного героя. Робкая по характеру, в первоначальном проведении она звучит у кларнета (лейттембр Акакия Акакиевича) в сопровождении пиццикато струнных; в другом варианте (сцена первой примерки шинели) приобретает вид романтического танца с соло валторны. В минуты, когда Башмачкин собирается в новой шинели идти в департамент, подчеркивая радость героя, эта тема звучит в мажоре у кларнета, напоминая шуточную песенку. Интересно также ее преобразование в торжественный марш в исполнении духового оркестра.
Темы первого блока легли в основу сцены погони за Акакием Акакиевичем.
Сравнительный анализ музыки в аспекте визуальных практик показывает, с одной стороны, насколько художники созвучны друг другу, а с другой - как отличаются средства выразительности, обеспечивающие смысловое наполнение образа главного героя. При этом каждый из обозначенных авторов действует, словно в унисон, с автором литературного первоисточника, заметившим однажды: «Будь же нашим хранителем, спасителем, музыка! Буди чаще наши меркантильные души, волнуй, разрывай и гони хоть на мгновенье холодно-ужасный эгоизм, силящийся овладеть нашим миром!» [7].
Литература
1. Тепер Г. Репрезентация образов врачей в отечественной культуре: между традицией и современностью (панегирик белому халату) // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность / под ред. Е. Р. Ярской-Смирновой, П. В. Романова, В. Л. Круткина. Саратов, 2007. C. 305.
2. Курышева Т. А. Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учеб. пособие. М., 2007. C. 235.
3. Селицкий А. Отечественная камерная опера второй половины ХХ века. Ростов н/Д, 2008. С. 20.
4. Волкова П. Интерпретация - реинтерпрета-ция: общее и особенное // Культурная жизнь Юга России. Краснодар. 2008. № 3. С. 41-43.
5. Егошина О. Неелова - Башмачкин // Новые известия. 2004. 6 окт. URL: http:/www.selavi.ru/ smotr/press.htm
6. Цит. по: Венжер Н. Сотворение фильма, или Интервью по служебным вопросам. М., 1990. C. 84.
7. Гоголь Н. В. Скульптура, живопись и музыка. URL: http://feb-web.ru/ feb/gogol/texts/ps0/ps8/ ps8-009
YE. a. RoZHKoVA. MuSic IN VISuAL ASPECT
The author analyzes music in visual aspect, having taken as examples A. Kholminov's «Overcoat», V. Fokin's fancy of the same name and A. Batalov's feature film.
Key words: visual change, text, show, chamber opera
П. Г. ВАСИЛЕНКО
ОСВОЕНИЕ ОКРУЖАЮЩЕГО МИРА КАК ОСНОВА ОБУЧЕНИЯ АКАДЕМИЧЕСКОМУ РИСУНКУ
В статье раскрывается важность познания природы и человека для овладения академическим рисунком. Ключевые слова: методика преподавания академического рисунка, рисование с натуры.
Многочисленные методики и школы академического рисунка основаны на тщательном изучении конструкции и характера каждого предмета окружающего мира. Проанализировав историю методов его преподавания по академической системе, мы убедились в том, что в академиях существовала чет-
кая и строгая система обучения. В отработанной там методике преподавания присутствовало стремление совместить чувство художника и научную логику.
В творчестве художник опирается на разум: контролирует впечатления, приводя отдельные ощущения, полученные от наблюдения природы,
№ 4 (38), 2010
"Культурная жизнь Юга России" ^
в определенный порядок. Рисовальщик наблюдает, анализируя форму предметов, опираясь на знания и логику. «Я никогда не созерцал природы с поэтической целью, - признавался Гете. - Я начал с того, что рисовал ее, потом изучал таким образом, чтобы точно и ясно понимать естественные явления. Так я мало-помалу выучил природу наизусть, во всех ее мельчайших подробностях, и когда мне этот материал был нужен как поэту, он весь был в моем распоряжении, и мне незачем было погрешать против правды» [1].
Современная методика обучения и воспитания, безусловно, должна учитывать, что успех художника является не только следствием его одаренности, но и результатом научного познания и серьезного труда.
Задача педагога научить начинающего художника построению изображений предметов, среды и явлений природы. Художник, не знающий их закономерностей, как и основных правил и законов искусства, выполняет свою работу словно вслепую.
Некоторые методисты, опасаясь, что ученики утратят интерес к искусству, если их настойчиво обучать технике, предоставляют им полную свободу действий. Этот путь недопустим: обучение без четких правил не приносит необходимого результата. Начинающий рисовальщик обязан пристально изучать живую натуру, а также правила и законы искусства, продиктованные самой природой. Поверхностное наблюдение не даст должного эффекта. Чтобы убедительно изобразить предмет, его следует изучить досконально, в особенности если мы хотим изобразить человеческую фигуру.
Знание анатомии для художника чрезвычайно важно, поэтому строение человека он изучает всесторонне - все части тела, скелет и мышечную систему. Знание их пропорций позволяет художнику свободно справляться с рисунком живой натуры.
Как утверждал Гете, для овладения искусством рисунка нужны знания, знания и знания - иначе никакая техника, никакая манера не помогут. «Дилетант всегда боится основательного, минует приобретение необходимых познаний, чтобы подойти к исполнению, смешивает искусство с материалом. Так, например, нельзя найти дилетанта, который бы хорошо рисовал» [2]. Дилетанты часто берутся за работу (мозаики, гравировку, восковую живопись и т. д.), пряча свое неумение за прочностью материала, его красотой.
Каждый истинный художник стремится углубить свои знания, самосовершенствуется, и в этом процессе большую роль играет педагог. Как бы ни был прилежен и одарен молодой художник, ему трудно заметно продвинуться вперед без методического руководства и опытного руководителя. Эффективность обучения рисунку повышается, когда используются наглядные пособия и специальные модели, помогающие понять и запомнить каждую деталь и характерную особенность строения и формы. Поэтому методика обучения долж-
на быть построена так, чтобы полученные знания проверялись на практике. Большое значение имеет техника исполнения рисунка, качество которой достигается упорными ежедневными занятиями.
В целом академическая система художественного образования и воспитания дает хорошие результаты, ее установка следовать примеру великих мастеров прошлого остается всегда актуальной. И во главе здесь ставится рисование с натуры.
Начинающий художник должен научиться выявлять в многообразии природы главное, активно познавать мир не только на основе интуиции, но и опираясь на глубокое изучение природы и усвоение незыблемых правил и законов искусства, которые установили еще великие художники древности.
Рисунок - основа изобразительного искусства, через которую художник передает мысль. Важно, чтобы все детали были взаимообусловлены и составляли единое целое. Например, рисуя человеческую фигуру, необходимо ясно представлять и передавать ее внутреннюю структуру деликатно, без утрирования, осторожно подходя и к пластической моделировке формы, и к постановке фигуры на плоскости.
Теория методов преподавания рисунка тоже развивается благодаря академической системе художественного образования. Ряд пособий составлен с глубоким знанием дела, с множеством оригинальных методических находок, интересных и продуманных методических приемов, раскрывающих отдельные положения. Богатый иллюстративный материал играет не только образовательную, но и воспитательную роль.
Благодаря разработкам таких художников-педагогов, как Д. Н. Кардовский, А. В. Сапожников, Н. Н. Ростовцев, В. П. Зинченко, К. Н. Шабанов, Н. Ли и другие, накоплен большой опыт практической работы в области методики преподавания рисования, который требует научно-теоретического обобщения [3].
В практике преподавания рисунка необходимо применять к студенту индивидуальный подход, который учитывает его психологический настрой и способности. Только такая методика позволяет достичь определенного уровня знаний в соответствии с учебной программой.
Раскрывая всю глубину и важность академического рисунка начинающим художникам, педагог настойчиво следит за точностью исполнения и глубиной изучения каждого задания. Академический рисунок - основа, азбука для художника. Овладев им, художник может свободно применять свои знания в творчестве.
Литература
1. Богданова Е. И. Мастера советского искусства о пейзаже. М., 1963. С. 150.
2. Сидоров А. А. Рисунок старых русских мастеров. М., 1956. С. 528.
3. Ростовцев Н. Н. Очерки по истории методов преподавания рисунка. М., 1983. С. 288.
p. g. vasilenko. studying of the surroundings as a training basis of the academic drawing
The article reveals the fact that it is important to study nature and human beings in order to become proficient in the academic drawing.
Key words: methods of teaching academic drawing, drawing from life.
