CC BY
71
МУЗЫКА КАК ЧАСТЬ ИНФОРМАЦИОННОГО ПРОСТРАНСТВА СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ
Евгений Анатольевич МИНАЕВ
доктор искусствоведения, доцент, ведущий научный сотрудник Научно-образовательного центра (АПРИКТ) Московского государственного института культуры, г. Москва, Россия
e-mail: [email protected]
В статье анализируется современное состояние музыкального искусства как критическое в связи с процессами информатизации в культуре и современной жизни. Рассматривается проблема обращения к музыкальной культуре как к механизму стабилизации общества. В связи с развитием информационных технологий, новых, неизвестных ранее явлений и форм в массовом искусстве становится актуальной задача осмысления на новом «полевом» уровне функций и границ музыки как одной из подсистем общей информационной среды. При этом важно понимать, что проблемы, порождённые информационной революцией, не сводятся к проблемам технологическим, они имеют выраженное социально-культурное измерение. Расширение границ самоощущения личности, в том числе электронными информационными средствами, делает необходимым обращение к искусству как опыту восстановления разрушенного, как к универсальной информационной системе, содержащей память человечества о единстве мироздания.
Ключевые слова: музыка, эмоция, информационно-культурное пространство, интонационно-смысловые связи, акциональность и константность - формы бытования музыкального искусства.
MUSIC AS PART OF THE INFORMATION SPACE OF MODERN RUSSIA
E. A. Minaev, Full Doctor of Art Criticism, Associate Professor, Leading Researcher of Scientific-Educational Center (aprikt), Moscow State Institute of Culture, Moscow, Russia
e-mail: [email protected]
This article analyzes the current state of the art of music as critical in information processes in culture and modern life. Raise the problem of accessing musical culture as a mechanism to stabilize the society. In connection with the development of information technologies, new, previously unknown phenomena and forms of mass art, the challenge becomes the reflection on the new "field" level features and boundaries of music as one of the subsystems of the total information Wednesday. It is important to understand that the problems generated by the information revolution, not limited to issues of technology, they have expressed the social and cultural dimension. Expanding the boundaries of self identity, including the electronic media makes it necessary to appeal to art as experience of reconstruction as a universal information system that contains the memory of mankind about the unity of the universe. Key words: music, emotion, informative-culture space, emotional senses of relations, the action and constant property of musical art.
Музыка окружает человека с первых дней жизни. Так было всегда, но роль музыки сегодня усиливается, она становится реальной средой обитания. От музыки невозможно скрыться: она преследует человека тогда, когда он хочет уединиться, или наоборот, помогает человеку обрести уединение и покой, самим звучанием вырвав его из хаоса беспорядочных звуковых шумов и наслоений и погрузив в мир вечной гармонии.
Перспективы развития музыкального искусства в обществе всегда связывались с совершенствованием мира. Так было на всех критических рубежах истории культур, вырабатывающих критерии систем музыкальной эстетики как регуляторов общественного бытия. И это вовсе не случайно. Великий мыслитель Конфуций, преобразовавший жизнь китайского народа на тысячи лет вперёд, разработал систему взаимоотношений в обществе, создав для этой цели церемониал, в который включил 300 песен в соответствии с положением и рангом человека. Музыкальная культура рассматривается как контекст целостности общества, имея в виду её способность в сложнейших и тончайших формах символизировать и воплощать освоенный человеком мир. В этом смысле можно смело утверждать, что адаптационные возможности музыки безграничны. Известный музыковед В. Бобровский вспоминал: «Когда я в ноябре 41-го шёл из Воронежа на северо-восток вместе с сотнями таких же мобилизованных (мороз 25°, ночёвка на полу хат, грязь, вши, томительная неизвестность), - временами под вьюгу у меня звучали первая часть Второй симфонии Бетховена, кульминация из "Поэмы экстаза" Скрябина и кода первой части Пятой симфонии Шостаковича. В их творчестве я чувствовал неумирающую силу жизни. А что было, когда в глухом селе (тупике нашего пути) я в хриплом радио в красном уголке услышал первую часть Семнадцатой сонаты Бетховена у Юдиной! Она играла всё "наоборот". Но какая сила! Это был исполин, идущий наперекор всему вперёд и ввысь - под градом камней, падавших на него. Эта минута в первые дни декабря 41-го перевернула всё, вызвав страстную жажду жизни, борьбы... [2, с. 35]».
Известно описание последних мгновений трагической гибели «Титаника», которые вошли в фильм Д. Ф. Кэмерона. Квартет салонных музыкантов играет на гибнущем корабле в хаосе психоза и паники, и в какой-то момент они перестают играть: «Что толку, всё равно нас никто не слышит». Но один из музыкантов снова начинает мелодию, к нему присоединяются остальные трое. Они играют простую мелодию молитвы, которую утром того же дня, по обычаю, пел равнодушный нестройный хор пассажиров; и - пока звучит музыка, в безбрежном океане ночи плывёт островок жизни, островок надежды, хотя позднее «что же именно играл оркестр Уолласа Хартли, не помнил никто». «Джентльмены, для меня было огромной честью сегодня с вами играть!» - говорит скрипач за несколько минут до погружения во тьму, и как только замолкают звуки музыки, наступает
полный, истинный мрак. Так было в фильме (автор сценария и режиссёр Джеймс Кэмерон, композитор Джеймс Хорнер), так было и на самом деле: «00.10. Общую тревогу не объявляли. По просьбе капитана заиграл оркестр. 2.05. Оркестр играл. 2.20. Титаник скрылся под водой. Музыка смолкла. Стало темно» [5]. Но тогда - в фильме - за кадром звучит лейтмотив - мелодия любви, которые - и мелодия, и любовь - сильнее смерти.
В этом трагическом эпизоде проявляется изначальное, родовое значение музыки - она занимает круг мира, обозначая для человека его жизнь, его бесконечность, его целостность и согласие с Миром и Космосом. Снова и снова мы убеждаемся в том, что любое явление музыки - и «Реквием» Моцарта, и мелодия слепого скрипача у трактира (или в подземном переходе метро), восходит к некоей космической целостности и к целостности внутри человеческого сознания. Снова и снова музыка выполняет свою важнейшую роль: восстанавливает в человеке разрушенную гармоническую общность с другими людьми и равновесие человеческого мироощущения. И мы стремимся познать эту особенность музыкального искусства, музыкального мира, созданного человеком на протяжении всей истории его существования.
Н. А. Римский-Корсаков оставил (помимо музыкальных сочинений) выдающееся свидетельство внутреннего ощущения художником мирового всеединства, стремления к его воссозданию в своём творчестве: «Знаете ли, что значит в одно <...> мгновенье почувствовать величайшее единство мира? Тончайшую и красивейшую связь между самой отдалённой звездой и вот этой микроскопической пылинкой, что лежит на крышке моего стола <...> между величайшим гением человечества и зачатком нервной системы какого-нибудь червя; между мной и маленькой белой тончайшей структуры и красоты снежинкой, лучом весеннего солнца, ростком травы, зелёной пенистой волной, клеточкой живой протоплазмы или психикой какого-нибудь Петра, Ивана, живущего на том конце света [цит. по: 11]». Музыкант, композитор творит великое единство времени и пространства, достигая своими музыкальными созвучиями последующих эпох, составляя основу, канву для чувств и мыслей людей из других поколений. По замечанию известного петербургского музыковеда Леонида Гаккеля: «... великие люди, музыканты в особенности, для того-то и посылаются на землю, чтобы мы знали и чувствовали: нет преград между эпохами, нет преград между настоящим и прошлым, и живы, по-прежнему живы те, кого мы никогда больше не увидим и не встретим [8]».
Эта замечательная мысль обращает наше внимание на то, что процессы духовного совершенствования человечества глубоко материальны и в своей основе непрерывны. По мысли А. Г. Шнитке, сформулированной им на примере А. С. Пушкина, «явления жизни имеют материальное и духовное существование. И если их духовное существование исчер-
пывается лишь тем, что они являются предметами нашего размышления и чувства, то и этого уже достаточно, чтобы установить тем самым наличие духовного мира - мира, даже в этом реалистическом воплощении гораздо более важного, чем материальный. Например, тридцать семь лет жизни Пушкина в однозначном материальном своём облике, со всеми реальными её событиями - несоизмеримы с 200-летним духовным существованием пушкинского мира, бесконечного по ассоциативно-образному наполнению и многозначности его интерпретаций, взаимоисключающих и тем самым взаимодополняющих его до неисчерпаемости. Более того, будучи фактом духовного мира, то есть лишь объектом мысли и чувства, произведения Пушкина через людей, соприкоснувшихся с ним, влияют на ход реальных событий, то есть на материальный мир. Поэтому можно смело утверждать, что духовное (то есть посмертное) существование людей - факт реальный и что это более длительное существование их (а потенциально - бессмертие) бесконечно важнее кратковременного физического существования [1, с. 231]». У музыки как явления существуют два состояния - акциональность, сиюминутность, и вечность - протяжённость в истории. Оба они представляют своеобразную целостность континуума, несмотря на дискретность реального проявления. Целостность музыки как феномена зыбкого, эфемерного, существующего только сейчас в звучании и в душах людей, но пребывающего вечно в их сознании, несмотря на быстротечность жизни, представляет неуловимую загадку тем, что является стержневой основой жизни, параллельной нити времени, в отличие от материальных, вещественных предметов культуры, памятников архитектуры и т.д., исчезающих с лица земли навечно. Даже современные аудиозаписи, при всех технических совершенствах, несут только отпечаток творческого акта.
Как особый адаптационный механизм, созданный человечеством, музыка способна восстанавливать целостность внутреннего мира человека в условиях восприятия окружающей действительности, тем самым он получает возможность обретения смыслов жизни, психического равновесия. Как заметил В. Бобровский: «В искусстве, в его понимании, в любви к нему мы свободны. Именно потому, что оно заключает в себе возможность выхода человека за узкие пределы самого себя, оно доказывает целостность Бытия... А испытывая состояние глубокого созерцания истины в искусстве, мы должны с этим же чувством подходить и к жизни -находить в нём "атомы истинного" и, обращая взор к ним, объединяя их в одно целое, понимать их так же, как понимаем музыку [2]».
Искусство, и музыка в особенности, определяется как особый регулятор сознания, как особая универсальная информационная система. Искусство побуждает человека к самопознанию, является мощным информационным средством реабилитации, возвращения его к утраченной духовной
целостности. И в этом смысле музыка есть богатейшая область философского мышления, системно интегрирующего ряды теоретических, исторических, психологических, эстетических, культурологических и прочих знаний.
В связи с развитием новых информационных технологий, новых, неизвестных ранее явлений и форм в массовом искусстве становится актуальной задача осмысления на новом уровне функций и границ музыки как одной из подсистем общей информационной среды.
В русле возникшей во второй половине ХХ века теории информации музыка как часть информационного пространства рассматривается уже значительное время. Начиная с работы А. Моля, вышедшей на русском языке в 1966 году, информационные подходы в исследовании музыки нередко соединялись с рассмотрением её в контексте общих закономерностей информационного уровня, включали попытки осознания феномена музыки на уровне понимания её как языка; опираясь на другие науки, в том числе на социологию, анализируя её общественные формы бытования; на физику, рассматривая её волновые, сонорные качества, на психологию, в плане отражения закономерностей восприятия звука музыкальным слухом; и на имманентные закономерности музыкального текста, раскрываемые аналитическими методами музыкознания. Вопрос, является ли музыка языком, рассматривается в музыковедении на протяжении нескольких десятилетий, исследуется синтаксическое строение музыкального языка, во многом совпадающее с логикой структуры и синтаксиса различных форм речи и языка, содержательные аспекты восприятия музыки.
Музыка всегда несёт информацию - в интонации, в структуре и в музыкальной форме, в контексте традиции народного и композиторского творчества и восприятия, как отдельного реципиента, группы, так и массового слушателя. Не случайно сегодня особое внимание уделяется исследованию эстетических смыслов и идентичности значений массовых явлений при восприятии и «потреблении» культуры.
Закономерно, что в связи с пересечением разных сфер исследования возникает новый уровень анализа музыкального общественного пространства - уровень полевого подхода. При глобализации масштабов культурных процессов именно полевой анализ и полевая интерпретация этих процессов дают новые ключевые подходы в оценке явлений современной культуры и её макропроцессов.
Музыкально-информационное пространство может определяться с разных позиций, но главным образом характеризуется как единая общность состояния, которая скреплена интонационно-смысловыми связями, общностью интонационно-смысловой среды, в целом - музыкально-информационного поля. Информационное пространство и информационное поле, как понятия, дополняют друга, позволяя акцентировать внима-
ние на разных аспектах исследования. Информационное пространство может быть очерчено территорией проживания отдельного социума, административными или другими границами, которые могут разниться друг с другом. Понятие «информационное поле» акцентирует внимание на общности (единстве) интонационно-смысловых, культурных и духовных связей социума в информационном пространстве. Рассмотрение «информационного пространства» и «информационного поля», при условности и близости самих понятий, может иметь и имеет различную пространственную и смысловую масштабность.
Как известно, искусство, и музыка в частности, является опосредованным отражением эмоционального мира человека. Специфичность музыкального искусства заключается в том, что оно возникает из энергии эмоции и передаёт, создаёт, распространяет энергию эмоции, включая в себя как посыл, так и ответную эмоциональную реакцию. И это не случайно.
В основе музыки лежит сама человеческая речь, которая служит предтечей мелодии. Хорошо известно, что отдельные регионы, отдельные этнические социумы отличаются не только манерой произношения слов, но и интонационным речевым строением. Речь человека характеризуется по разным параметрам, в том числе интонационной ритмикой, но музыка возникает лишь тогда, когда внутри речи создаются ладово-ритмические, ладово-высотные отношения. До возникновения ладовых тяготений речь остаётся вне звуковысотных построений и не имеет «мелодийных» принципов строения. Это принципиально отличает обычную речевую риторику от самых простейших напевов, хотя, конечно, связь между словесной риторикой и мелодией бывает достаточно очевидна. В конце концов, манера изложения речи человека может иметь индивидуальные «элементы» музыкальности, определённые ритмико-интонационные характеристики. Такие интонационно-речевые особенности можно определить как речевую практику, характеризующую речь населения отдельных территорий, регионов и даже стран, где проживают группы людей, в большинстве случаев имеющие между собой этнокультурные связи.
Стремительная, наполненная ритмической эмоциональностью речь итальянца сильно разнится с певучей протяжностью речи южанина-славянина, или гортанная, отрывистая речь горца отличается от интонации речи равнинного жителя. Именно по выговору, по интонации речи мы узнаём, откуда человек родом. В произнесённом слове и в том, «КАК» это слово произносится, - все знаки человеческого общения, тонкие движения души. «Эмоция» - «интонация» - «информация» оказываются изначально близкими по значению понятиями, стремящимися зафиксировать одно и то же явление - внутреннюю жизнь, движение и проявление духовных энергий человека.
Известная фраза М. И. Глинки о том, что музыку создаёт народ, а мы, композиторы, только её аранжируем, имеет глубокий смысл. Именно народ творит фольклорную основу информационно-культурного пространства социума, из которой (фольклорной основы), как из шинели Гоголя, впоследствии «вышло» профессиональное музыкальное наследие русских композиторов. (Сразу отмечу: песенное «информационное поле» культуры по ряду сложившихся исторически причин сегодня оскудело и даже исчезает, но оно оказалось записанным в музыке русских композиторов от Прача и Львова, от Глинки до Свиридова, в записях фольклористов Х1Х-ХХ веков!) Информационное пространство впитывает всю многоликую речевую интонационную массу, на основе которой и создаётся музыкальная культура - как более высокий уровень её организации. Скреплённое общностью ритмических и интонационно-смысловых связей, музыкально-информационное поле творится поколениями, но впоследствии существует помимо сиюминутных волеизъявлений, сопровождая нас на протяжении всей жизни. Формируемое в исторически обозримом времени, информационно-культурное пространство постоянно пребывает в процессе изменений, и в то же время оно служит существенным стабилизирующим фактором состояния общества, удерживая наиболее ценное и отсеивая менее значительное.
Конечно, этот процесс не однозначен. Появившееся в последние годы понятие «скрепы» культуры акцентируют наше внимание на необходимости преемственности информационно-культурных процессов, важности стабилизации общественного культурного сознания.
В современной художественной практике присутствуют парадоксальные факты «возвращения» к исполнительской жизни, казалось бы, совершенно исчезнувших шедевров прошлого. Музыкальная медиевистика в трудах учёных М. Бражникова, В. Протопопова, Г. Пожидаевой, Н. Плотниковой и других исследователей открыла целый материк музыки древней России.
Такова судьба монастырских рукописей Средневековья. Наш соотечественник - известный учёный-медиевист А. В. Конотоп всю свою научную жизнь посвятил расшифровке крюковых записей православного Супрасльского монастыря, территориально сегодня находящегося на территории Польши. Путём глубокого сравнительного анализа ему удалось расшифровать, казалось бы, безвозвратно утерянную информацию о том, как звучали молитвы в монастырях XVI-XVII веков в пространстве России и славянского мира. Сегодня расшифровки учёного входят в программы многих православных церковных хоров. Монастырские молитвы поражают удивительным интонационным своеобразием и мелодическим богатством, мастерством их боговдохновенных создателей, и невольно кажется, что мы слышим звучащие из глубины веков голоса наших далёких предков.
Другим поразительным фактом того, что «рукописи не горят», подтверждающим «индифферентность» информационно-культурных процессов к произвольным волеизъявлениям общества, является возвращение к активному функционированию в современной среде музыки Вс. П. Заде-рацкого - композитора, как бы совершенно и намеренно «стёртого» из культурного пространства России ХХ столетия. Выпускник Московской консерватории, одновременно получивший образование в Московском университете, Вс. П. Задерацкий провёл часть своей жизни в ГУЛаге и при этом создавал музыкальные шедевры исключительной ценности, заняв своё, никем не занятое по своеобразию стиля место в первом, вершинном ряду музыкальной культуры ХХ века, равное по своей художественной значимости лучшим произведениям столетия. С начала 1920-х годов его неоднократно арестовывали как «врага народа», как бывшего офицера Белой армии, как будто бы политически неблагонадёжного элемента общества. Во время ссылок (в том числе на Магадан) композитору лагерным начальством строго запрещалось писать. Но благодаря безграмотности руководства лагерей композитору в ссылке разрешалось записывать ноты. В нечеловеческих условиях Вс. П. Задерацкий, подобно И.-С. Баху, создал собственный музыкальный памятник - цикл из 24 прелюдий и фуг, а также ряд других крупных сочинений, в том числе две сонаты для фортепиано. Уже после освобождения, даже будучи членом Союза композиторов СССР, его музыка не имела право на исполнение, оставаясь до конца жизни композитора под негласным запретом. Спустя многие годы музыка композитора вернулась в активное информационное пространство, заняв в нём достойное место. Сегодня произведения Вс. П. Задерацкого с огромным успехом исполняются в лучших концертных залах Москвы и Санкт-Петербурга, его произведения звучат в Лондоне, Амстердаме, Париже и других крупнейших городах Европы.
Ушедший век для России во всех отношениях был сложным и противоречивым продолжением предыдущих столетий, когда одновременно с политическими потрясениями проходила трансформация музыкальной культуры, рождение нового искусства. Музыка, как один из стержневых, наиболее «синергийных» элементов информационно-культурного поля, не осталась в стороне от общих динамичных процессов, происходивших в стране. Политизация всех сторон общества, тотальный контроль над создаваемыми художниками произведениями, порой несмотря на, но вопреки, давали творческие результаты во всех жанрах: от написания патриотических песен до создания сочинений профессионального музыкального искусства «классического» направления. Попадая под «жернова» политического пресса, художник становился невольно (или вольно) участником общего художественного процесса, творя «востребованные» временем произведения. Крупнейшие композиторы ХХ столетия,
такие как Д. Д. Шостакович, С. С. Прокофьев, но и не только, вольно или невольно обращались к «актуальным» темам дня. Можно вспомнить написанную С. С. Прокофьевым кантату к двадцатилетию Октября для симфонического оркестра, военного оркестра, оркестра аккордеонов, оркестра ударных инструментов и двух хоров, где тексты были взяты из сочинений Маркса, Ленина, Сталина (выделено мною. - Е. А.). Д. Д. Шостакович
- автор симфонической поэмы «Октябрь», кантаты «Над Родиной нашей солнце сияет» (на слова Е. А. Долматовского), 12-й симфонии d-moll ор. 112
- 1917 год, посвящённой памяти В. И. Ленина. Однако не следует считать, что композиторы стремились примитивно подстроиться к требованиям политического времени, что, конечно, в каких-то случаях и имело место, но вполне возможно, что ряд сочинений был искренним гражданским откликом. Вместе с тем талантливый художник преодолевал «репрессивный» режим, возвышая идеологизмы времени до уровня художественного переосмысления. К примеру, созданная на слова поэмы Е. Евтушенко «Бабий яр» 13-я «ораториальная» симфония композитора, совсем неоднозначно встреченная «советским» обществом, стала сочинением, которое сегодня называют музыкальным символом «скорби и протеста», одним из ярчайших трагических свидетельств эпохи. Художник в своём творчестве оказывался победителем в споре с властью, художественное значение произведения становилось актуальной частью музыкально-информационного пространства общества.
В этом смысле жанр песни в советский период полностью отвечал атмосфере времени, песне была характерна гражданственность, а музыка являлась частью государственной политики. Наиболее ярко проявлялось это, в первую очередь, в создании советских патриотических песен, начиная с 20-30-х годов прошлого столетия. Сама жизнь потребовала заполнения «пустоты» в информационно-культурном пространстве молодого государства. Песенный материал, предшествовавший новой исторической эпохе, формировал иные ценности, и теперь потребовалось создание целого пласта сочинений, утверждающих новые символы. Однако при всей внешней новизне «строительного» материала, вновь создаваемый песенный материал сохранял интонационно-культурные связи с творчеством предыдущих эпох. И это не случайно, так как в основе песенного творчества всегда лежал фольклор. Воспитание детей на константном, в своей сущности - фольклорном материале характерно для многих народов, что позволяет им сохранять собственную идентичность как автономно развивающегося социума. Именно долгосрочные константы культуры, и в том числе музыкальной культуры, основанные на высших духовных образцах, и есть тот базовый фонд культуры общества, который позволяет сохранять глобальное выживание человеческих сообществ в быстро меняющемся мире. Музыкальная культура представляется
одной из важнейших основ сохранения и духовного развития общества, поскольку она активно участвует в обеспечении коадаптации индивидуумов, формирует долговременные механизмы позитивного, благоустраивающего информационного поля как ментальной идентичности людей, которые, в свою очередь, активны в саморегулирующих адаптивных процессах, формирующих общества во времени и пространстве.
В то же время современный глобальный технологический прогресс по отношению к культуре входит в жёсткое противоречие с существовавшими ранее традициями и формами бытования национальной музыкальной культуры, которая стала частью информационной индустрии массовых коммуникаций как индустрии культурного потребления. Трудно не согласиться с существующим мнением о том, что современное состояние культуры переживает серьёзный кризис: «все основные показатели состояния общества опустились с точки зрения мировой практики пороговых значений, при которых должен включаться "красный сигнал" тревоги. Масштабность и глубина перемен, которыми охвачен современный мир, превосходят все доселе известные человечеству [7]». Как это ни покажется резким, но это мнение можно отнести и к современному искусству, которое находится в поиске нового языка. Отсюда эти постоянные пост- и другие модернизмы, а также частое обращение к цитированию прошлых музыкальных эпох.
При этом важно понимать, что проблемы, порождённые информационной революцией, не сводятся к проблемам технологическим, они имеют выраженное социально-культурное измерение.
Расширение границ самоощущения личности, в том числе электронными информационными средствами и музыкой как эмоциональным информационным полем музыкальной культуры и искусства, неизмеримо расширившимся в современном мире по сравнению с миром прошлого, -деформирует экологические основы самой жизни, разряжая и оставляя безопорным, безъядерным музыкально-информационное поле живого бытия. Обращение к искусству как опыту восстановления разрушенного, как к универсальной информационной системе, содержащей память человечества о единстве мироздания, к искусству, побуждающему личность к самопознанию и осмысленной творческой деятельности, становится или должно стать мощным средством реабилитации личности, возвращения утраченной целостности.
Музыка, воссоздающая органику связей бытия и сознания в конкретном опыте композитора-творца, есть богатейшая область философского мышления, системно интегрирующего ряды теоретических, исторических, социопсихологических, эстетических, культурологических и прочих знаний. Музыка, представляющая эмоциональный резонанс в самой явной, явленной нам непосредственно - «неопосредованной» форме, приобре-
тает новую силу, репродуцирующуюся электронными средствами, но при этом теряя действенную первородную силу живого вещества. По-видимому, традиционные формы «живого» музицирования, начиная от фольклорных, вплоть до подлинных театрально-концертных форм музыки, по мере монополизации радио-, теле- и других коммуникаций, будут восприниматься как наибольшая ценность культуры, подобно свежей траве и чистой родниковой воде. Традиционные формы музыки всё более будут восприниматься как драгоценные, возвращающие человеку первоздан-ность мира и целостность бытия. Музыка, занимая всё большее место в информационном пространстве общества, пусть в том числе и в иных своих состояниях и формах, останется одним из наиболее стержневых факторов выражения национальной культуры и идентичности народов современной России.
Литература
1. Беседы с Альфредом Шнитке : сборник / сост., авт. вступ. ст. А. В. Ивашкин. -Москва : РИК «Культура», 1994. - 304 с.
2. Бобровский В. П. Статьи. Исследования / ред.-сост. Е. Р. Скурко, Е. И. Чига-рева. - Москва : Советский композитор, 1990. - 296 с.
3. Богданова А. Музыка и власть (Постсталинский период). - Москва : Наследие, 1995. - 432 с.
4. Бонфельд М. Ш. Музыка: Язык, Речь, Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства : монография. - Санкт-Петербург : Композитор • Санкт-Петербург, 2006. - 648 с.
5. Борев А. Корабль-легенда снова на поверхности // Видео АСС. - 1998. -№ 37 (2). - С. 23.
6. Бочкарев Л. Л. Психология музыкальной деятельности / Российская академия наук, Институт психологии. - Москва : ИПРАН, 1997. - 352 с.
7. Вебер А. Устойчивая Россия? // Свободная мысль. - 1999. - № 5. - С. 65-78.
8. Гаккель Л. Е. Думая о Чайковском, мы думаем о себе // Гаккель Л. Е. Я не боюсь, я музыкант. - Санкт-Петербург : Северный олень, 1993. - 176 с.
9. Глебов И. (Асафьев Б.) Ценность музыки // De música. - Пг., 1923. - С. 5-34.
10. Конфуций. Изречения. Книга песен и гимнов / пер. с кит. и примеч. И. Семе-ненко, А. Штукина ; ред. М. Цулая. - Москва : АСТ, 2011.
11. Лапшин И. Философские мотивы в творчестве Римского-Корсакова // Музыкальная Академия. - 1994. - № 2. - С. 7.
12. Малыгина И. В. Этнокультурная идентичность: онтология, морфология, динамика : дис. на соиск. учён. степ. доктора философских наук : 24.00.01 -теория и история культуры / Малыгина Ирина Викторовна ; Московский государственный университет культуры и искусств. - Москва, 2005. - 305 с.
13. Медушевский В. В. Сущностные силы человека и музыка // Музыка. Культура. Человек. - Свердловск, 1978. - С. 43-45.
14. Минаев Е. А. Музыкально-информационное поле в эволюционных процессах искусства. - Москва : Музыка, 2000. - 388 с.
15. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие / пер. с фр. Б. А. Власюка [и др.] ; под ред., с послесл. и примеч. канд. физ.-мат. наук Р. Х. Зари-пова и канд. филол. наук В. В. Иванова ; вступ. статья канд. философ. наук Б. В. Бирюкова и канд. философ. наук С. Н. Плотникова [с. 5-25]. - Москва : Мир, 1966. - 351 с.
16. Рагс Ю. Н., Маркова О. В., Федоров Д. В. Взаимодействие музыкального искусства и человека: три уровня анализа // Искусство в контексте информационной культуры : [сборник статей] / [науч. ред. Ю. Н. Рагс, В. М. Петров] ; Международная академия информатизации, Отделение информационной культуры и др. - Москва : Смысл, 1997. - С. 62-76.
17. Солодухин Ю. Quo vadis Humanitas? (Рец. на: Иноземцев В. За пределами экономического общества. Постиндустриальные теории и постэкономические тенденции в современном мире. Москва : Academia, Наука, 1998. 635 с.) // Свободная мысль. - 1999. - № 4. - С. 87.
