CC BY
237
способ обращения культуры к Другому. Как специфическое понятие второй половины-конца ХХ века трансгрессия означивает абсолютизацию состояния переходности и приоритет синергетических установок, а также отражает потребность поиска новых ценностных ориентиров. В частности, данные тенденции отразились в явлениях контркультуры и андеграунда, одна из существенных составляющих которых - рок.
1 Левинас Э. Этика и бесконечность. Диалоги с Филиппом Немо. Port-Royal, 2001. С. б5.
2 Ильинская Н.И. Религиозно-философские искания русской поэтической традиции рубежей XX века: специфика сознания, концептосфера, типология: Монография. Херсон, 2005. С. 17G.
3 Там же. С. 122.
лШаулов С.С. «Вечный пост» Александра Башлачева: опыт истолкования поэтического мифа // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000. Вып. 4. С. 72.
5 БашлачевА. Как по лезвию. М., 2005. С. 192.
6 Там же. С. 2G9.
7 О символической значимости колокольчика в русской поэзии и культуре см.: Кошелев В. «Время колокольчиков»: литературная история символа // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2000. Вып. 3. С. 142-1б1.
8Башлачев А. Корни всегда остаются в земле. Интервью РИО [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.bashlachev.net/inter1 .shtml.
9 Секов А. Слыша Башлачева (христианские мотивы в творчестве рок-музыканта) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://eparhia.narod.ru/seminars/bashl.htm.
1G Розеншток-Хюсси О. Бог заставляет нас говорить. М., 1997. С. 114.
11 Башлачев А. Как по лезвию. М., 2005. С. 211.
12См.: Бубырь Н.В. Слово и поступок: К поэтике русского рока // Литературоведческий сборник. Донецк, 2006. Вып. 2б-27. С. 77-8б; НиколаевА.И. Словесное и до-словесное в поэзии А. Башлачева // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература: Исследования и материалы. Иваново, 1998. С. 2G3-2G8; Свиридов С.В. Имя имен. Концепция слова в поэзии А. Башлачева // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999. Вып. 2. С. 6G-67.
13 Башлачев А. Как по лезвию. М, 2005. С. 2G6.
14 Там же. С. 198.
© Н.В. Ройтберг, 2010
С.А. ПЕТРОВА
Санкт-Петербург
МУЗЫКА И СЛОВО В АЛЬБОМЕ В. ЦОЯ «ЭТО НЕ ЛЮБОВЬ»
Альбом «46» записывался как подготовительная версия песен, которые потом вошли в различные другие циклы. Так, В. Цой в одном из интервью 1985 г. говорил: «Я считаю, что у группы “Кино” три альбома на данный момент - “45”, “Начальник Камчатки” и “Это не любовь”. То, что называют “46” - это рабочие записи, где мы играем вдвоём с Юрием, и мне очень жаль, что они разошлись»1.
Итак, вслед за самим поэтом этот альбом не рассматривается как целостное и законченное авторское произведение. Но важно, что две музыкальные композиции оттуда были включены далее автором в цикл «Это не любовь» (1985). Именно к этому циклу обратимся в данной статье.
Сам В. Цой отмечал: «На “Это не любовь” мы не возлагали вообще никаких особых надежд. Там собраны некоторые старые вещи: “Весна”,
например, и песни, предназначенные, так сказать, для внутреннего использования. Условия студии были таковы, что выбора не было - три гитары и ритм-компьютер, никаких накладок, кроме одной вещи. Вначале это угнетало, но в процессе работы даже стало нравиться, и под конец записи мы, можно сказать, даже к этому стремились, к такому звуку»2.
Таким образом, основную звуковую нагрузку в альбоме получил, судя по словам поэта, именно голос исполнителя из-за такой незначительной аранжировки. Как вспоминает другой участник группы Александр Титов: «Обстоятельства были такие - мне надо было уехать. Поэтому “Это не любовь” - моментальный альбом и этим очень ценный. Там практически всё живьём было сыграно, без раскрашивания. Одна накладка - голос»3.
Теперь рассмотрим название всего альбома «Это не любовь». Указательное местоимение «это» вызывает ассоциацию с произведением В.В. Маяковского «Про Это», включая таким образом альбом в общую литературную традицию. В то же время, В. Цой вводит далее отрицательную конструкцию - «не любовь», таким образом, отделяясь от традиционного понимания, поэт спорит с ней.
Так, Цой говорил, что в альбоме совсем другой подход к иронии: «Когда я пишу песни типа тех, что вошли в “Это не любовь”, мне очень смешно. По идее мы предназначали этот альбом молодым ребятам, лет под 20, а оказалось, что эту иронию улавливают более взрослые люди. Видимо, для молодёжи требуется повышенный драматизм ситуации.. ,»4.
Если просмотреть в каких текстах альбома используется указательное местоимение «это», можно представить следующее:
1. В первой песне альбома это и название, и рефрен песни: «Это не любовь»5
2. В третьей песне «Уходи»: «А вообще я не знаю, зачем мне нужны эти цифры».
3. В четвёртой песне «Город»: «Я люблю этот город, но зима здесь слишком длинна» и далее повторяется первая часть предложения в рефрене. А также «В это время я не верю глазам, я верю часам».
4. В пятой песне «Рядом со мной» местоимение используется в рефрене с противоположным значением по отношению ко всему названию альбома: «Проснись! Это - любовь!». А также: «И ты готов отдать всё за этот звонок».
5. В седьмой песне «Я объявляю свой дом» - в первой же строчке: «В этом мотиве есть какая-то фальшь», «Возьми - это твоё».
6. В девятой песне «Верь мне»: «Оглянись, это драка без права на отдых», «Говорят, что сон - это старая память», «Верь мне, и я буду с тобой в этой драке».
7. В десятой «Дети проходных дворов»: «И это закон, и дети проходных дворов знают, что это так», «И я это знаю, я об этом пою».
8. В последней песне «Музыка вол, музыка ветра» используется другое, но также относящееся к разряду указательных местоимений - тот/те: «Кто из вас вспомнит о тех, кто сбился с дороги».
Как видно по цитатам, автор вводит с помощью указательного местоимения ключевые мотивы и образы альбома: любовь, сон, город, цифры, звонок, фальшь, драка, закон. Слово «это» предстаёт достаточно частотным в альбоме и образует семантические и концептуальные связи между вводимыми мотивами.
Таким образом, в единстве циклического пространства актуализируются противоположные реалии бытия. В целом противопоставляются: любовь (чувство) - не любовь, любовь (мир) - драка, фальшь - закон, цифры - слова (песня).
Рассмотрим одну из ключевых антиномий альбома: любовь - не любовь. В рамках цикла представлено несколько песен, которые включают в себя какую-то историю взаимоотношений между мужчиной и женщиной, а также собственно глагол «любить».
В первой песне «Это не любовь» поэт иронизирует над рефлексирующим молодым человеком, который сомневается в своих чувствах, и скорее стремится что-то получить, чем отдать в отношениях с девушкой:
Научи меня всему, что умеешь ты,
Я хочу это знать и уметь.
Сделай так, чтоб сбылись все мои мечты,
Мне нельзя больше ждать, я могу умереть
Но это не любовь. (С. 311)
Далее песня «Весна» - о шуточном восприятии времени года, которое обычно ассоциируется с пробуждением чувственности и в целом некоторого умопомешательства от увеличившегося количества солнца и тепла:
Весна
Я люблю весну...
<...>
Весна,
Где моя голова? (С. 312)
Затем песня «Уходи», как и первая песня альбома, поётся на низких тональностях, низким тембром голоса. Автор иронизирует по поводу скоротечности современных отношений между мужчиной и женщиной, которые замыкаются на какой-то бессмысленной цепочке цифр от телефонного номера. По сути, здесь также актуализирована и проблема губительного влияния прогресса на духовное состояние личности человека, нивелирование его индивидуальных черт.
Уходи, но оставь мне свой номер,
Я, может быть, позвоню,
А вообще я не знаю, зачем мне нужны эти цифры И я уже даже не помню, как там тебя зовут,
И теперь для меня номера телефонов лишь шифры. (С. 312)
Песня «Г ород» также акцентирует внимание на семе любви, но любви к городу, в то же время и в этом чувстве есть некая негативность («но зима здесь слишком темна»). Все перечисленные песни включают в своё идейное содержание элементы неистинного в любви. Поэтому они объединяются под общим названием «Это не любовь».
Затем в песне «Рядом со мной», казалось бы, представлено настоящее чувство. Она, героиня, - как центр Вселенной, центр мира, любовь некоего вселенского масштаба. Человек воспринимается как мир. Но при этом актуализирован мотив сна: «тебе пора спать». Г ерой не может выйти за рамки своего будничного существования даже ради такой любви, поэтому чувство оказывается не истинным, что связано и с общим названием альбома-цикла:
Твои родители давно уже спят, уже темно.
Ты не спишь, ты ждешь, а вдруг зазвонит телефон.
И ты готов отдать все за этот звонок,
Но она давно уже спит там,
В центре всех городов.
Проснись, это любовь,
Смотри, это любовь,
Проснись, это любовь... (С. 313)
Следующая песня окончательно снимает пафос открытия настоящей любви - «Ты выглядишь так несовременно рядом со мной».
И после данной песни в тексте «Я объявляю свой дом» вводится мотив фальши в произведении:
В этом мотиве есть какая-то фальшь. (С. 314)
Эта песня разделяет альбом на две части. С него начинаются и музыкальные трансформации. Все предыдущие песни поются в семантически значимых низких или высоких тональностях, разным тембром голоса. Подобное можно найти в творчестве В.С. Высоцкого6, например, в песне «Диалог у телевизора».
Следует сказать, что для Цоя, по его словам, некими идеалами были М. Боярский и В.С. Высоцкий. Это не только повлияло на тот имидж, который создавал поэт, но и на манеру исполнения7.
И в данном альбоме Цой следует традиции В.С. Высоцкого: выступая, он надевает маски и исполняет песни от их лица, от лица надетой маски. Получается театрализованное с помощью голоса исполнение.
Так, песни «Это не любовь» и «Уходи» Цой поёт на низких тональностях, низким тембром, который также разный по свой частоте и в той, и в другой песне.
Песня «Рядом с тобой» поётся автором на высоких тональностях, повышенным тембром - это уже голос другого героя. После песни «Ты выглядишь так несовременно» тональность изменяется, теперь Цой поёт в одном диапазоне все оставшиеся тексты альбома. И причём в эту часть входит и песня «Саша», где поэт создаёт образ второго героя, о котором он поёт уже, обозначая местоимением третьего лица.
В песне «Дети проходных дворов» провозглашается закон индивидуального выбора и возможностей: «Мы дети проходных дворов найдём сами свой цвет».
Исходя из этого, можно сказать, что вторая часть альбома после песни «Я объявляю свой дом» передаётся авторским голосом, от имени субъекта, тождественного автору. Здесь один лирический герой по сравнению с предыдущей частью, где включались тексты-монологи разных персонажей, играемых поэтом-исполнителем.
Таким образом, В. Цой расширяет приём В.С. Высоцкого, используя его в рамках уже целого альбома, а не в одной только песне. Этот приём становится объединяющим интермедиальным моментом, циклообразующим элементом в альбоме, показывающим взаимодействие вербального и невербального начал, т.е. музыки и слова в целом.
1 Из интервью Виктора Цоя // Взгляд с экрана. Рокси. 1985 № 10. Цит. по книге: Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. Л, 1991. С. 176-177).
2 Там же.
3 Титов А. Он искал современный язык. // Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. С.121-122.
4 Из интервью Виктора Цоя. // Взгляд с экрана...
5 Здесь и далее тексты песен цитируются по кн.: Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. Л, 1991.
6 Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: Мир и Слово. Воронеж, 1991.
7 О влиянии В.С. Высоцкого на рок-поэзию см.: Владимир Высоцкий и русский рок: Приложение к серийному изданию «Русская рок-поэзия: текст и контекст». Тверь, 2001.
© С.А. Петрова, 2010
Ю.М. МАЙОРОВА
Тверь
АЛЬБОМ «БЕЛАЯ ПОЛОСА» ГРУППЫ «ЗООПАРК»: СИЛЬНЫЕ ПОЗИЦИИ
Анализ рок-альбома как целостного контекста уместно начинать с сильных позиций, первая из которых - название группы. Группа Майка Науменко называлась «Зоопарк», в толковом словаре С.И. Ожегова приводится такое значение этого слова: «Зоологический парк или сад - место содержания демонстрации, изучения и воспроизводства диких живот-
