CC BY-NC
61Музыка и живопись: проблемы взаимодействия искусств в научных текстах М.Ф. Гнесина
Кара невская Мария Алексеевна I
кандидат искусствоведения I
заместитель начальника Отдела компьютерных технологий и информационной безопасности ФГБОУ " VI.1l
ВО "Мзсковская государственная консерватория имени П.И. Чайковского" I
125009, Россия, г. Москва, ул. Больная Никитская, 13/6 I
Аннотация. Предметом исследования является концепция синтеза музыки и живописи М.Ф. Гнесина. В качестве объекта исследования выступают малоизученные и неизвестные научные тексты М.Ф. Гнесина, в которых отражены основные положения его концепции. Основное внимание уделено неопубликованному труду М.Ф. Гнесина «Римский-Корсаков и живопись» (1940-е гг.), где автор наиболее полно изложил свою систему взглядов на проблемы взаимодействия музыки и изобразительных искусств, а также подробно описал (на примере учебника Римского-Корсакова «Основы оркестровки») приемы «звукописи» в оркестровых сочинениях композитора. Основными методами исследования являются анализ рукописных и изданных текстов Гнесина, а также сравнение основных положений его концепции с аналогичными теориями синтеза искусств других авторов. Основными выводами статьи являются следующие: Гнесиным предложена собственная концепция синтеза музыки и живописи — через взаимодействие их «предельных» свойств (музыка способна обладать изобразительностью и пространственностью, а живопись — временными и конструктивными параметрами), отражающая наиболее прогрессивные тенденции в искусстве начала ХХ века; исследование «Римский-Корсаков и живопись» является одним из первых отечественных научных трудов, специально рассматривающих вопросы взаимодействия музыки и изобразительных искусств на примере творчества Римского-Корсакова (на уровне мельчайших элементов «краска — звук», приемов музыкальной «звукописи», музыкальной драматургии). Новизна исследования заключается во введении в научный оборот неизученных и неопубликованных ранее текстов Гнесина, в том числе масштабного труда «Римский-Корсаков и живопись», ранее никогда не становившегося предметом специального изучения.
Ключевые слова: Гнесин, Римский-Корсаков, живопись, музыка, синтез искусств, красочность, Серебряный век, оркестровка, русская музыка, изобразительное искусство
DOI: 10.7256/2454-0625.2017.12.25007 Дата направления в редакцию: 15-12-2017 Дата рецензирования: 16-12-2017
И mashalight@yandex.ru ^^^^^^^^^^ Статья из рубрики "Музыка и музыкальная культура"
Дата публикации: 21-12-2017
Статья подготовлена при поддержке гранта РФФИ № 17-04-50126
(научный проект «М. Ф. Гнесин: художественное мировоззрение и творчество»).
В научно-критическом наследии композитора, музыковеда, крупного музыкального деятеля Михаила Фабиановича Гнесина (1883-1957) значительное место занимают работы, посвященные взаимодействию различных искусств. Созданные преимущественно в первые десятилетия ХХ в., они отразили важнейшие тенденции в эстетике и музыкознании того времени. Синтез искусств, вопросы о самой возможности его существования занимали умы выдающихся представителей культуры Серебряного века — Вяч. И. Иванова, А. Белого, В. В. Хлебникова, А. Е. Крученых, А. Н. Скрябина, Вс. Э Мейерхольда, В. В. Кандинского, М. А. Врубеля, К. Малевича, Л. Л. Сабанеева, П. А Флоренского и многих других. В начале ХХ столетия о синтезе искусств много говорили,
а еще больше, по выражению Вяч. И. Иванова, «втихомолку мечтали» [19, с- 163"", хотя саму проблему синтеза и способов его достижения каждый из перечисленных художников понимал по-разному.
Вопросы взаимоотношений музыки и поэзии, музыки и декламации, музыки и танца, жеста, музыки и изобразительных искусств были рассмотрены Гнесиным в ряде научных трудов; из них наибольшее освещение на сегодняшний день получили тексты о «теории музыкального чтения» (особого рода соединения музыки и слова, изобретенного
Гнесиным), собранные и систематизированные И. В. Кривошеевой и С. А. Конаевым-^101. Однако в отечественном музыкознании практически не изучены статьи и исследования Гнесина, касающиеся вопросов взаимодействия музыки и живописи. Разработка этой темы советскими и российскими музыковедами была осуществлена преимущественно во второй половине ХХ столетия (хотя отдельные попытки делались и ранее, к примеру, В. В. Стасовым в статье «Перов и Мусоргский», 1883). Автор одного из самых значительных исследований на данную тему В. В. Ванслов в книге «Изобразительное искусство и музыка» (1977) отмечал, что вопрос о взаимосвязях живописи и музыки «в искусствознании, музыкознании и эстетике почти не затрагивался и, во всяком случае,
ни разу не подвергался специальному исследованию» [9, с 3". Тем не менее многие ценные мысли о живописно-музыкальном синтезе были зафиксированы Гнесиным еще в 1900-1910 гг., получив затем более детальное рассмотрение в работах 1940-х гг. В этом смысле обращение к неизученной области научно-критического наследия композитора представляется актуальным и необходимым для воссоздания истории становления данного вопроса и полноты научной литературы по указанной теме.
Основные мысли о связи музыки и изобразительных искусств появились, по словам Гнесина, уже в его первом публично обнародованном тексте «О пластическом начале в музыкальном творческом воображении» (1902, рукопись утеряна). Тема была продолжена в одной из важнейших статей Гнесина «О природе музыкального искусства и
о русской музыке» I16", где автор убедительно доказывал, что музыке присуща изобразительность как неотъемлемое свойство ее сущности. Как и в докладе 1902 г., Гнесин повторял здесь свои утверждения о «пластичности», рельефности музыкальных образов (наряду с присущей им эмоциональностью), уподобляя их образам изобразительных искусств: «Действительно ли музыкальные образы <...> являются расплывчатыми и могут быть определены, как <...> эмоциональные, противополагаясь образам пластическим, к которым должны быть относимы образы зрительного типа? <...> Музыкальные образы <...> раскрываются лишь в моменты музыкального исполнения. Все же остальное время они продолжают свое постоянное существование в памяти музыканта. Это обстоятельство заставляет нас признать в музыкальных образах <...> особую четкость, рельефность. Эмоциональная приспособляемость музыкальных образов и их пластичность <. > является неисчерпаемым источником для
музыкально-"изобразительных" возможностей» [16, с- 20, 22].
В статье 1915 г., а также в ряде других научных текстов И4"'!!8" Гнесиным были сформулированы понятия первичных (имманентных) и так называемых «предельных» (выходящих за границы) свойств каждого из искусств, которые, по мысли автора, равно составляют их природу. Так, первичным свойством музыки и архитектуры Гнесиным было названо построение собственных форм по законам симметрии и пропорциональности, предельным — воспроизведение жизненных явлений и процессов. В живописи и скульптуре, напротив, первичным признается свойство изображения существующих в природе форм, а пределом — построение искусственных форм (не имеющих прообраза
во внешнем мире) по законам симметрии и пропорциональности. [16, с- 31]. По мнению Гнесина, именно за счет предельных свойств и происходит сближение, взаимопроникновение между различными видами искусств. Так, живопись, скульптура, изначально «приспособленные» к изображению покоя, тяготеют к движению, а музыка, наоборот, — к статичности, созерцательности: «Великий скульптор стремится к тому, что[бы] статуи его были полны движения, внутреннего движения: "теперь живи, теперь заговори" <...> Великий же музыкант счастлив, если ему удается изобразить тишину, безмолвие, покой, стихию звездного неба» (лекция «Эпос и драма в русской музыке»,
1911 [1, с' 311-312]). По мысли Гнесина, предельные свойства музыки наиболее ярко проявляются в периоды «устаревания» музыкального языка и перехода в новый исторический период: «своими предельными свойствами музыка как щупальцами вторгается в внемузыкальный мир, извлекает из него новые впечатления, которые в форме обновленных музыкальных элементов (уже конструктивных атомистически) дают ей вновь материал для <...> формального строительства» [14, л 16].
О том, что музыка способна изображать жизненные и природные явления не только в масштабах музыкальной темы, части или целого произведения, но даже и на уровне своих мельчайших «строительных» элементов — звуков, Гнесин писал во второй части исследования «О природе музыкального искусства.» (1927), оставшейся неопубликованной: «Звук любой данной высоты, окраски и силы может ассоциироваться с теми или другими внемузыкальными ощущениями как из области звуковой, так и из всевозможных других областей. Выразительная сила отдельных звуков и их способности
эмоционального воздействия могут быть необыкновенно значительны» [15, л 35]. Отметим попутно, что эти рассуждения перекликаются с размышлениями Гнесина относительно происхождения искусств из единого синкретического искусства, тесно связанного с трудовыми и бытовыми процессами из жизни («звуковые сигналы, совпадающие с жестами и заменяющие их», невменная нотация, «элементарная метроритмическая и интонационная символика, возникшая из запечатления рефлексов и трудовых
движений» [13, л- 62-63]).
Основной работой, где Гнесин наиболее развернуто высказался о взаимовлиянии музыки и изобразительного искусства, стало масштабное исследование «Римский-Корсаков и живопись», над которым композитор работал в 1940-е гг. (данный труд остался неопубликованным, в личном фонде Гнесина в РГАЛИ сохранился черновой
вариант рукописи [17]). Ключевые мысли были сформулированы в упомянутых выше ранних работах, а отдельные фрагменты исследования — заключительный раздел «Римский-Корсаков и Врубель» — обнародованы в форме лекции еще в 1913 г., о чем Гнесин сообщал письмом Н. И. Забеле-Врубель: «Я читал на днях (вернее импровизировал) в Ростове лекцию о Корсакове и Врубеле в Обществе изящных искусств» [4, с- 348]. (Текст лекции «Римский-Корсаков и Врубель» был опубликован Л. Г. Барсовой Тогда же, 28 марта 1913 г. состоялся и единственный в творческой
практике Гнесина эксперимент соединения музыки с живописью: исполнение его Симфонического дифирамба «Врубель» ор. 8 сопровождалось демонстрацией
диапозитивов с картин М. А. Врубеля с 349].
В центре исследования находится фигура Н. А. Римского-Корсакова — учителя Гнесина в Петербургской консерватории, которому посвящена львиная доля научных статей композитора (многие из них вошли в книгу «Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове» Причиной обращения именно к творчеству учителя послужила, по
словам Гнесина, уникальность его творческого мышления: «Я сомневаюсь, чтобы когда-либо существовал еще другой крупный композитор, у которого музыкальные ощущения так прочно ассимилировались бы с цветовыми, у которого в его творческих замыслах краска даже предопределяла бы будущий образ <...> и в размышлениях которого об
искусстве цветовые образы играли бы такую роль» [17, л 196"1. Эта, возможно, несколько категоричная оценка исключительной роли Римского-Корсакова была продиктована необыкновенным пиететом Гнесина по отношению к личности учителя. А. Н. Скрябин, К. Дебюсси, М. К. Чюрлёнис, В. В. Кандинский — лишь немногие имена деятелей конца XIX — начала XX вв., чьи произведения не менее прочно связаны с цвето-музыкальными ощущениями: «Для творчества Дебюсси характерен именно такой — визуальный — характер воплощенных впечатлений <...> Стремление к визуализации породило эксперименты А. Н. Скрябина в "Прометее", побудило К. Чюрлениса переводить структуру сонаты в зрительные образы, стимулировало поиск В. Кандинским цветовых корреляций музыкальных звучаний» [20, с- 204"".
Во вступительной части исследования «Римский-Корсаков и живопись», рассуждая о том, «имеют ли научную убедительность сближения между явлениями искусства различной природы», Гнесин отмечает трудности в определении критериев, по которым возможно сравнивать творения живописи и музыки. Кажущаяся естественным, на первый взгляд, общность произведений, объединенных общим сюжетом, либо возникших под влиянием другого произведения, на самом деле иллюзорна — Гнесин приводит пример того, насколько они могут быть различны. Так, знаменитая картина И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (также известна под названием «Иван Грозный убивает своего сына»), возникшая под впечатлением от прослушивания второй части симфонической сюиты Римского-Корсакова «Антар» («Сладость мести»), по словам Гнесина, не имела ничего общего со своим музыкальным прототипом: «Произведение Римского-Корсакова — прежде всего, поэтически сказочное. Характеристики персонажей здесь даны, как это и естественно в сказке, хоть и очень красочно, но без каких-либо психологических нажимов. <. > Картина Репина сильно психологична,
жизненно трагедийна, и в этом смысле противоположна сказочному "Антару"» [17, л 25~ Таким образом, автор справедливо полагает, что отдельно взятые факты влияния или общность сюжета почти даже не имеют значения для «сколько-нибудь обоснованного признания параллельности или даже родства между произведениями
различных искусств» [17, л 33].
Музыка и живопись по своей природе, по своим первичным свойствам противопоставлены друг другу: музыка является искусством временным и конструктивным, живопись — пространственным и изобразительным. Однако, по мнению Гнесина, это не значит, что живописи не могут быть присущи черты процессуальности и конструктивности, а музыке — изобразительность и определенного рода статика, пространственность. Путь к их взаимодействию лежит через преодоление собственных границ искусства и приближению — посредством предельных свойств — к другому: «.
Сближение между музыкой и живописью убедительно, лишь когда они идут друг другу навстречу, обыгрывая свои предельные (и одновременные сопредельные) свойства, т.е. когда музыка устремляется к изобразительности и красочности (находящимся вполне в пределах музыки), а живопись обретает черты кристалличности и конструктивности
(также вполне для нее возможных)» [17, л 27].
Основное место в исследовании уделено последовательному анализу шести глав двухтомника Римского-Корсакова «Основы оркестровки» (Берлин, М., СПб., 1913). Характеристика учебника дана Гнесиным под определенным специфическим углом зрения, а именно, через призму «дополнительной значимости этого труда в раскрытии
"живописной" предрасположенности в творческой личности Корсакова» [17, л 79]. По словам автора исследования, ему казалось странным, что до сих пор искусствоведы не обращали внимания на то, в какой степени различные учебные пособия по инструментоведению и оркестровке близки к подобным же трудам в области технологии красок и приемов их использования в разных отраслях живописи —л—1151. Методические рекомендации Римского-Корсакова относительно искусства оркестровки, записанные музыкально-терминологическим языком, Гнесин «переводит» на язык живописи: оркестровая партитура уподобляется огромной палитре композитора-живописца, на которой представлены все возможные цвета и их оттенки. Исследование изобилует терминами изобразительных искусств, примененных к музыке: «красочность», «свет», «цвет», «светосила», «светотень», «цветотень», «шкала светлоты», «шкала гус то ты», «то н» и т. п.
Сравнение музыки и живописи происходит уже на уровне их базовых элементов. Примечательно, что Гнесин здесь в обоих случаях оперирует понятием «краска» (а не «краска» и «звук»), пытаясь найти между ними общие, даже чисто физические свойства: «В то время как краска, воплощающая нужный художнику-живописцу образ в цвете, сама по себе есть предмет, изготовленный фабричным способом, краска оркестровая возникает во время исполнения пьесы <...>. Правда, сама краска в значительной степени (хотя и неполностью) предопределена формой, размером и материалом, присущими каждому из инструментов <...>, изготовленных, как и краски живописцев, в мастерской или на фабрике. Различия в качестве инструментов и в индивидуальных качествах и степени совершенства исполнителей делают оркестровые тембры не абсолютно одинаковыми при повторных исполнениях одной и той же пьесы. Однако различия эти происходят в очень определенных пределах, не уничтожая основных качеств тембров. Композитор же, учитывающий все это, сочиняя пьесу, распоряжается
оркестровыми тембрами совершенно так же, как живописец-художник красками» [17, л 116-117]. Музыкальная краска, таким образом, представляет собой сложный звуковысотно-тембрально-динамический комплекс, включающий также и «ощущение типа звукопространственного движения». Эти краски располагаются, подобно живописным, по шкале цветового тона: от насыщенных, густых низких регистров — к более прозрачным светлым высоким регистрам.
По аналогии с живописью Гнесин уподобляет музыкальные темы-образы главным «предметам», изображенным на картине. Основное внимание в учебнике уделено, по мнению автора, проблеме соотношения «предметов изображения» с живописным оркестровым «фоном». Фактически все указания Римского-Корсакова, касающиеся особенностей применения «чистых» оркестровых красок и правил их смешения (избегая возможных «загрязнений»), направлены на создание гармоничной цельной музыкальной картины, в которой эти две звуковые «плоскости» выстроены с точным «расчетом
цветосилы».
Анализируя учебник Римского-Корсакова, Гнесин естественно затрагивает и проблему музыкально-цветовой синестезии — цветного слуха. Автор подчеркивает, что эта «область абсолютной красочности» еще совсем не изучена в науке в силу того, что большое количество профессиональных музыкантов не обладают какими-либо устойчивыми ассоциациями между тональностями (или тембрами) и различными оттенками красок: «На очереди лишь почтенная задача анализа достижения и приемов творчества у композиторов-живописцев (как Римский-Корсаков) и продолжения научной
и научно-экспериментальной работы в области зрительно-слуховых синопсий» Г17, л 106"". Тем не менее Гнесин дает интересные рекомендации «лицам, чутким к красочности в музыке», насчет применения и сочетания различных оркестровых красок при построении общей композиции сочинения. Комментируя высказывания Римского-Корсакова о том, что для убедительности художественных образов вовсе необязательно совпадение красок тональностей (музыкального фона) и красок отдельных инструментальных тембров (не противоречащих друг другу при оркестровом «смешении»), Гнесин приводит убедительное сравнение с произведениями живописи: «Входящие в состав живописной композиции предметы или персонажи <...> имеют ведь свой цвет, тот, с которым у нас ассоциируется представление о них. Это цвет - травы или неба, или земли, или того или иного костюма, или "телесный" цвет при обычном нормальном дневном освещении. Но если на картине (как и в жизни) они предстанут перед нами в необычном освещении, а освещенными прямыми яркими лучами солнца, или светом луны, или цветными лучами восходящего (или заходящего) солнца и т.д., то и трава не окажется зеленой, и небо утратит голубизну, и "телесный" цвет, и цвета костюмов окажутся совсем не теми, какими они представляются нам в обычной световой обстановке. Уже простая затененность изменяет окраску предмета, а тень на тени и цвет на цвете показывают нам этот предмет нередко в совершенно неожиданной окраске <...> Нечто подобное <...> происходит и в музыке. Оркестровые тембры, воплощающие тематический рисунок в музыке, вовсе не обязательно должны совпадать по красочной значимости с окраской тональной среды» Г17. л. 96-99!
Изучение собственно музыкально-цветовых корреляций, а также их влияние на логику тональных модуляций, на интонационный рисунок тем, на особенности формообразования в произведениях Римского-Корсакова не вошло в рамки данного исследования Гнесина — автор лишь замечает, что подобный анализ помог бы раскрыть
определенные закономерности в его творчестве Г17, л 202"". Эти и другие особенности синопсических проявлений в творчестве Римского-Корсакова, отмеченные Гнесиным, в дальнейшем были подробно разработаны в ряде научных публикаций Б. М. Галеева, И. Л. Ванечкиной Ш,Ш,Ш,Ш,Ш1 л. М. Багировой Г3 с- 34-100".
Примеры музыкальных и живописных параллелей Гнесин приводит и далее, например, в комментарии к разделу учебника «Инструменты на сцене и за кулисами». Здесь он сравнивает музыкальные «цитаты», включенные в сценически-оркестровое действие, с пейзажем за окном, являющимся одним из компонентов картины (или же с картиной, висящей на стене комнаты, изображенной на художественном полотне). Гнесин отмечает, что во всех этих случаях необходим точный расчет красочных соотношений, при которых музыкальная цитата одновременно обладала бы красочной убедительностью, и в то же время — «чрезмерным вниманием к себе не убивала бы воздействия художественного целого» Г17, л 174"".
Характеризуя учебник Римского-Корсакова в целом, Гнесин резюмирует, что данная
книга представляет собой труд музыканта-живописца, «исключительный и редкостный, напоминающий по значимости и содержательности книги о живописи Леонардо да Винчи, однако возродившегося на грани 19 и 20 века и уже усвоившего достижения не только
Рембрандта, но и Коро и Делакруа» [17, л- 192-193].
В заключительном разделе исследования Гнесиным приведены некоторые примеры живописных приемов у Римского-Корсакова. Здесь, в частности, автор акцентирует внимание на понятиях «сходящихся и расходящихся ходов» — музыкально-конструктивных приемов, очень близких живописи, которые возникают, по словам Гнесина, в момент появления или ухода со сцены основных героев музыкальной драмы (или тем в симфоническом произведении) и призваны музыкально «высветить» их, или же наоборот «оттенить». Среди примеров — увертюра к «Псковитянке», где «яркая сама по себе тема Грозного, <. > эта сильная зарисовка трагедийного его внутреннего облика, вырастает из полосы расползающейся тени (мрачного характера "расходящийся
ход")» [17, л—207]; ария Марфы «Как теперь гляжу на зеленый сад» из «Царской невесты», которая предварена «незабываемым расхождением световых полос», «помогающих показать героиню в ее прошлом крупным планом, как бы залитую светом»
[17, л—208-209], а также многочисленные фрагменты из «Садко», «Млады» и других оперно-симфонических произведений.
Наконец, в последней части исследования Гнесин затрагивает вопросы творческого родства Римского-Корсакова и Врубеля — художника, по его словам, близкого композитору как никто другой («о красках замечательной своей палитры он говорил, что
нашел их в оркестровой музыке Римского-Корсакова» [17, л 228]).). Отмечая общность их мировосприятия, но различие в «мироистолковании», Гнесин сближает их творчество фактически на основе все тех же «предельных» свойств: «Если Римский-Корсаков — величайший из "романтиков" музыки, ведущий ее навстречу живописи, то Врубель —
такой же "романтик" живописи, ведущий ее навстречу музыке» [4, с 355].
Рассмотрев основные положения гнесинской теории взаимодействия музыкального и изобразительного искусств, можно сделать следующие выводы. В исследованных научных работах Гнесин показывает, что синтез музыки и живописи возможен. Уже отдельно взятый звук не является, по его мнению, абстрактным — он может быть связан с определенными внемузыкальными впечатлениями. Музыкальные темы-образы имеют в своей природе свойства изобразительных образов, обладая, наряду с «расплывчатой» эмоциональностью, особой рельефностью, пластичностью. Каждое искусство обладает не только первичными, только ему присущими свойствами, но также и предельными свойствами, за счет которых и происходит их сближение с другими искусствами.
Исследование «Римский-Корсаков и живопись» является одним из первых научных трудов в отечественном искусствознании, в котором специально были рассмотрены вопросы «технологии» взаимодействия музыкального и изобразительного искусств. Ставя под сомнение художественную убедительность сближения произведений музыки и живописи путем их внешнего сопоставления (по принципу общности сюжета или известного факта взаимовлияния), Гнесин предлагает иной способ поиска синтеза искусств, — исходя из их внутренних возможностей, предельных свойств. На примере творчества Римского-Корсакова Гнесин показывает, что музыкально-живописный синтез идет у композитора «изнутри»: элементы музыкальной формы (мелодия, гармония, тональные модуляции) изначально подчинены красочным, изобразительным задачам. Аналогии между живописью и музыкой проведены Гнесиным на различных уровнях — от сравнения базовых элементов (живописная краска — оркестровая «краска»), приемов
их использования (владение оркестровой светотенью, общим красочным «тоном» оркестрового письма) до выстраивания музыкальной драматургии в тесной связи с цветовыми ощущениями. Исследование «Римский-Корсаков и живопись» является не только ценным вкладом в отечественную библиографию о великом композиторе, но и важным трудом по эстетике, должным по праву занять достойное место в истории ис кус с тв оз на ния .
Научные изыскания Гнесина в области синтеза искусств отразили наиболее прогрессивные веяния своей эпохи, представив, среди множества концепций разных авторов, собственный взгляд на проблему. Теория о «первичных» и «предельных» свойствах, с одной стороны, созвучна похожим утверждениям о пограничных свойствах искусств К. Ф. Юона, разделявшего «центральные функции» и «периферию» искусства, рассуждениям Л. Л. Сабанеева об синтетичной «ауре» (комплексе разнообразных
ощущений) любого предмета искусства Г11, с' 59-60"". в то же время она находится в «контрапункте» с мнением Вяч. И. Иванова, считавшего, что «ни одно искусство не должно стремиться к выходу в чужую область из своих естественных пределов», и видевшего истинный синтез через объединение различных искусств внутри литургии,
мистерии —с—Размышления Гнесина о пластичности музыкальных образов перекликаются с аналогичными поисками соответствий между звуковыми формами и пластическими образами в скульптуре Б. В. Асафьева (также обладавшего цветным слухом), по словам которого, «экскурсы в пластику форм» очень помогли его исследованиям «в области интонационных форм, рождающихся в процессе
звуковысказывания» Г2, с-—30". Мысли, зафиксированные в научных трудах Гнесина, предвосхищают одновременно и достижения последующих десятилетий, отраженные в ис с ле дов а ния х со в р е ме нно г о ис кус с тв оз на ния .
Библиография
1. Аникиенко С. В. Музыкально-общественная и творческая деятельность М. Ф. Гнесина в Екатеринодаре (источниковедческий аспект). Дисс. кандидата искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2015. 397 с.
2. Асафьев Б. В. Русская живопись. Мысли и думы. Л., М.: «Искусство», 1966. 244 с.
3. Багирова Л. М. Культурологические и психосемиотические аспекты музыкальной синопсии. Дисс. кандидата культурологии. Саратов, 2002. 179 с.
4. Барсова Л. Г. М. А. Врубель. Новые материалы // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник, 1984. Л.: «Наука», 1986. С. 346-357.
5. Ванечкина И. Л. «Цветовое звукосозерцание» Н. А. Римского-Корсакова // Конференция «Свет и музыка» (тезисы и аннотации). Казань, 1969. С. 82-84.
6. Ванечкина И. Л. Синестетические представления Н. А. Римского-Корсакова в опере «Снегурочка» // Синтез искусств в эпоху НТР. Сб. тезисов науч.-техн. семинара, 2030 сент. 1987. Казань: КАИ, 1987. С. 95-97.
7. Ванечкина И. Л. Система образно-цветовой символики тональностей Н.А. Римского-Корсакова // Всесоюзная школа молодых ученых и специалистов «Свет и музыка». Казань: КАИ, 1979. С. 96-98.
8. Ванечкина И. Л., Галеев Б. М. «Цветной слух» в творчестве Н. А. Римского-Корсакова // Русская музыка XVШ-XX веков. Культура и традиции: Межвузовский сборник научных трудов / ГРедкол.: Л. В. Бражник и др.". Казань: Казан. гос. консерватория, 2003. С. 182-195.
9. Ванслов В. В. Изобразительное искусство и музыка. Л.: «Художник РСФСР», 1977.
196 с.
10. Вс. Мейерхольд и Мих. Гнесин. Собрание документов / Сост. И. В. Кривошеева, С. А. Конаев. М.: Издательство ГИТИС, 2008. 288 с.
11. Галеев Б. М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. Казань: Татар. кн. изд-во, 1976. 272 с.
12. Гнесин М. Ф. Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове. М.: Музгиз, 1956. 336 с.
13. Гнесин М. Ф. Музыка как способ мышления и речи (к лекциям в Киеве 24 июля 1937 г.) // РГАЛИ. Ф. 2954. Оп. 1. Ед. хр. 144. Л. 62-65. Автограф.
14. Гнесин М. Ф. Музыкальный «национализм» пред лицом высшей истины (лекция) // РГАЛИ. Ф. 2954. Оп. 1. Ед. хр. 114. Л. 15-21. Автограф.
15. Гнесин М. Ф. О природе музыкального искусства и о русской музыке (2 часть) // РГАЛИ. Ф. 2954. Оп. 1. Ед. хр. 127. Л. 34-36. Автограф.
16. Гнесин М. Ф. О природе музыкального искусства и о русской музыке // Музыкальный современник. 1915. № 3. С. 5-32.
17. Гнесин М. Ф. Римский-Корсаков и живопись // РГАЛИ. Ф. 2954. Оп. 1. Ед. хр. 116. 258 л. Автограф (копия рукой Е.Ю. Кистяковской).
18. Гнесин М. Ф. Эпос и драма в русской музыке. Чтение для учащихся 21 ноября 1911 // РГАЛИ. Ф. 2954. Оп. 1. Ед. хр. 105. Л. 2.-21 об. Автограф.
19. Иванов Вяч. И. Чурлянис и проблема синтеза искусств // Иванов Вяч. Собрание сочинений: в 4-х т. / Под ред. Д. В. Иванова, О. Дешарт. Т. 3. Брюссель, 1979. С. 147-170.
20. Каган М. С. Музыка в мире искусств. СПб.: «иь>, 1996. 232 с.
