CC BY
0Г. М. Макаров
Музыка старотатарской письменной поэзии
как составная часть средневековой элитарной культуры
Волго-Камского региона
Аннотация:
В статье рассматривается история возникновения и развития связей музыки и письменной поэзии в мусульманской средневековой культуре татар Поволжья (Х — первая половина XVI века). Приводятся малоизвестные материалы о межкультурных связях Казани и Герата в начале XVI века (на примере судьбы придворного певца и музыканта Дервиша Шади). Описываются изменения культуры и искусства в позднем средневековье (середина XVI — середина XIX века). Дается анализ особенностей распространения музыкально-поэтических жанров касыда, газель, рубаи, бейт, зикр в татарском фольклоре как отражение явлений общей истории мусульманского музыкально-поэтического искусства. Ключевые слова: средневековая поэзия и музыка татар, придворная музыка, касыда, газель, рубаи, бейт, зикр.
G. M. Makarov
Music of the Old-Tatar written poetry as part of elite Middle Age culture of the Volga-Kama region
Abstract:
The article examines origin and development of connections between music and written poetry in the Muslim Middle Age culture of the Tatars living in the Volga region from the 10th through the first half of the 16th century. Little known facts on cross-cultural ties of the cities of Kazan and Gerat in the early 16th century are presented (for instance, about life of the court singer and musician Dervish Shadi). Evolution of Tatar arts and culture in the late Middle Ages (middle of the 16th through middle of the 19th century) is described. Peculiarities of spreading of such musico-poetic genres as qasida, gazelle, rubai, beit, dhikr in Tatar folklore is analyzed as reflection of general history of the Muslim musical and poetic arts.
Keywords: Middle Age poetry and music of Tatars, court music, qasida, gazelle, rubai, beit, dhikr.
оявление музыки старотатарской письменной поэзии соотносится со временем про-
никновения в городские центры Волго-Камья средневековых ара-бо-иранских форм культуры и ис-
кусства. Элитарное музыкально-поэтическое, инструментальное искусство развивалось как дворцовая светская музыка при дворах феодалов. Философская мысль, эстетика, литература и музыка, а также практическое музыкальное исполнительство исходили из классического музыкального искусства исламских стран, прежде всего, Средней Азии. Эти музыкально-поэтические традиции татар просуществовали примерно с X до середины XIX в.
История татарской музыкально-теоретической мысли в виде отдельных суждений отражена в работах по истории татарской философии. Основными источниками в этой области являются литературные источники эпохи Бул-гарского государства, Золотой Орды, Казанского ханства. Это труды татарских богословов, поэтов и просветителей XII — XVI вв. Среди них выделяются работы таких деятелей, как Кул Гали (1183 — 1236), Кутб (середина XIII — середина XIV в.), Хисам Кятиб (вторая половина XIV в.), Сайф Сараи (1321 — 1396); периода Казанского ханства — Мухаммед Эмин (вторая половина XV в. — 1518), Уста Шади Ха-баши (вторая половина XV — начало XVI в.), Мухаммедьяр (конец XV — первая половина XVI в.). Косвенно о событиях в музыкальной жизни ханской Казани писали среднеазиатский правитель Мухаммат Бабур (1483 — 1530), историк музыки Средней Азии Дервиш Али Чанги (1547 — 1611).
В музыковедческой науке ХХ века достаточно сложными и слабо разработанными остались вопросы историко-стилевой стратификации средневековой музыкальной культуры татар. Это связано с тем, что татарское музыковедение прошлых десятилетий было вынуждено следовать идеологической установке о необходимости изучения лишь этнических традиций простого народа. Классическое искусство Востока, применявшееся в элитарной культуре феодального класса татар и имеющее тысячелетнюю историю нахождения в культурном пространстве Волго-Камья, считалось якобы чуждым простому народу, а значит, «не своим», поэтому его не изучали.
Тем не менее культура татар средневековья не была полностью исключена из истории татарской музыкальной культуры. Это можно увидеть на примере публикаций М. Н. Нигмед-зянова конца 60-х — начала 70-х годов. В содержании этих работ выделяется, например, исто-рико-хронологическая таблица (IX—XX вв.) с указанием названий музыкальных инструментов, встречающихся в различных источниках (в основном средневекового периода) [См.: 10].
Проблема истории и идентификации традиционных смычковых инструментов татар проанализирована и в работах Ш. Х. Монасыпова [См.: 6 — 8]. В них автор рассматривает историческую периодизацию инструментальной культуры татар средневековья и связи c культурами народов центрально-азиатского ареала.
Общемусульманские средневековые инструментальные традиции (как светские, так и религиозные) так называемой высокой культуры, имевшиеся в татарской истории, можно разделить на два основных периода. Первый период — классический — развивался с IX до середины XVI в. Второй период — позднесред-невековый, когда эти традиции стали угасать, приходится на вторую половину XVI — середину XIX в.
Важным атрибутом средневековой культуры татарского народа, связанным с восточным мусульманским искусством, является наличие традиций применения военно-церемониальных оркестров. Такие оркестры использовались при проведении общественных праздников, церемоний, торжественных встреч, проводов почетных гостей, во время чествования хана и его приближенных, героев военного ополчения, при выступлении или возвращении из похода и других событий. Эти оркестры являлись частью специальной государственной службы. На проблему изучения традиций военных музыкальных ансамблей татар обратил внимание М. Н. Нигмедзянов [См.: 9. С 442]. Описание классических военно-церемониальных инструментов имеется и в эпосе «Идегей» [См.: 16].
Придворные музыкальные ансамбли, исполнявшие светскую музыку, представляли
элитарное классическое искусство, которое успешно развивалось при дворах феодальной знати в татарских ханствах средневековой эпохи. Казань являлась столицей одной из значимых провинций Золотой Орды. Ее культурная жизнь во многом определялась общим культурным обликом золотоордынских городов и столицы Сарая в Нижнем Поволжье. В исторической литературе возвышение Казани как столицы самостоятельного государства связывается с именем Улу Мухамеда, хана Золотой Орды. После переезда Улу Мухамеда и его сына хана Махмутека в Казань начался новый этап развития всей системы культурных коммуникаций и приоритетов. Развитие поэтического, музыкального искусства Казани еще более укрепляется в связи с ориентацией на приближение к качественному уровню, образу и подобию Сарая, других столичных центров мусульманских государств этого времени. Структура музыкальной службы ханских дворов Поволжья продолжала развивать такие ветви традиционного музицирования, как искусство сказителей устной традиции степного мира (кипчакско-но-гайского) и среднеазиатского (таджикского, чагатайского) варианта придворного музыкального искусства Востока, связанного с классической арабо-иранской письменной поэзией.
Показательна в этом отношении элитарная культура феодального слоя средневековой татарской цивилизации. Например, имена известного на Востоке музыканта-исполнителя, ученого и педагога Дервиша Шади (устад1 Шади) и его сына Гуляма Шади Хабаши связаны с развитием культуры не только Герата и Бухары, но и Казанского ханства [См.: 3]. Их биографии сначала были связаны с Гератом и двором султана Хусейна Байкары, а также с Бухарой и двором Шейбани хана, затем им было суждено жить в Казани, в придворной музыкальной службе хана Мухаммеда Эмина. Сведения о жизни устада Дервиша Шади немногочисленны. Средневековый среднеазиатский музыкант и историк Дервиш Али Чанги пишет, что устад Шади служил придворным
музыкантом в Герате у Султана Хусейна [См.: 11] и, как многие музыканты дворца, был абиссинского происхождения [См.: 1. С. 182, 190]. После переезда в Казань, по просьбе Мухаммеда Эмина, в ханской резиденции в Казанском Кремле он вместе с другими музыкантами под аккомпанемент классических инструментов исполнял композиции (накши и савты)2 на слова популярных поэтов. Здесь, в Казанском Кремле, использовались не только классический струнно-плекторный танбур, на котором виртуозно играл устад Шади, но и остальные восточные музыкальные инструменты придворных ансамблей той эпохи. Судьба этих музыкантов в Казани начала XVI в. сложилась непросто. В результате дворцовых интриг между различными политическими группировками и по чьему-то навету устад Дервиш Шади попал в немилость хана. Сын устада Гулям Шади Хабаши был вынужден искать убежища в одном из сельских уголков под Казанью [См.: 22. С. 44].
Музыкально-поэтические и инструментальные традиции, связанные с суфизмом, в Поволжье представляли в основном два направления: первое из них — Йасавия, получившее название в XII в. от имени его основателя Ахмеда Йасави (эта ветвь суфизма имела широкое распространение в Поволжье с давних пор), и второе — Накшбандия, названное в конце XIV в. по имени своего основателя Бахаутдина Накшбанда.
Из всего вышеизложенного следует, что средневековую классическую музыку татар можно изучать лишь в едином комплексе проблем общемусульманской истории искусства.
Позднесредневековый период. Со второй половины XVI в. начинается период поздне-средневековья татар Волго-Камья. Этот период сопровождается процессом разрушения ранее существовавших традиций государственного управления Казанского ханства, целенаправленными действиями по ликвидации самобытной городской феодально-элитарной культуры, являвшейся частью средневековой тюркской
исламской цивилизации. Татарская культура вступила в сложную полосу этнокультурного выживания и адаптации к новым условиям жизни в государстве с православной государственной религией. Основным и действенным методом выживания стала консервация культуры, устоев жизни и ценностей религии. Так возник татарский кадимизм, который можно назвать татарским позднесредневековым консерватизмом. Для анализа реальной истории музыки позднесредневекового времени необходима разгадка тайны феномена кадимизма в татарском искусстве.
Со второй половины XVI — примерно до середины XIX в. классические инструментальные традиции суфиев сохранялись как инерционное продолжение этого искусства в бытовой сфере культуры, у представителей татарской сельской интеллигенции, ученых, учителей и мулл, а более полнокровно — лишь в музыкальной практике суфиев-дервишей. В особенности среди тех ишанов, абызов и их мюридов, которые получили образование в культурных и религиозных центрах мусульманских стран Среднего и Ближнего Востока. Эта связь поддерживала инструментальное и вокально-поэтическое искусство татар-суфиев в исламском культурно-информационном пространстве.
Весьма распространенные у татар-мусульман Поволжья и Приуралья мистико-аскети-ческие учения суфизма и связанные с ним музыкальные традиции относятся к наиболее ярким, но вместе с тем малоисследованным явлениям истории татарской духовной культуры и искусства.
При изучении позднесредневековой культуры татар важное место занимают произведения таких видных ученых и просветителей татарского народа, как Габдрахим Утыз-Имяни аль-Булгари (1756 — 1834), Таджутдин Ялчи-гул аль-Булгари (1768 — 1838), Габделджаббар Кандалый (1797 — 1860), Шигабутдин Марджа-ни (1818 — 1889), Каюм Насыри (1825 — 1902). В их творчестве отразилась специфика восприятия традиций теории и исполнительской практики произведений классической мусуль-
манской музыкальной культуры татарским средневековым обществом и адаптации этих традиций через призму местных поволж-ско-тюркских особенностей музыкальной эстетики. Содержащиеся в их творчестве сведения об известных певцах, чтецах Корана, исполнителях на музыкальных инструментах, отражение музыкального быта татар XVIII—XIX вв. являются ценными первоисточниками.
Терминология в области понятий и жанров музыкально-поэтического искусства Поволжья этой эпохи восходит к общеисламским аналогам и имеет две формы значения и, соответственно, бытования. Одна из них, отражая уровень их понимания в классическом значении, применялась в искусстве высших слоев татарского средневекового общества. Другая соответствовала их пониманию на бытовом, фольклорном уровне, при этом нередко их значения упрощались, изменялись и, пройдя соответствующую адаптацию, становились частью этнического искусства. Поэтому для представления реальной картины их распространения в татарской культуре необходимы учет и анализ обеих форм значения этих терминов. Остановимся на вопросах содержания терминов и понятий, отражающих связи татарской музыки с классическим общеисламским искусством.
Понятие нагма в значении «музыкальный звук», «музыкальный тон» ушло из современной активно употребляемой лексики татарского языка, но имеет прочное место в исторической базовой лексике, о чем свидетельствуют многочисленные письменные источники. Так, например, применение термина нагма в значении звучащего музыкального тона закономерно в басне «Осел и соловей» («Ишэк hэм санду-гач»), записанной на простонародном татарском языке и внесенной Салихом Кукляшевым в «Татарскую хрестоматию» (1859):
Анда сандугач, осталыгын кYрсэтэм дип, шартлатып вэ сызгырып, мен терле кейлэр су-зып вэ туктап, Иэр терле тавышлар илэ сайрый башлады. Бер нечкэ нэгъмэ идеп торып, алы-стан ишетелгэн курайнын монлы тавышы дик янгыратыр ирде.
Там соловей, чтобы показать свое мастерство, прищелкивая и свистя, пел с остановками разнообразные звуки на тысячу ладов. Он затянулся высоким голосом (нечкэ нэгъмэ), который был похож на звуки мелодичного курая, слышимого издалека [См.: 12; 13].
Очевидно, что понятие нагма проникло вместе с исламской культурой и в татарском языке имело значение звука определенной высоты. Это несколько отличается от таких его синонимических вариантов, как аваз, тавыш и вн, которые также означают звук и голос, но изначально имеют более широкое значение, чем только звук, имеющий музыкальную высоту [См.: 2].
Свое место в многокрасочной палитре музыкальных терминов занимает и татарское понятие макам, которое применяется для обозначения явлений светского и религиозного музыкального искусства.
Этот термин отразился и в народном творчестве. В пословице «Мэкам — ярты гыйлемнек» («Красивый макам [умение речитировать произведения письменной средневековой поэзии в макамном стиле. — Г. М.] — половина учености») [5. С. 120] выражено ценностное отношение к макаму как высокому «ученому» стилю классического письменного музыкально-поэтического искусства традиционной культуры в противовес искусству пения этнического (доисламского) слоя культуры.
Действительно, в народе испокон веков большим признанием и уважением пользовались мастера напевного чтения Корана, а также иных произведений светской и религиозной классической поэзии. Всемирно известный татарский ученый и богослов Ш. Марджани, который сам являлся ярким представителем татарской позд-несредневековой культуры, пишет, что ценители искусства макама, для того чтобы послушать хорошего певца-исполнителя (чтеца), приезжали к такому мастеру из самых отдаленных мест.
У признанных мастеров (остаз), как правило, имелись свои ученики и последователи, которые перенимали у них это искусство. Имена
таких мастеров были широко известны и почитаемы. Ш. Марджани пишет, например, о таком известном исполнителе макамов, как мелла3 Тахир бине Субхан аль Микри (1775 — 1864) из села Петряксы Курмышского уезда Симбирской губернии. При чтении Корана он с большим мастерством исполнял такие известные в Поволжье макамы, как «Кутдус Шариф», «Харамин», «Миср». Прославился Тахир бине Субхан аль Микри и сочинением собственных макамов, которые применял не только при чтении Корана, но и при исполнении иных классических поэтических произведений [См.: 18. Б. 277, 337, 338]. По мнению Ш. Марджани, его макамы соответствовали всем правилам и требованиям, предъявляемым к сочинению и исполнению подобных произведений мусульманского классического искусства.
Известный знаток макамного чтения Та-хир бине Субхан считал себя учеником такого известного наставника, как мелла Валиэтдин бине Хасан аль Багдади (1755—1831), местом рождения которого был Багдад, но после странствий по Индии, Хорасану, Средней Азии (Бухара) судьба привела его в Поволжье. Здесь он прославился искусством напевного чтения Корана и передал свое умение многочисленным ученикам. Валиэтдин аль Багдади был похоронен в селении Каргалы Оренбургской губернии.
Искусство напевного чтения в народе чаще называют «мэкам белэн уку» — «макамное чтение». Понятие макам в данном случае обозначает речитативный стиль напевного чтения, связанный с исламскими традициями. Про признанных исполнителей в народе говорят: «Аньщ мэкаме яхшы» — «У него хороший макам».
Особой популярностью среди татар пользуется практика напевного чтения на специальных слушаниях, которые организовываются отдельными хозяевами как благодеяние и богоугодное дело. На этих собраниях-меджлисах (мэщлес) кроме Корана читают такие сборники духовной поэзии, как «Мухаммадия», «Ба-давам», «Бакырган», «Кыйсса-и-Юсуф» и другие.
Ценители и знатоки традиционного искусства четко определяют разницу между понятиями квй (кюй) и мзкам (макам). В понятие кюй прежде всего вкладывается значение «напев этнических песен» («ил ^ырлары кее»), а макам чаще употребляется в значении «напев письменных поэтических произведений» Корана, а также таких классических жанров поэзии, как рубаи (эрбагый), касыда (касыйдэ), газель (газэл) и другие.
Существует и исключение из этого правила. В этнической (диалектной) инструментальной музыке татар Пермской, Свердловской, Челябинской и Тюменской областей имеется традиция называть термином макам (в Тюменской области могам) инструментальные наигрыши, в частности такие как «Ат чабыштыру мэка-ме» — «Наигрыш конных скачек» [20. Б. 163], а у сибирских татар еще и «Шэйтан куу мэка-ме» — «Напев изгнания беса (духа болезни)», «Койгылык мэкаме» — «Наигрыш куйгулук» (звукоподражательный наигрыш, посвященный образу и поведению небольшой речной утки-куйгулук).
Очевидно, что в вышеупомянутом случае термин макам из арсенала классической музыки проник в этническую культуру, но в музыкальном содержании этих народных наигрышей общемусульманские черты никак не отразились. В имеющихся в нашем распоряжении материалах по истории татарской музыкальной культуры средневековья термин макам в значении особой формы крупных циклических инструментальных и музыкально-поэтических произведений до сего времени не обнаружен. Хотя они, то есть циклы, логически рассуждая, должны были быть в музыкальной практике придворных ансамблей Булгара, Сарая, Казани. Возможно, что подобные циклы назывались в то время иными терминами. Не исключено также, что позже найдутся фактологические материалы, которые позволят уточнить эту слабо изученную часть истории татарской средневековой музыки.
Широко применяемый в народе термин квйлзп уку (напевное чтение) близок по свое-
му содержанию к вышеупомянутым понятиям мзкам, мзкам белзн уку, однако понятие уку (напевно читать) в татарском вокальном искусстве противоположно понятию щырлау (петь песни), относящемуся только к искусству исполнения этнических песен. Поэтому в народе считается крайне неприличным путать понятия щырлау, с одной стороны, и квйлзп уку, мзкам белзн уку — с другой, как термины, отражающие разные стилевые пласты.
В татарской музыке есть еще один термин — зйтY (сказывать), который имеет несколько различающихся между собой значений. Например, выражения бзет зйтY (сказывать баит), мвнзщат зйтY (сказывать мунаджат) в простонародье можно услышать несколько реже, чем классические понятия бзет уку, мвнзщат уку. Это связано с тем, что термин зйтY в своем происхождении имеет отголоски применения его для обозначения в прошлом приема сказительской речитации доисламской устной поэзии. Ведь здесь в большей степени заложено понятие сказывания (зйту), доминирующее значение которого характерно для устного воспроизведения. Кроме этого, известно широкое применение выражения такмак зйтY (сказывать такмак, частушки), которое напрямую связано с понятиями «напевная декламация», «скандирование» произведений устного фольклора.
Отметим, что сохранившиеся образцы татарской музыкально-поэтической культуры, имеющие отношение к традициям напевной речитации, отражают сложную историю ее формирования. Стилевые черты речитирова-ния несут в себе различную степень контаминации как исламских, так и доисламских, тюркских по происхождению, составных частей этого древнего искусства.
В татарской культуре, где письменно-поэтические традиции развиваются уже свыше тысячи лет, большое место в народном вокальном искусстве занимают вокальные жанры, которые имеют связи с классическим поэтическим искусством. Музыкально-стилевое содержание напевов песенно-поэтических жан-
ров не всегда жестко привязано к поэтическим текстам, но отражает особенности их метрики, ритмики, строфики и художественной образности.
Укажем, что письменно-поэтическое вокальное искусство татар тесно связано как с доисламскими письменными истоками, так и с ара-боязычными, фарси и тюркскими исламскими традициями. Их связующим началом являются общие черты художественно-литературного содержания, техники стихосложения, названий поэтических жанров.
Начальный период изучения письменно-поэтических жанров татарской средневековой песенной культуры в российской этномузы-коведческой науке связан с именем С. Г. Рыбакова, которым впервые были записаны и опубликованы нотные и поэтические тексты баитов, мунаджатов. Важным было то, что автор конкретизировал эти жанры как явления общемусульманского письменно-поэтического происхождения, отличные от этнического слоя устного песенного творчества.
Большой вклад в изучение этого слоя искусства был внесен композитором и фольклористом-исследователем Султаном Габяши. В рукописном нотном сборнике «Милли моцнар. Терек-татар кейлэре» («Национальные мелодии. Тюрко-татарские напевы»), который был составлен в 1909 — 1920 годах, было записано несколько десятков образцов письменно-поэтических произведений [См.: 17].
В Советской России распространение вульгарно-социологических идей принесло значительный ущерб изучению классического слоя музыкального и поэтического искусства прошлого. В результате исследователи были вынуждены почти полностью отречься от изучения особенностей содержания средневекового культурного наследия татарского народа. При такой установке в татарском музыковедении долгое время замалчивалось значение тысячелетнего взаимодействия татарской средневековой устно-профессиональной музыки с классическим искусством народов Среднего и Ближнего Востока. Работы, посвященные
изучению татарского музыкального фольклора С. Габяши и других авторов, написанные после 1930 года, уже не содержали аналитических исследований произведений общеисламского музыкально-поэтического искусства как светского, так и религиозного содержания (например, таких как касыда, зикр и др.).
В поле зрения остались лишь баиты, которые были чрезвычайно популярны в народе, и поэтому полностью умолчать о них было невозможно. Однако фольклористы-музыковеды уделяли избирательное внимание лишь тем баитам, в содержании которых отражались социальные конфликты, несчастные судьбы, сатирические, реже исторические сюжеты, но абсолютно отсутствовала религиозная (исламская) тематика.
С начала 1960-х годов, с момента выхода в свет публикаций музыковеда-фольклориста М. Н. Нигмедзянова, изучение слоя татарской музыки, связанного с исламским классическим искусством, наконец, получило новый импульс к развитию.
Данные современных фольклорных экспедиций, собранные нами с 1977 года, изучались и сопоставлялись с материалами публикаций по истории и теории музыкально-поэтического искусства мусульманского средневековья. Полученные результаты позволили несколько расширить представление о ранее известных традиционных музыкально-поэтических жанрах, а также включить новые термины, еще недостаточно известные и не вовлеченные в активный оборот татарского этномузыковедения. Рассмотрим некоторые из них.
Баит (бэет). Этот термин в татарском музыкально-поэтическом искусстве имеет два основных значения. Первое из них совпадает с понятием бэйт (бейт), имеющимся в восточной классической поэзии, и означает двустишие любого поэтического жанра, в котором обязательно должна быть выражена законченная мысль. Бейт составляет основу таких поэтических жанров, как мэснэви (месневи), ка-сыйдз (касыда), газзл (газель) и других. Объем
таких стихотворных строк обычно исчисляется из расчета в них количества бейтов.
Второе значение связано с определением одного из видов фольклорного музыкально-поэтического жанра в традиционной этнической культуре татар, появившегося в эпоху позднего средневековья и содержащего определенную сюжетно-повествовательную канву. Возникновение названия баит как жанра, несомненно, связано с письменными традициями сочинения вокально-поэтических произведений на актуальные темы из жизни татарского общества. Авторами этих офольклоризированных произведений чаще всего являлись представители среднего слоя населения, знакомые с поэтическими традициями письменной культуры. Многие баиты сочинены по поводу трагических, героических, комических или иных событий, происшедших в быту или историческом прошлом народа. Генезис баитного жанра сложен и неоднороден. Несомненно то, что в его истоках лежат дописьменные традиции, но важным формообразующим фактором его становления явились традиции письменной поэзии.
Мы предполагаем, что в позднесредневе-ковый период развития татарской культуры в связи с постепенной утерей в бытовом сознании народа канонов устной и классической поэзии жанр баита подвергся естественным изменениям, соответственно в народе произошло упрощение понятий, сведение их к одному значению: баит то есть «стих», «стихи». Термин баит в его первоначальном виде, быть может, более верным было бы переводить как «стихи». Например, «Суга баткан Гайшэ бэе-те» — «Стихи об утонувшей Гайше», «Пугачау бэете» — «Стихи о Пугачёве», ибо первоначальный смысл термина баит означает именно форму стиха.
Рубаи (эрбагый, ырбагый). Во многих районах Заказанья, в частности в Рыбно-Слобод-ском, Мамадышском, Высокогорском, Арском, а также других районах Республики Татарстан, наряду с такими распространенными понятиями, как баит и мунаджат, в традиционной культуре до сего времени активно использует-
ся название зрбагый, которое в классической восточной поэзии известно как рубаи. Особенности содержания и характерные функции применения рубаи (зрбагый) в татарской традиционной культуре научно изучены. Из анализа материалов фольклорных экспедиций следует, что в бытовой фольклорной культуре значение рубаи близко понятию баит. Выражения бзет чыгару, зрбагый чыгару (сочинить баит, сочинить рубаи) в бытовом сознании тождественны. Такое понимание было зафиксировано в ответах большинства сельских информаторов4.
Этот термин отразился и в самих фольклорных произведениях. Например, баит «Зульха-бира» (женское имя) начинается с таких строк: Эрбагый итеп чыгардылар Кичу иллэренен имамын... (Сочинили рубаи про имама из деревни Кичу...) Внимание к народному музыкально-стиховому понятию рубаи, дополняющему образ баитно-мунаджатного искусства татар в его связях с культурой средневековых классических традиций, было вызвано еще и тем, что в первоначальный период формирования татарского советского этномузыковедения этот термин был искусственно и неправомерно убран из научно-исследовательского аппарата. Впоследствии, несмотря на свои специфические свойства, этот термин автоматически выпал из поля зрения и не был включен в современную научную классификационную систему фольклорных терминологических понятий.
Касыда (касыйдэ). Этот жанр письменного музыкально-поэтического творчества активно использовался в татарской культуре и еще продолжает сохраняться в народной бытовой культуре. В ходе музыкально-этнографических экспедиций по районам Волго-Уральского региона выяснилось, что в народе имеется фольклорная традиция обозначения определенной части духовной поэзии татар термином касыда. Несомненно, этот термин вошел в фольклор из письменной поэзии, где он означает торжественное хвалебное стихотворение [См.: 23. Б. 63, 64]. Как и другие формы классического
стиха, касыды писались на основе одного из арузных метров.
В татарской письменной поэзии позднего средневековья жанр касыды активно применялся в творчестве таких поэтов, как Валид Каргалый (середина XVIII в. — 1803) [См.: 14] и других.
Особенно активно касыды писались придворными поэтами в честь ханов, отличившихся полководцев, а также были распространены в духовной поэзии (касыды в честь пророка Мухаммеда или его сподвижников, иных выдающихся деятелей ислама).
Исполнители современного бытового фольклора зачастую не могут объяснить, в каких случаях то или иное произведение они называют касыда, в каких — баит. Чаще они подразделяют их лишь по инерции, идущей от старых закрепленных и неосознанных традиций.
Касыдой называют и иные поэмы из сборника «Маулид-н наби». С их музыкальными особенностями можно познакомиться по материалам рукописного нотного сборника С. Габяши, например, «Касыйдэи бердэ» — по произведению «Касыда плаща-накидки» арабского поэта Мухаммеда бине Саида аль Буси-ри (1212 — 1294), посвященному восхвалению пророка и его чудес, а также из части «Касыйдэи раббания» из поэмы «Мухаммадия» Мухаммеда Челеби (ум. 1451).
Газель (газэл). Одним из часто используемых терминов для обозначения народных музыкально-поэтических произведений, близких по своему значению к понятиям баит, мунад-жат, в татарском фольклоре является газель. Это форма лирического стиха, состоящая из не менее трех, но не более двенадцати бейтов. Как правило, основное содержание газели — воспевание любви к женщине, тоска и печаль по поводу несчастной любви.
Газель до сих пор не вошла в активный научный оборот исследований в татарском эт-номузыковедении и поэтому слабо изучена. Фиксаций этой формы фольклористами-музыковедами также мало. Отдельные образцы газелей записаны нами в Оренбуржье. В некоторых
районах, в частности в Илишевском районе Башкирии, в селе Татарский Менеуз5, любые духовные стихи называли газель (газэл), хотя о характерных поэтических свойствах газели исполнители не имели точного представления.
В наследии многих татарских поэтов позднего средневековья сохранились прекрасные образцы любовной лирики, написанные в форме газели, которые ранее распевались под аккомпанемент таких популярных среди татар классических восточных инструментов, как танбур, даф, най и др. Судя по вышеупомянутым фольклорным материалам, особенности напевов газелей были схожи с ритмикой, метрикой и мелодическим содержанием татарских книжных напевов (макамов).
В целом, жанр газели в своих характерных чертах наиболее полно отражен в творчестве татарских поэтов Мауля Кули (вторая половина XVII в.) [См.: 19], Саяди (XVII в.) [См.: 21], Г. Кандалый.
Иляхи (Иляhи). Очень своеобразным, но также выпавшим из применения в современной культуре жанровым понятием татарского вокально-поэтического творчества является термин иляхи (букв. «божественный/ая»). Его особенность заключается в том, что им обозначали такие музыкально-поэтические произведения, которые несли в себе атрибуты духовного (религиозного) содержания. Поэтому такие понятия, как духовная поэзия (иляЫ шигъри-ят), духовная музыка (иляЫ мусикъа), относятся в первую очередь не к форме, а к направленности духовного содержания произведений искусства.
Судя по сохранившимся памятникам письменной поэзии, временем активного употребления термина иляхи в татарской бытовой культуре является эпоха позднего средневековья, когда название иляхи баит было широко известно, но смысл этого понятия был уже достаточно сильно размыт. Например, в произведениях поэтов Габдессаляма (1700 — 1762), Сагдутдина Габдельмаджида (XVIII в.) под названием иляхи баит представлена обычная любовная и бытовая лирическая поэзия [См.: 15].
Наиболее цельно понятие иляхи отразилось в творчестве татарского поэта второй половины XVIII — начала XIX в. Ахмедбека. Его иляхи в полной мере связаны с традициями суфийской поэзии и баитами, мунаджатами с религиозным содержанием, сохраняющимися до сего времени в татарском народном искусстве [См.: 24].
Зикр. К недостаточно описанным явлениям, имеющим отношение к татарской традиционной музыкально-поэтической культуре и связанным с исламом, относится зикр. Хотя развитых традиций отправлений зикра в татарской культуре не сохранилось, имеются местные исторические материалы, дающие возможность представить их, и это очень ценно для изучения культуры прошлого.
В настоящее время в народе сохраняются традиции исполнения произведений, называемых зикрами, во время встреч по поводу отправления событий, связанных с религией, но их изначальное и внятное функциональное значение уже размыто.
Обзор проблем и историко-типологический анализ традиций татар XVIII—XIX вв. дает представление о сложной исторической ситуации при завершении позднесредневекового периода татарского музыкального искусства. Отсюда можно сделать вывод, что историю татарского искусства XVIII—XIX вв. невозможно изучать только как узкофольклорное, бытовое, этническое явление. Совершенно очевидна причастность татарской музыки этого периода к общим явлениям восточной классической музыки, истоки которой уходят вглубь татарской средневековой элитарной культуры.
Начиная с эпохи джадидизма, ислаха, то есть рубежа перехода татарского общества от позднего средневековья к Новому времени, вектор развития культуры татар постепенно повернулся от восточных цивилизаций к европейскому типу. С этого времени татарская культура через общероссийские коммуникационные структуры постепенно интегрировалась в культурно-информационное простран-
ство европейской цивилизации, как в области бытового, так и «высокого» (академического, профессионального) искусства, с доминантой новоевропейских музыкальных жанров. В татарской культуре начали формироваться черты национальной музыки, что сопровождалось одновременной утратой или унификацией многих черт локальных этнических традиций и последующим созданием новотатарской музыкальной культуры, имеющей новый арсенал средств выражения.
С завершением средневекового периода культуры татар произошли: а) утрата специфических черт инструментального искусства дворцовой, светской музыки, связанных с классическими исламскими традициями; б) свертывание ритуалов военно-церемониальной музыки, которые частично продолжали сохраняться лишь в традициях служилых татар в ополчении Российского государства периода допетровских реформ.
Высокую жизнеспособность проявили лишь музыкально-инструментальные традиции суфиев [См.: 4].
Современная историко-культурная ситуация также вносит свои коррективы в содержание этнокультурной модели народов Волго-Кам-ского региона.
ПримеЧ/мия
Список
литературы
1 Устад (фарси оста, остаз) — мастер.
2 Накш и савт — инструментальный и вокально-поэтический жанры классического средневекового искусства в Средней Азии и Поволжье.
3 Мелла (фарси мицла) — в XVI—XIX вв. уважительное обращение к образованному человеку.
4 Материалы фольклорно-этнографической экспедиции в села Сая и Абря Высокогорского р-на РТ, сентябрь 1988 года (из личного архива Г. М. Макарова). Материалы фольклорно-этнографической экспедиции Казанской государственной консерватории (рук. — Г. М. Макаров) в Рыб-но-Слободский район РТ, село Кугарчино, июнь — июль 1995 года.
5 Материалы музыкально-этнографической экспедиции ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова АН РТ (рук. — Г. М. Макаров) в Илишевский, Янаульский районы Башкирии, июль 1993 года.
1. Бабур З. М. Бабурнаме. — Изд. 1-е. — Ташкент: Главная редакция энциклопедий Ин-та Востоковедения АН Узбекистана, 1992. — 464 с.
2. Джами А. Трактат о музыке / Пер. с перс. А. Н. Болдырева; Ред. и коммент. В. М. Беляева. — Ташкент: Изд-во АН Узб. ССР, 1960. — 127 с.
3. Макаров Г. М. Династии Хабаши и Габя-ши в Заказанье // Заказанье: Проблемы истории и культуры: Материалы конференции. — Казань: Заман, 1995. — С. 78 — 81.
4. Макаров Г. М. Пути восстановления старотрадиционных музыкальных инструментов татар // Национальная жизнь и межнациональное взаимодействие: Тезисы докладов. — Казань: ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова КФАН АН СССР, 1993. — С. 147 — 148.
5. Материалы по татарской диалектологии. — Вып. 4: Образцы текстов / Ред. Л. Т. Махмутова, Л. Т. Рамазанова. — Казань: ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова КФАН АН СССР, 1978. — 132 с.
6. Монасыпов Ш. Х. Истоки формирования татарской смычковой культуры // Музыкальная культура народов Поволжья: Сб. трудов гос. муз.-пед. ин-та им. Гнеси-ных. — Вып. 41. — М., 1978. — С. 38—53.
7. МонасыповШ.Х. О характерных чертах татарского скрипичного исполнительства // Музыкальный фольклор и творчество композиторов Поволжья: Сб. трудов гос. муз.-пед. ин-та им. Гнесиных. — Вып. 73. — М., 1984. — С. 84—97.
8. Монасыпов Ш. Х. Проблемы транскрипции татарских протяжных инструментальных наигрышей // Традиционная музыка народов Поволжья и Приуралья. Вопросы теории и истории. — Казань: ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова КФАН АН СССР, 1989. — С. 39 —49.
9. Нигмедзянов М. Н. Народная музыка (очерк) // Татары Поволжья и Приура-лья. — М.: Наука, 1967. — С. 442 — 480.
10. Нигмедзянов М. Н. Татарские народные музыкальные инструменты // Музыкальная фольклористика. — Вып. 2 / Ред.-сост. А. А. Банин. — М.: Сов. композитор, 1978. — С. 266 —297.
11. Рашидова Д. Р. Ученый-музыкант, поэт и историк Дарвиш Али Чанги // Культура Среднего Востока — развитие, связи и взаимодействия. — Ташкент: Издательство Академии наук Республики Узбекистан «Фан», 1992. — С. 51— 69.
12. Словарь к татарской хрестоматии / Сост. С. Б. Кукляшев. — Казань: Тип. Имп. ун-та, 1859. — 106 с.
13. Татарская хрестоматия / Сост. С. Б. Кукляшев. Казань: Тип. Имп. ун-та, 1859. — 106 с.
14. Вэлид Каргалый // Татар поэзиясе ан-тологиясе / Тез. Г. Рахим (Антология татарской поэзии. На тат. яз.). — I ки-тап. — Казан: Татарстан китап нэшрияты, 1992. — Б. 218 —219.
15. Габдессэлам Урай угълы, Сэгъдетдин Габ-делмэвдд угълы // Татар поэзиясе антоло-гиясе / Тез. Г. Рахим (Антология татарской поэзии. На тат. яз.). — I китап. — Казан: Татарстан китап нэшрияты, 1992. — Б. 195—201.
16. Идегей. Татар халык дастаны. — Казан: Татарстан китап нэшрияты, 1988. — 254 б.
17. Милли моннар. Терки-татар кейлэре (Солтан Габэши язмалары буенча) / Тез.-автор Г. М. Макаров. — Казан: Мэга-риф, 2002. (Народные мелодии. Тюрко-та-тарские напевы (по записям Султана Га-бяши) / Авт.-сост. Г. М. Макаров. На тат. яз.). — 228 б.
18. Мзрджани Ш. Местафадел-эхбар фи эхва-ли Казан вэ Болгр (Казан вэ Болгар хэллэре турында файдаланылган хэбэрлэр). — Казан: Татарстан китап нэшрияты, 1989. — 415 б.
19. Мэулэ Колый // Татар поэзиясе антологиясе / Тез. Г. Рахим (Антология татарской поэзии. На тат. яз.). — I китап. — Казан: Татарстан китап нэшрияты, 1992. — Б. 179 — 187.
20. Нигъмзджцнов М. Н. Татар халык жырла-ры. — Казан: Татарстан китап нэшрияты, 1976. — 216 б.
21. Сэйяди // Татар поэзиясе антологиясе / Тез. Г. Рахим (Антология татарской поэзии. На тат. яз.). — I китап. — Казан: Татарстан китап нэшрияты, 1992. — Б. 171 — 175.
22. Фитрат Г. Узбек классик музикаси ва унинг тарихи. — Тошкент: Узбекистон Республикаси фанлар академияси «Фан» нашриёти, 1993. — 56 с.
23. Эдэбият белеме сузлеге (Словарь по литературоведению) / Тезуче-редактор А. Г. Эх-мэдуллин. — Казан: Татарстан китап нэшрияты, 1990. — 237 б.
24. Эхмэдбик // Татар поэзиясе антологиясе / Тез. Г. Рахим (Антология татарской поэзии. На тат. яз.). — I китап. — Казан: Татарстан китап нэшрияты, 1992. — Б. 220 —224.
