CC BY
1«Music of the Heart»: an auditory fracture in the work of Ludwig van Beethoven
Deng Ziyue, Postgraduate, Institute of Music, Theater and Choreography, Herzen State Pedagogical University of Russia, St. Petersburg
The article is devoted to the fateful change in the work of the greatest classic Ludwig van Beethoven, associated with a terrible disease – deafness. External life reasons had a huge impact on the composer's thinking, his attitude to reality, which caused immersion into the inner world of the musician and isolation from the outside world. These circumstances have led to an unprecedented pretender of discovering new types of forms, sound combinations, expanding the possibilities of musical dynamics and metrorhythmics, register colors, timbre compositions and declamatory-melodic rhetoric. The article identifies certain innovations that turned the contemporaries' idea of musical possibilities in general upside down and predetermined further musical development for many years to come, confirming the relevance of this research. Many outstanding composers of the XIX-XX centuries grew out of Beethoven – Schubert, Chopin, Wagner, Liszt, Tchaikovsky, Bruckner, etc., who sang after the maestro the power of the human will, opposing the power of fate and rock. The composer wrote in almost all musical genres of his era, was well aware of the possibilities of instruments and himself masterfully mastered piano and violin playing. As a result of this study, a fact has been established, which proves that the absence of hearing became a catalyst for the disclosure of new sound horizons, which were shaped into new forms and timbres of the great master. The study of this phenomenon will always be relevant, since it is impossible to fully comprehend the power and possibilities of human nature.
Keywords: creativity of Ludwig van Beethoven; musical abilities; external and internal hearing; musical harmony of the world; heart disease; auditory fracture.
Цитировать: Дэн Цзыюэ. "Музыка сердца": слуховой перелом в творчестве Людвига ван Бетховена // KANT: Social science & Humanities. – 2024. – №2(18). – С. 84-90. EDN: NOZRYT. DOI: 10.24923/2305-8757.2024-18.11
Дэн Цзыюэ, аспирант, Институт музыки, театра и хореографии, Российский государственный университет имени А. И. Герцена, Санкт-Петербург
Статья посвящена судьбоносной перемене в творчестве величайшего классика Людвига ван Бетховена, связанной со страшным недугом – глухотой. Внешние жизненные причины оказали огромное воздействие на мышление композитора, его отношение к действительности, что стало причиной погружения во внутренний мир музыканта и изоляцию от внешнего мира. Эти обстоятельства привели к невиданному претенденту открытия новых видов форм, звуковых сочетаний, расширения возможностей музыкальной динамики и метроритмики, регистровых красок, тембровых сочетаний и декламационно-мелодической риторики. В статье выявлены определенные новшества, перевернувшие представление современников о музыкальных возможностях вообще, и предопределили на многие годы вперед дальнейшее музыкальное развитие, подтверждая актуальность настоящего исследования. Из Бетховена выросли многие выдающиеся композиторы XIX–XX веков – Шуберт, Шопен, Вагнер, Лист, Чайковский, Брукнер и др., воспевшие вслед за маэстро мощь человеческой воли, противостоящей силе судьбы и рока. Композитор писал практически во всех музыкальных жанрах своей эпохи, хорошо знал возможности инструментов и сам виртуозно владел фортепианной и скрипичной игрой. В результате данного исследования установлен факт, в котором обоснуется, что отсутствие слуха стало катализатором для раскрытия новых звуковых горизонтов, которые оформлялись в новые формы и тембры великого мастера. Исследование этого феномена во все времена будет актуальным, так как невозможно до конца постичь силу и возможности человеческой природы.
Ключевые слова: творчество Людвига ван Бетховена; музыкальные способности; внешний и внутренних слух; музыкальная гармония мира; музыка сердца; слуховой перелом.
УДК
5.10.3 (Музыкальное искусство)
Дэн Цзыюэ
«Музыка сердца»: слуховой перелом в творчестве Людвига ван Бетховена
«Ceрдцe – вот иcтинный рычаг вceго вeликого»
Людвиг ван Бeтховeн [10, c. 22]
«Бетховен – одно из величайших явлений мировой культуры. <...> В творчестве Бетховена запечатлелось великое пробуждение народов, героика и драматизм революционной эпохи» [4, c. 183]. Творчество Бетховена находится под влиянием его мировоззрения, на формирование которого оказали влияние отличительные характеристики эпохи Просвещения, затронувшей все области науки и искусства [11, c. 3].
Но при подробном изучении эпистолярного наследия композитора и более пристального внимания к внутреннему содержанию его музыки, становится очевидным, что мощный творческий поток творца складывался благодаря и вопреки реалиям своего жизненного пути. Блестящее начало карьеры в музыкальной столице мира – Вене, признание и любовь современников, в одно мгновение потеряло для Бетховена всю значимость по мере надвигания страшного недуга – глухоты. Масштаб ужаса, который испытал музыкант, встретившись один на один со звуковым обесточиванием, можно представить по письмам Бетховена, его попыткам самоубийства и знаменитому Гейлигенштадскому завещанию композитора. «О вы, люди, считающие или называющие меня злонравным, упрямым или мизантропичным – как вы несправедливы ко мне <...>. Мое сердце и разум с детства были склонны к нежному чувству доброты <...>. Но подумайте только: вот уже 6 лет я пребываю в безнадежном состоянии <...> излечение может занять годы или вообще окажется невозможным» [12, c. 9].
Бетховен почувствовал, что глохнет в 1796 г.; автор нескольких фортепианных, скрипичных, виолончельных сонат, ансамблевых произведений и первых 2-х фортепианных концертов оказался в критической ситуации, когда все устои уходили из-под ног. В 1800–1801 гг. композитору стало очевидно, что болезнь прогрессирует и как раньше уже не будет! Близким друзьям Бетховен описывал трудности, с которыми ему приходилось сталкиваться: постоянный шум и звон в ушах, головная боль и т. д., затрудняющие быт и творческую работу композитора. В результате этих болезненных обстоятельств в творчестве Бетховена происходит сильнейший слуховой перелом, и его музыка начинает новую историю. С одной стороны, резко проявляется мотив рока, судьбы, фатальной неизбежности, и здесь же рядом – мотив надежды, молитвы и ангельской чистоты.
Обращение к теме бытия в сплетении сложнейших философско-эстетических и духовно-нравственных проблем у Бетховена постепенно принимало форму мощного катарсиса (др.-греч. – возвышение, очищение, оздоровление) – поиск своего пути и верного разрешения ситуации через невыразимые страдания, после которых приходят облегчение и нравственное возвышение человеческой души. Показательно, что одним из переходных произведений, ознаменовавших границу между двух форм бытия композитора, была Пятая «Весенняя» соната для скрипки F-dur op. 24 («Frühlingssonate», 1800) (рис. 1).
Рисунок 1 - Пятая соната для скрипки, I часть
В сонате нет конфликта и трагизма, только лишь тихое светлое прощание с горячо любимой музыкой! Слом и фатальность судьбы последует сразу же и отразится в первую очередь в выборе трагической для композитора тональности – c-moll: Пятая симфония op. 67 (1804-1808) (рис. 2), музыка к трагедии «Кориолан» Коллина op. 62 (1807), Третий фортепианный концерт op. 37 (1800), op. 104 (переработан из фортепианного трио ор. 1, № 3, 1817), струнный квартет № 4 op. 18 (1799), Трио для скрипки, альта и виолончели op. 9 (1798), фортепианные сонаты № 5 op. 10 (1796-1798), № 8 «Патетическая» op. 13 (1798-1799), № 32 op. 111 (1821-1822), 32 вариации на собственную тему (1806) и др.
В перечисленных произведениях с необычайной силой проявился мотив судьбы, которую Бетховен поначалу принял как неизбежность [12, c. 9].
Рисунок 2 - Пятая симфония, I часть
Позже Бетховен сменит свою риторику благодаря знакомству с широко известной книгой «Государь» итальянского философа и государственного деятеля Никколо ди Бернардо Макиавелли (1469-1527). Макиавелли позволил себе поспорить с силой судьбы: «Судьба распоряжается лишь половиной всех наших дел, другую же половину, или около того, она предоставляет самим людям» [8, c. 73]. Бетховен выделяет из макиавеллиевского текста ключевые слова, которые предопределили образный строй его последующих композиций: бурный поток, смывающий все на своем пути, и выстраивание плотины, противостоящей этому потоку (рис. 3):
Рисунок 3 - Соната № 14 cis-moll «Sonata quasi una Fantasia», op. 27 №. 2, III часть («Лунная» [5, c. 140], 1801)
«Плотина» (рис. 4) в виде остановки аккорда на фортиссимо с синкопированным эффектом:
Рисунок 4 – «Плотина»
Бетховен переосмысливает свое отношение к жизни. В этот период в музыкальном подчерке Бетховена проявляются некоторые излюбленные приемы: пунктиры, контрастность динамики, смелое противопоставление крайних регистров, октавное удвоение темы, резкие смены тональностей без подготовки (тональные сопоставления, как, например в сонате № 21 «Аврора» op. 53, C-dur, 1803-1804), ритмические дробления, в поздних произведениях увеличение роли полифонической техники, широкое использование педали, употребление массивных (в поздних произведениях – кластерных) созвучий и т.д. Таким образом, Бетховен по сути создал новый фортепианный стиль, предвосхитивший не только романтиков, но и импрессионистов (рис. 5).
Рисунок 5 - Октавное удвоение темы в III части Патетической сонаты
Восторженный почитатель творчества Бетховена, французский писатель и музыкальный критик Ромен Роллан (1866–1944) писал об этой музыке: «Человек, доведенный до крайности, умолкает <...>. В последних тактах остается только величественная сила, покоряющая, укрощающая, принимающая поток» [10, c. 75]. Таким образом, подавленное состояние композитора сменилось другим состоянием, напоминавшим постоянную борьбу [10, c. 76].
Интересно, что благодаря болезни композитора, мы имеем уникальный исторический материал в виде его разговорных тетрадей, предназначенные для общения. В тетрадях содержится ценная информация о взглядах и чувствах Бетховена, отношении к искусству. К сожалению, 264 тетради из 400 были уничтожены после кончины Бетховена его личным секретарем, австрийским скрипачом и дирижёром Антоном Феликсом Шиндлером (1795–1864), остальные сильно отредактированы. Но все же эти тетради являются важным источником, помогающим музыкантам в их интерпретациях его произведений (рис. 6).
Рисунок 6 - Карандашный портрет Бетховена, сделанный Клобером (Мёдлинг, 1818)
Антон Шиндлер писал о Бетховене: «Он овладел духом природы», то есть великий композитор усвоил стратегию усмирения стихийной силы с природой. В этом отношении очень показательна его последняя соната № 32 c-moll ор. 111 (1821–1822), в которой Бетховен подытожил идейную концепцию своего творчества, сформированную в годы эмоционального надлома композитора, связанного с его болезнью. В ней, вопреки классической сонатной форме, всего две части, написанные в символических тональностях: c-moll и одноименном C-dur. Эта соната стала своеобразным прощанием с жанром и последние 5 лет композитор больше не возвращался к этому жанру, потому что это было невозможно из-за ее идейной концепции, где первая часть стала аллегорией земного пребывания Бетховена в мире, а вторая – небесное адажио – аллегорией пребывания в иной реальности – на небесах. Это не просто соната, а развернутое философско-обобщенное размышление о жизни [9, c. 71].
С первых аккордов I части четко обозначен трагизм и изломленность жизни, полной тревог и бесконечной борьбы (рис. 7а).
Рисунок 7 а - Последняя фортепианная соната, I часть
Грозные аккорды уводят от тоники, предельно острый ход на диссонанс в интервале ум.7 наводит на мысль, что это музыкальное слово не ново – текст начат не с начала, а имеет продолжение некоего длительного повествования (рис. 7 б).
Рисунок 7б – Последняя фортепианная соната
Главная тема навязчиво повторяется в секвенции, которая неожиданно теряет свое первоначальное очертание и становится хоралом, подобно отголоску, адресующего слушателя ко II части сонаты. Рождение главной темы I части происходит из трели – важнейшего элемента всей сонаты, тема же вариаций II части, наоборот, растворится в трели в последних вариациях. Бетховен выстраивает невидимые арки, сплетенные прочными тематическими параллелями, подобно самой жизни, в которой все взаимосвязано: одно вытекает из другого, и наоборот (рис. 8, 9).
Рисунок 8 - Главная тема I части
Рисунок 9 - 7 вариация темы II части
В этой сонате очевидна опосредованная связь с последней, Девятой симфонией d-moll ор. 125 (1824), которая проявляется в размытости первоначального формата темы, крайней неустойчивости, многожанровом составе внутри цикла (рис. 10).
Рисунок 10 - 4 вариация II части сонаты ор. 111
Еще в I части в коде достигается душевное просветление, где можно отчетливо узреть «смерть героя» в рассеченных паузах, пунктирах, затухании и т. д. II часть Adagio – она же финал, написана в одноименном мажоре, где тема являет собой песенное начало – Arietta с 7-ю вариациями, как аллегория вознесения души в вечность. Здесь сняты пунктиры, царит тишина, максимально разъединенные регистровые планы символизируют расставание души с телом. При этом сохраняется маршевое торжественное начало и отголоски хорала, молитвенно переосмысленного. Трехдольный размер отдаленно указывает на присутствие менуэта, который приобретает трактовку погребального шествия. Многоплановость, многожанровость (песенность/хоральность, танцевальность/шествие и пр.), соединение гомофонно-гармонического и полифонического стилей раздвигает рамки возможностей формы трактовки содержания. Интересно, что Бетховен в этой сонате стремится к монолитности, отчего в вариациях избегается нумерация, подчеркивая единый процесс монолитного повествования – исповеди и прощания души.
Таков гениальный Бетховен с его творческой силой, с помощью которой страшный недуг преодолевался. В свою очередь именно недуг волею судьбы стал мощным катализатором творческих идей композитора, вывел на новый звуковой уровень и надолго предопределил его музыку на недостижимую высоту. В древнекитайском письменном памятнике Люйши чуньцю (Вecны и оceни гоcподина Люя) дается распространенное описание звуковых градаций, с помощью которых происходит уравновешивание гармонии человека как микрокосмоса: «Для упорядоченности сердца необходимо знание законов жизни. В музыке также должна существовать упорядоченность звуков. <...> ни слишком громкий, ни слишком тихий, ни слишком высокий, ни слишком низкий звуки нельзя отнести к звукам упорядоченным». В последней сонате Бетховена, как ни в одном другом музыкальном произведении, очевиден интенсивный поиск звуковой гармонии – той гармонии, определение которой было четко сформулировано древними философами [7, c. 113].
Литература:
1. Бетховен. Сборник статей. Вып. 1 / ред.-сост. Н.Л. Фишман. – М.: Музыка, 1971. – 446 с.
2. Бетховен. Сборник статей. Вып. 2. / ред.-сост. Н.Л. Фишман. – М.: Музыка, 1972. – 375 с.
3. Кириллина Л. Бетховен: Жизнь и творчество: в 2-х т. – М.: Московская консерватория, 2009. - Т.1. – 536 с.; Т.2. – 595 с.
4. Конeн В. Бетховен // Иcтория зарубежной музыки. Вып. 3. – М.: Музыка, 1989. С. 85–222.
5. Кремлёв Ю.А. Фортепианные сонаты Бетховена. – М.: Советский композитор, 1970. – 336 с.
6. Людвиг ван Бетховен. Эстетика, творческое наследие, исполнительство: сб. ст. к 200-летию со дня рождения. – Ленинград: Музыка, 1970. – 256 с.
7. Люйши чуньцю (Вecны и оceни гоcподина Люя) / пeр. Г.А. Ткачeнко; cоcт. И.В. Ушакова. – М.: Мыcль, 2010. – 525 c.
8. Макиавелли Н. Государь. – М.: Планета, 1990. – 80 с.
9. Манн Т. Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом / пер. с нем. С. Апта, Н. Mан. – Ташкент: Узбекистан, 1986. – 560 с.
10. Роллан Р. Жизнь Бeтховeна. Биографии и Мeмуары. – М.: Музыка, 1964. – 96 c.
11. Schneiders W. Aufklärungsphilosophien // Europäische Aufklärung(en). Einheit und nationale Vielfalt / Hrsg. von S. Jüttner, J. Schlobach. – Hamburg: Felix Meiner Verlag, 1992. S. 1-15 (Шнайдерс В. Философия Просвещения // Европейское Просвещение. Единство и национальное многообразие / под ред. С. Юттнера, Й. Шлобаха. – Гамбург, 1992. - С. 1–15.
12. Ludwig van Beethoven. Heiglnstadt am 6ten ot october
1802 // Ludwig van Beethoven. Heiligenstädter Testament. Faksimile. Hg. Hedwig M. von Asow. Verlag Doblinger. – Wien-München, 1957. S. 8-11 (Людвиг ван Бетховен. Гейлигенштадтское завещание, 6 октября 1802).
