CC BY
37
«Адыгский колорит» становится главным критерием ценности музыкального сочинения. Влияние фольклорных истоков на стиль адыгских композиторов представляется нам сильным и глубоким - даже если композиторы не стремились прямо выразить в своей музыке что-то национальное. Сам национальный характер автора, его исконная принадлежность к диаспоре накладывала отпечаток на выбор универсальных музыкальных средств и способы их развития в композиции, на стиль в целом. Благодаря этой почвенной связи, всего за пятьдесят лет адыгской профессиональной музыкой оказались освоены все академические жанры, что свидетельствует о достижениях народа, стремительно преодолевшего в своей истории разрыв с высоким уровнем мировой музыкальной культуры. А. Соколова пишет: «...в творчестве композиторов Адыгеи отразились те процессы, которые были характерны для становления национальных композиторских школ в других национальных автономиях Северного Кавказа, в республиках бывшего союзного государства» [2, с. 7]. Современные адыгские композиторы создают свои произведения, свободно владея жанрово-стилевыми моделями и общеевропейской техникой письма. При этом они демонстрируют черты яркого национального стиля, который проявляется в специфике мелоса и особых средствах языковой выразительности. Через обращение к фольклору формируется индивидуальный композиторский почерк. В результате этого синтеза вырабатывается стилевая специфика каждого автора.
Исполнительский и композиторский фольклоризм проявил себя в профессиональном овладении инструментальной сферы народного искусства в творчестве гармошечников (пщынао) К. Тлецерука и У. Тхабисимова. Первоначальное освоение национального материала в виде обработок, переложений, сюит, вариаций, фантазий для различных инструментов определяет особенности становления инструментальной области композиторского творчества Адыгеи. «Рассвет в ауле» (1967) У. Тхабисимова, «Сюита на адыгейские темы» (1965) К. Туко представляют первые опыты вариационного развития национального материала. Основная часть адыгских авторов в инструменталь-
Библиографический список
ных жанрах находилась на уровне любительского самодеятельного сочинительства, в котором в той или иной мере принимали участие профессиональные музыканты. Поэтому при оценке данного вида творчества адыгских авторов встает проблема соавторства.
В начале 90-х годов прошлого века композиторское творчество в Адыгее развивается в новом социокультурном контексте, который связан с общероссийскими перестроечными процессами во всех сферах общественной жизни, а также с изменением политического статуса национальной автономии, которая в 1991 году стала республикой в составе России. Статус республики дал Адыгее возможность относительно самостоятельно определять стратегию культурного строительства. Главным направлением культурных преобразований в Адыгее стало создание профессиональных творческих коллективов - Симфонического оркестра, Камерного музыкального театра, Оркестра русских народных инструментов «Русская удаль», Хоровой капеллы. В целом такая «глобализация» культурной жизни стала возможной благодаря росту исполнительского профессионализма, явившегося результатом функционирования уже отлаженной системы музыкального образования.
Е. Гогина пишет: «.появление профессиональных коллективов открывало новые возможности для реализации творческих планов композиторов, они способствовали подъему их творческой активности» [3, с. 5]. В последние десятилетия расширилась панорама музыкальных жанров, в которой важное место занимают инструментальные сочинения.
Таким образом, обозначенные этапы формирования композиторской традиции позволяют увидеть перспективу дальнейшего развития профессионального музыкального искусства в Адыгее, связанную с освоением архаических пластов народной музыки, свободным использованием принципов фольклорного мышления, стилевых приёмов современной музыки. Все перечисленные особенности становления композиторского творчества обусловили своеобразие формирования академической традиции музыкального искусства в Адыгее.
1. Анзарокова, М. Умар Тхабисимов // Музыкальная летопись российских регионов: материалы международной конф. - Майкоп, 2007.
2. Музыкальная культура Адыгеи. Творчество композиторов республики Адыгея: учебное пособие / под общ. ред. А.Н. Соколовой. -Майкоп, 2011. - Вып. 16.
3. Гогина, Е.Л. Этапы становлений профессионального композиторского творчества в Адыгее // Научная мысль Кавказа. Приложение. -Ростов-на-Дону. - 2006. - №13.
Bibliography
1. Anzarokova, M. Umar Tkhabisimov // Muzihkaljnaya letopisj rossiyjskikh regionov: materialih mezhdunarodnoyj konf. - Mayjkop, 2007.
2. Muzihkaljnaya kuljtura Adihgei. Tvorchestvo kompozitorov respubliki Adihgeya: uchebnoe posobie / pod obth. red. A.N. Sokolovoyj. - Mayjkop, 2011. - Vihp. 16.
3. Gogina, E.L. Ehtapih stanovleniyj professionaljnogo kompozitorskogo tvorchestva v Adihgee // Nauchnaya mihslj Kavkaza. Prilozhenie. -Rostov-na-Donu. - 2006. - №13.
Статья поступила в редакцию 10.01.12
УДК 78.03 Fedosova E.P. MUSIC AS A SEMANTIC DOMINANT IN CULTURE SPACE. The article is devoted questions of semantics of musical language. In it the presence question in each historic-style cut of musical culture of the constant elements sated with key senses and acting within the limits of the given epoch in a role of a semantic dominant is considered.
Key words: music, composer, language, semantics, symbol, culture.
Э.П. Федосова, д-р искусствоведения, проф. Академии музыки имени Гнесиных, г. Москва,
E-mail: k-ole@yandex.ru
МУЗЫКА КАК СМЫСЛОВАЯ ДОМИНАНТА В ПРОСТРАНСТВЕ КУЛЬТУРЫ
Статья посвящена вопросам семантики музыкального языка. В ней рассматривается вопрос наличия в каждом историко-стилевом срезе музыкальной культуры константных элементов, насыщенных ключевыми смыслами и выступающих в рамках данной эпохи в роли смысловой доминанты.
Ключевые слова: музыка, композитор, язык, семантика, знак, культура.
Оттолкнемся в наших рассуждениях по осмыслению музыки как смысловой доминанты в пространстве культуры от мысли, вернее, - афоризма, принадлежащего Каролине Мартинсен
- «только в свете больших единств все частное приобретает цель и смысл» [1, с. 116].
В аспекте проблемы семантики эта мысль имеет весьма большое, если не сказать, определяющее значение. Действительно, ни отдельный аккорд, ни мелодическая фраза или конкретный звук, взятые сами по себе, не могут служить ключом в определении значимости того или иного элемента языка, по-
скольку ни один из них не является автономным. В огромном большинстве случаев значимость указанных элементов, - а это еще и ритм, и тембр, - их знаковость зависит от целого комплекса средств выразительности, составляющих содержательный пласт в пространстве произведения.
Развивая далее логику приведенного афоризма, можно сделать вывод о том, что ведь и целое произведение - музыки, живописи, поэзии - есть лишь часть, пусть и весьма значимая, определенного художественного процесса в пространстве столетия, эпохи, стилевого направления.
Интересно и точно сформулировал Дмитрий Сергеевич Лихачев важную для исследуемой темы идею: «В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может сужаться до границ одной комнаты...» [2, с. 335]. Этот тезис Д.С Лихачева вполне может служить научной посылкой в развитии обсуждаемой проблемы.
Итак, что же укладывается в пространство эпохи и претендует на определение «смысловой доминанты»? Например, в средневековой Италии центром искусства, средоточием общественной жизни была скульптура; особая роль в этом смысле выпала на долю Никколо Пизано, основоположника искусства проторенессанса. Далее грань двух столетий проходит под могучим влиянием Леонардо, которому в живописи принадлежит заслуга совершенствования эффекта «sfumato». Свое концентрированное выражение находки и достижения Леонардо находят в творчестве Сандро Боттичелли и его младшего современника Рафаэля Санти, заложивших основы живописи - соответственно, Раннего и Высокого Возрождения. Конец XV - начало XVI веков ознаменовалось творчеством великого Микеланджело Буонаротти, давшего неповторимые образцы искусства Барокко (Давид, Моисей, роспись Сикстинской капеллы). Достаточно сказать, что, когда в 1564 году он умер, современники высказались в том смысле, что погас свет большого искусства. Иначе говоря, смысловая доминанта целой эпохи живописи в лице Микеланджело завершилась [3].
Дальнейшие рассуждения уже очевидны: весь XVIII-й век прошел под знаком музыки. Г. Державин назвал время правления Елизаветы «веком песен» (позже именно музыка стала любимым видом искусства романтиков). XVIII и начало XIX века оставили нам великих классицистов - Гайдна, Моцарта и Бетховена, завершившего это направление и одновременно составившего вершину и смысловую доминанту века классической музыки. XIX век завершился в России творчеством Чайковского, открывшего новый тип оперы - «лирические сцены» («Евгений Онегин») и психологическую драму, не имеющую аналогов в музыке до него - «Пиковую Даму». Наконец, начало XX века ознаменовалось творчеством Дебюсси, ставшего «смысловой доминантой» в «семантическом звучании» музыки всего XX века. Встает вопрос: не совпадают ли понятия «смысловая доминанта» и «художественное открытие»?
Действительно, и одно, и другое понятия моделируются в нашем случае средствами музыкального языка и, так или иначе, способствуют, при прочих равных условиях созданию эффекта, привлекающего внимание слушателей одним своим качеством. Но именно это качество материализуется в разных сочинениях по-разному. Так, если художественное открытие - это «... воплощенное в произведении какое-то новое видение ... выразительных возможностей художественных средств» [4, с. 134], - по выражению Л.А. Мазеля, который там же приводит и слова Ф. Бузони: «В понятии “творчество” содержится понятие “новое”, то есть понятие “смысловая доминанта” совсем не обязательно содержит в себе что-то новое, еще не знакомое слушателям; скорее, это - своеобразный художественный акцент, вычленение из известного, устоявшегося стилевого направления - отдельного произведения, части, темы, элемента музыкального языка; и этот-то элемент или тема и будут служить “смысловой доминантой” художественного процесса». Кроме того, художественное открытие (по Л.А. Мазелю) «концентрирует в себе ту новизну и свежесть произведения, благодаря которым это последнее обретает свой raison d' etre (право на существование) и ...обогащает художественную культуру» [4, с. 134].
Смысловая же доминанта не просто обогащает культуру, но создает новый абрис всей драматургии произведения, обеспечивая, в том числе, и прогресс музыкального языка. Думается, что можно назвать эффект «смысловой доминанты» «punctum
saliens», «трепещущей точкой», самым главным, что есть в данном произведении, сочинении. Таким образом, самое важное, что содержится в семантическом звучании произведения, аккумулирующего доминирующее качество стилевого направления, эпохи, столетия и есть собственно смысловая доминанта.
Суть семантики - есть то, что слушатель должен понимать без дальнейших разъяснений значений и смыслов таких понятий - терминов, как «знак», «символ», «сигнал». Но здесь возникает очередной вопрос: каким образом корреспондируют между собой такие понятия как «знак» и «смысл»? Ответ может быть один - ведь семантика является частью семиотического подхода к изучению знаковых систем, как главного средства трансляции смыслов, не забудем, также, что в свое время понятия «семиотика» и «семантика» выделились из общего понятия «семасиология» и обрели не просто самостоятельность, но самодостаточность. А поскольку музыка относится современной наукой к знаковым системам, постольку и семантика имеет самое прямое отношение к музыке и языку музыки.
Центральными разделами понятия «семантика» является группа понятий «смысл», «концепт», «осмысленность». Философия относит семантику к идее конвенциональной, то есть, и «знак», и «смысл» в этом конкретном случае будут носить характер до некоторой степени условный. Но подчас такая условность значений, их алгебраичность делают и знак, и смысл понятиями слишком рациональными, сухими. Ведь и поэты нередко жаловались на скудность и бедность языка:
«Нет на свете мук сильнее муки слова,
Холоден и жалок нищий наш язык»
(Надсон).
Не отсюда ли тяга многих композиторов как-то связать свой эмоциональный музыкальный язык со схематизмом вербальных структур для большей полноты и ясности выражения, не доступных ни музыке, ни поэзии отдельно взятым.
Таким образом, понятия «знак», «значение», «смысл» безусловно связаны целой системой гибких и свободных связей, расширяющих смысловое «поле» произведения (музыкального, поэтического, живописного и др.). Но, вследствие этого, часто одной и той же структуре музыки - мотиву, фразе, ритмо-дина-мической группе - придавались разные, даже противоположные значения и смыслы. Однако, и сама идея - а семантика это идея
- содержит в себе самой определенную цель: художественная идея, заключенная в произведении как результат концентрации эмоциональных переживаний творца, получает свое воплощение во всей структуре произведения, в сумме всех содержательных компонентов. В сущности,
художественная идея и есть главная мысль, иначе говоря,
- смысловая доминанта, как отдельного произведения, так и стилевого направления эпохи (столетия) [5].
Поскольку идея, интерпретированная в качестве главной мысли, обретает свою завершенную форму только в структуре и языке произведения, постольку вместе с языком художественная идея развивается: усложняется или, напротив, упрощается.
Действительно, в иных знаках (кодах) содержание-смысл инвариантно зафиксировано в качестве достоверной музыкально-поэтической метафоры подчиняющейся всем закономерностям стиля произведения и сохраняющее свой смысл и поныне: такова, например, восьмая пониженная ступень в ладовой системе Д. Шостаковича, квартовый «шаг» от слабой доли к сильной у Бетховена, или роль двухдольной (маршевой) и трехдольной (вальсовой) ритмоформулы.
Но большинство музыкально-поэтических знаков семантически вариантно, то есть, они меняют свое значение, обогащаются с течением времени и - не в последнюю очередь - с опытом восприятия, что несомненно расширяет смысловое пространство средств языка и тематизма произведения; это способствует накоплению в известной мере бесконечного числа ассоциаций.
Примеров, выполняющих роль «смысловой доминанты» произведения, множество. Вот только некоторые из них.
• В Скерцо из своей IX симфонии Бетховен использовал эффектный прием противопоставления “Ritmo di tre batiute^ “di quattro battute”, оживляемый тому же неожиданным ударом литавр, что помогает ему раскрыть самую суть жанра скерцо-шутки [6, с. 20].
• А. Онеггер отмечает один «...из наиболее захватывающих моментов партитуры “Мученичества св. Себастьяна”, который произвел на него “потрясающее впечатление”, а между тем,
- продолжает Онеггер, -”там всего-навсего дается разрешение доминанты в тонику”. Но это - чудо гения!» [6, с. 378].
• Несомненно, к категории «смысловой доминанты» от- контрастом с лирической песней Манрико (доносящейся из-за
носится и факт интерпретации Дебюсси гармонии не столько стен монастыря) - напомним также смысловую эволюцию всем
в виде функциональной вертикали, сколько в качестве особой известного приема — «прерванн°г° оборота», от Баха
краски «мягкой и очень пластичной» [7 с 252] до романтиков. В первом случае роль Vі ступени была только
• Укажем на необычное сочетание вокального монолога чисто Фамматической (см. Сонаты для скрипки соло), во вто-
и оркестра в опере Верди «Трубадур»: в сцене у стен монасты- ром образно-динамической (Вебер, Шуберт и др)
ря монолог сопрано (Леонора) сопровождается мощными аккор-
Примеры подобного рода можно продолжить. Но совершен-
^ но очевидно, что именно они, как и многие другие, дают нам подами tutti всего оркестра с суровым тембром тромбонов в осно- ________________„.„S _____ __ к,
м г г г- г- нимание известной парадоксальности, нелинеиности бытия
ве, и этот прием подчеркивает не только драматизм ситуации, и развития семантических объектов в стилевом поле произведено и придает сцене трагическии смысл, которыи усиливается ния или целой эпохи, рассматриваемой в историческом аспекте. Библиографический список
1. Martinssen-Lohmann, С. Die individuelle Klaviertechnik auf der Grundlage des schöpferischen Klangwillens. - Leipzig, 1930.
2. Лихачев, Д. Поэтика древнерусской литературы. - М., 1979.
3. Верман, К. История искусства всех времен и народов: в 3 т. - СПб., 1903-1909. - Т. III.
4. Мазель, Л. Вопросы анализа музыки. - М., 1991.
5. Орлов, Г. Семантика музыки. Проблемы музыкальной науки. - М., 1973. - Вып. 2.
6. Онеггер, А. О музыкальном искусстве /пер. с французского. - М.; Л., 1979.
7. Денисов, Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Вопросы музыкальной формы. - М., 1977. - Вып. 2.
8. Brockhaus, Riemann. Musik l.exicon. In 2 Banden. В.2. В. Scnott's Sohne. - Mainz, 1979.
Bibliography
1. Martinssen-Lohmann, S. Die individuelle Klaviertechnik auf der Grundlage des schopferischen KIangwiIIens. - Leipzig, 1930.
2. Likhachev, D. Poehtika drevnerusskoyj literaturih. - M., 1979.
Z. Verman, K. Istoriya iskusstva vsekh vremen i narodov: v 3 t. - SPb., 1903-1909. - T. III.
4. Mazelj, L. Voprosih analiza muzihki. - M., 1991.
5. Orlov, G. Semantika muzihki. Problemih muzihkaljnoyj nauki. - M., 1973. - Vihp. 2.
6. Onegger, A. O muzihkaljnom iskusstve /per. s francuzskogo. - M.; L., 1979.
7. Denisov, Eh. O nekotorihkh osobennostyakh kompozicionnoyj tekhniki Kloda Debyussi // Voprosih muzihkaljnoyj formih. - M., 1977. - Vihp. 2.
8. Brockhaus, Riemann. Musik I.exicon. In 2 Banden. V.2. V. Scnott's Sohne. - Mainz, 1979.
Статья поступила в редакцию 10.01.12
УДК 7
Chernjaeva I. V. ART INTERNET AUCTIONS AS A WAY OF THE DECISION OF PROBLEMS OF THE TRADITIONAL ART MARKET. In article the author considers sale of works of art by means of auctions. Historical stages of development of auctions and kinds of the auction auctions are is short stated. Internet auctions and possibilities of electronic commerce, as way of the decision of problems of the traditional art market are separately presented.
Key words: auction, the auctioneer, the virtual art market, the Internet, electronic commerce, the auction house.
И.В. Черняева, ст. преп. каф. истории отечественного и зарубежного искусства Алтайского государственного университета, г. Барнаул, E-mail: gurkina-22@mail.ru
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИНТЕРНЕТ-АУКЦИОНЫ КАК СПОСОБ РЕШЕНИЯ ПРОБЛЕМ ТРАДИЦИОННОГО АРТ-РЫНКА
В статье автор рассматривает продажу произведений искусства посредством аукционов. Кратко изложены исторические этапы развития аукционов и виды аукционных торгов. Отдельно представлены интернет-аукционы и возможности электронной коммерции, как способа решения проблем традиционного арт-рынка.
Ключевые слова: аукцион, аукционист, виртуальный арт-рынок, интернет, электронная коммерция, аукционный дом.
Аукционы (от лат. аuctio - публичные торги; англ. аuction, public sale), - продажа с публичных торгов, при которой товар или имущество приобретаются лицом, предложившим за них самую высокую цену [1, с. 227]. Аукцион - способ продажи различных продуктов человеческой деятельности, в т.ч. произведений искусства, антиквариата, раритетов, заявленных подлинниками. Проведение аукциона предусматривает предварительную выставку предметов, издание каталога; покупателем становится человек, предложивший наибольшую цену. Торговый механизм такого вида явился наилучшим для продажи предметов искусства. Аукцион позволяет определить реальную стоимость произведения искусства на текущий момент. Он формирует котировки и рейтинг художника.
В античные времена аукционы появляются как форма торговли произведениями искусства. С падением Римской империи аукционы были закрыты и появились снова лишь в 13 веке во Франции. С середины XVII века они появились в Голландии, а затем - в Англии, Франции и других странах континента. Обращались к ней в исключительных случаях, когда из-за долгов или раздела наследства нужно было быстрым способом реализовать семейные собрания. XVIII век подарил художественному
рынку аукционные дома. Некоторые из них существующие по сегодняшний день. В 1707 году в качестве государственного ломбарда австрийским императором Иосифом I был основан «Доротеум». Предметы, заложенные и невыкупленные в установленный срок владельцем, продавались на аукционах. К ним добавлялись аукционы, осуществлявшиеся во исполнение закона или судебного решения. В начале XX века стали проводиться «добровольные» аукционы, основанные на соглашении между продавцом и аукционным домом. В 1744 году в Лондоне Сэмюэл Бейкер, начинавший свою карьеру с книжной торговли, провел первые торги под собственным именем. Приобретение книг и составление библиотек было тогда в большой моде. На книжных аукционах Бейкер быстро заработал приличное состояние. Спустя некоторое время он принялся за торговлю гравюрами, монетами и прочим антиквариатом. После смерти Бейкера фирму унаследовал его племянник Джон Сотбис, и с 1778 года, фирма стала называться его именем. В 1766 году у фирмы Бейкера появился конкурент - аукционным делом занялся в Лондоне Джеймс Кристис. Аукционная форма торговли начала набирать обороты, и к концу века к Сотбис и Кристис, прибавились другие аукционисты, но им не удалось догнать по значи-
