CC BY
30
Александр Бакши:
«музыка есть невидимый театр, где действуют интонации»
композитору АЛЕКСАНДРУ БАКШИ - 65 ЛЕТ беседу ведет елена дьякова
«Театр звука» Александра Бакши - особое измерение российской сцены. Четвертая ипостась спектаклей. Бесплотная. Впрочем, столь фактурная, что можно, кажется, ощупать скрипы-шорохи - и порезать ладонь о стеклянный излом диссонанса.
Музыка Бакши - астральное тело и важнейшее действующее лицо спектаклей Валерия Фокина «Нумер в гостинице города NN» (1994) c Авангардом Леонтьевым, «Превращение» с Константином Райкиным (1995), «Карамазовы и ад»(1996), «Еще Ван Гог. ..»(1998). Эта музыка - свист метели и скрип колеса судьбы в фокинской «Шинели» с Мариной Нееловой («Современник», 2004), вкрадчивый шорох столичной фантасмагории в александринском «Двойнике» с Виктором Гвоздицким (2005). А также - рокот похоронных процессий XX века и траурных маршей русской истории во «втором» (столь тесно связанном с «Маскарадом» Мейерхольда 1917 года) александринском «Маскараде»(2014). Отдельный сюжет - «Полифония мира» (2001) Камы Гинкаса и Александра Бакши, один из самых больших проектов Международной театральной Олимпиады в Москве. В музыкальной мистерии, открывшей XXI век, сочетались звуки тропических раковин, шаманские барабаны, колесные лиры, валторна Аркадия Шиклопера, туба виртуоза Джонатана Сасса, рокот маршевой поступи в игре знаменитых Les Percussions de Strasbourg. Но главными героями были Гидон Кремер и молодые музыканты ансамбля «Кремерата Балтика». В расхристанных фраках и старых пальто, с потертыми футлярами и дорожными мешками, все златовласые и стройные как изгнанные андерсеновские принцы в «Диких лебедях», - они беженцами уходили со сцены мира, полной рокота барабанов. И великолепная струнная музыка, образец «старой» классической гармонии, плакала вслед. Это и было сердцем мистерии Гинкаса - Бакши, сыгранной на пороге XXI века. Так - в моей версии «Полифонии мира». Впрочем, Бакши -вслед за своим старым другом Хайнером Геббельсом - полагает, что спектакль окончательно достраивается в сознании зрителя.
Александр Моисеевич Бакши замечательно думает и говорит о музыке, театре и их непрямой, но значимой связи с полифонией реальности.
■ Рго настоящее
Е.Д: Александр Моисеевич, в чем миссия театрального композитора?
А.Б: Я стал уходить от этой идеи. Когда-то мечтал, чтоб «театр Звука» был новым жанром, подобным опере или балету. Потом понял: не нужно. Сегодня театр развивается путем диалога разных языков, разных компонентов. В соавторстве. Мне кажется: это перспективно. Мы об этом много говорили с Хайнером Геббельсом. Он пришел к тем же идеям - как композитор и как режиссер. В чем суть сегодняшнего процесса в театре? Если идти издалека: на излете Средневековья крепнет замечательная идея: познавая человека-творца, мы
познаем Бога. Но к исходу XX века она привела к страшной трансформации: к почти общему убеждению только творческий человек - человек. А все остальное... так, биомасса. Это не только идея декаданса. Она имела много форм. Происходит революция в России, мы строим новое государство. И вот роман «Двенадцать стульев», авторы так и пишут: мир делится на две категории людей - больших и маленьких. Большие люди строят ДнепроГЭС, сочиняют «Мертвые души», а маленькие слушают песенку «У моей девочки есть одна маленькая штучка». Так и делится мир: есть большие люди, элита, а есть маленькие, озабоченные своей
жизнью. Пошляки. Обыватели. Почти тогда же, в начале ХХ века против этого возник протест. Я думаю, что и возрождение Олимпийских игр де Кубертеном, - это тоска по античному идеалу гармонически развитого человека. А параллельно идет...
Е.Д: Восстание масс?
А.Б: Да! И восстание масс о чем говорит? Автор прежде был единственный человек, имевший право голоса в большом собрании. Теперь автора нет! Конвенция кончилась. Никто не будет его слушать безропотно и безответно. Он получит ответ! Глупый? Неважно! Меняется эстетическое пространство. Прежде все было в рамочках, а внутри рамочки - картина, танец, музыка, все за четвертой стеной. Со сцены кричат о помощи - а ты не можешь подойти и помочь. Но в XX веке формируется другое пространство культуры: игры, взаимодействия. Во второй половине столетия зазвучит рок, песни протеста: голос тех, кто 400 лет лишен был права голоса высокой культурой. Голос тех, кто не ходил в оперу.
Е.Д: Но попса - тоже голос тех, кто не ходил в оперу.
А.Б: Конечно! Это протест маленького человека, прежде лишенного права голоса: «Я тоже хочу говорить!». В XX веке размывается культурная иерархия. Еще раз: свергнута власть Автора. Приходит тема игры и взаимодействия - очень важная. Классическая полифония основывалась на идее: все верующие равны перед Богом. Церковная музыка от Палестрины до Баха вся напрямую обращена к тому Слушателю, который был «над». А сегодняшняя полифония - это разноголосица. Мы живем в эпоху полной разноголосицы. Сегодня нужно учиться вплетать свой голос в голоса окружающего мира так, чтоб никому не мешать, никого не заглушать - и самому высказаться. Страшно сложный процесс. И модели - нет. Главной темой в культуре становится поиск соавторства, взаимодействия. Театр стал единственной точкой притяжения в искусстве. Потому что
здесь модель соавторства, взаимодействия, интерактивности, если угодно, реализуется.
Мы перестали рассказывать истории. Композитор говорит про одно. А художник немножечко про другое. Драматург - про третье. И у зрителя нет целостной картины со сцены: она создается в зрительской голове. Хайнер Геббельс мне сказал: «Знаешь, на самом деле я узнаю, про что я сделал спектакль, от зрителя». Очень хорошо сформулировал. Умница! Сейчас в основе театра лежит не авторская литература, а миф. Даже если ставят Чехова. Миф - нечто, что принадлежит всем: будь то смыслы Шекспира или современной драмы. Вы знаете писателя Алексея Иванова, автора романа «Географ глобус пропил»?
Е.Д: Знаю. И очень уважаю.
А.Б: Вот у него есть замечательная мысль: сегодня писать роман как «историю из жизни» невозможно. Историю про студента - он убил старуху-процентщицу. Чтобы написать настоящий роман, нужно выйти из сегодняшнего дня в фантазию, в фантастику, в историю. Верное, по-моему, наблюдение. Оттого и в театре ставят классику: сквозь нее проступает общий миф. Именно там ищут новую модель взаимоотношений. Взаимодействия. Командного творчества, для которого важны все.
Один критик недавно написал: «Русский театр - это 15-20 великолепных режиссеров». Мне смешно. Русский театр -это все: осветители, монтировщики, тысячи зрителей, которым он нужен. И он держится на взаимном притяжении. Мы учимся быть соавторами: каждый говорит что-то своим голосом на общую тему. Задача культуры -строить модель, которая реализуется потом во всех областях, включая экономику, производство. Так всегда было.
Е.Д: А советский период? Вы полагаете, и он жил «старой моделью»: элита и прочие?
А.Б: Да! Взгляните хоть на 1930-е, хоть на 1970-е. Модель была классическая: есть элита - она строит мир. Все остальные исполняют указания. Конечно, элиты были
разные: поэт и царь, управленцы и оборонщики. Но та и другая не подчинялись законам, которые для не-элиты написаны. Никому нельзя за границу - а Рихтеру можно. А что такое элита? Люди, которые лучше других олицетворяют ценности, которые в этом обществе приняты. В 1990-х мы слишком просто пришли к мысли, что новая элита - это богатый. И тот, кто может не подчиняться закону. То есть это все осталось от совка. Эта модель уже не работает. Главная революция, которая произошла в XX веке, - реабилитация обыкновенного человека.
Е.Д: Обыкновенного человека во всей его простоте?
А.Б: Да! Именно благодаря этому на западе быстро шел научно-технический прогресс. У нас в стране тоже существовали технологии сотовой связи. Только рассчитанные на трех человек: секретарь обкома и два генерала. А кому они еще нужны? Никому! У нас были компьютерные технологии: помните «Понедельник начинается в субботу»? Какие у них громадные машины! Потому что нужны для великой задачи строительства коммунизма. Но если только элита пользуется техническим прогрессом, не может развиться массовое производство. Ведь в чем был переворот Стива Джобса? Он сказал простую вещь: компьютер нужен каждому. Домохозяйке тоже. Оказалось: он прав. И это перевернуло повседневность: появились ноутбуки, айпэды, сотовые. Кстати: то, что делается в одном экземпляре, очень дорого. А в массовом -нет. То, что продается миллиардам людей, - удешевляется.
Я слушаю по радио умнейших современников. Но они никак не уйдут от идеи, что только сложные люди двигают жизнь, могут создавать великое, двигать прогресс и науку. Ну, невозможно вернуться в 1970-е, когда академическая интеллигенция высаживала двери на концертах Шнитке и Губайдул-линой, и элита вела всех прочих вперед.
Никому в голову не приходит спросить: почему Стив Джобс обожал поп-рок? Западные новаторы воспитаны на попсе. Я не уверен, знают ли они Бетховена. Или для них это собачка из фильма?
Я думаю, что без взаимодействия всех со всеми ничего не изменится. И модель эта сейчас созревает в театре. А что заложено в культуре, потом работает бессознательно, как рефлекс. Вот собственно говоря, что русский театр сегодня делает и почему композитору так важно быть там. Соавторст-вовать. Спектакль создает взаимодействие людей - и дальнейшее взаимодействие их труда с публикой. Надеешься на какую-то новую модель: работай в театре. И вся моя надежда, - что идея сотворчества в театре породит верное представление о том, как строить жизнь.
Е.Д: Вы вновь работаете с Валерием Фокиным. И вновь в «Современнике»: над «Швейком» с молодыми актерами. Война кажется вам «темой нашего времени»?
А.Б: «Швейка» выбрал Валерий Фокин. Это нестрашный, даже смешной рассказ о войне. Ужас часто прячется в смехе, прикрывается бытом. Но, конечно, это тема времени.
Е.Д: О «наших правителях, которые не могут даже вообразить войну, в отличии от великих европейских стариков, которые свои войны прошли в юности, видели свой народ голодным и под огнем, и потому боялись развязать новые войны», мне говорил недавно директор театра Иво ван Хове Toneelgroep Amsterdam Воутер ван Рансбек. Говорили в Москве, когда спектакль Люка Персеваля «Год рака» приезжал на фестиваль «Сезон Станиславского». Я подумала: если молодого европейского интеллектуала тревожат такие мысли, - что-то вправду висит над нами... Весьма тревожное.
А.Б: Это и происходит по всему миру: мы перестали бояться войны. Потому-то она и вспыхивает.И еще: мы живем в мире, в котором нет границ - ни культурных, ни иных. А модели взаимодействия
тоже нет. Реальность опередила. Мы живем среди Других - в мире, где все переплетено: экономикой, дорогами, интернетом. В мире, где у Других тоже есть своя правда. А в чем она? Мы не хотим думать. Политкорректное^... над ней смеются, но это единственная попытка приручить людей к существованию других. И так ярко, так театрально видно иногда напряжение между общинами. В Нью-Йорке я смотрел, как идет чернокожий человек по улице, ест на ходу из пластиковой тарелки - и вдруг с диким криком бросает тарелку вверх, со всеми объедками. Все рассыпается - а люди идут мимо. Вежливо, не замечая его, словно так и надо. За этим - такое напряжение. Такое взаимоотчуждение. Не представить: можно только почувствовать, живя там.
Е.Д: Я знаю, что Вы преподаете и ведете мастер-классы в Нью-Йорке.
А.Б: Осенью я буду делать там спектакль. Вторая версия «Реквиема для Анны Политковской» - десять лет спустя. Месяц репетиций и пять представлений в оперном зале на тысячу мест. Одно из них -7 октября, в день гибели Анны. Ставит тот же режиссер, она же художник, автор гигантских кукол - Эми Тромпетер. Первую версию мы играли в храме: он был протестантский, орган католический, а песнопения - из православного обряда. Все вместе. И в этот храм входил Дьявол. Эми пригласила профессионального акробата на ходулях. Он мог на ходулях прыгать, падать. Ну, виртуоз. Куклы, вытянув свои гигантские руки, поднимали под своды церкви душу Анны. А душа Анны - маленькая такая куколка. На контрасте размеров, объемов очень многое строится. Но придется переделывать. В первой версии Дьявол пел. Теперь, я понял, он будет читать рэп. Спектакль об Анне не был политическим - и не будет. Там совсем иной жанр: посмертные хождения души. У нас это никто не ставил. Почему - не понимаю.
Е.Д: Это Фишер Центр?
А.Б: Удивительное место. После 11 сентября 2001 года - интеллигенция Нью-Йорка начала переселяться с Манхэттена в окрестные леса. Скупали и перестраивали целые деревеньки. И вот: маленькая деревня, с одной улицей, состоящей из выставочных залов. Сплошь художники живут. Выставочные залы, выставочные залы - и один винный магазин. Все! А неподалеку выстроили огромный комплекс. Несколько залов: там можно ставить и драму, и оперу, и проводить симфонические концерты. Но все это в лесу. Заповедном. Однажды я шел туда на репетицию через лес по дорожке - и на меня выскочил волк. Я впервые в жизни видел глаза волка, который смотрит на тебя, как на обед. Совершенно прозрачный взгляд. Вдруг шум за спиной, подъезжает полицейский. Волк задумчиво посмотрел на нас двоих. Развернулся и ушел. Медленно. Трогать зверей там нельзя, конечно. Охотиться тем более. Зайцы, лисы вокруг концертного зала бегают. Сурика-тов - стаи. И вот осенью идет Фишеровский фестиваль. Съезжается вся интеллигенция Нью-Йорка. Я там выступал однажды: у меня был «Диалог с Юрием Норштейном о гоголевской "Шинели"». Сказали перед началом: в зале пять Нобелевских лауреатов. Я подумал: «Какой ужас!»
Е.Д: О недавних проектах. Какая революционная песня - лейтмотив вашей партитуры к «Маскараду» Валерия Фокина в Александринском театре?
А.Б: «Вы жертвою пали. », конечно. Русская революция началась с похорон. 25 февраля 1917 года прошла генеральная репетиция «Маскарада» Мейерхольда. Люди, цвет Серебряного века вышли из Александринского театра, а на мостах стреляют. Русская революция началась с похорон Нины. С похоронного марша она началась. Это вообще наш сюжет: от горя, от тоски, от обиды начинается наступление. Агрессия не может проявляться из ничего, без обиды. Я делал мастер-класс с американцами и объяснял им природу русской
революции. Сначала - есть униженный, обиженный. Он восстает. Если не будет этого чувства потери, утраты, безнадеги - у нас не возникнет подъема. В точке спада начинается подъем.
У нас революция начинается с похоронного марша. А уж потом - «Мы свой, мы новый мир построим.». Только так. Иначе и быть не может.
Е.Д: Главные музыканты вашей жизни - Татьяна Гринденко, Гидон Кремер, Марк Пекарский?
А.Б: Вы забыли самого главного: Людмилу Бакши. С нее все началось - и долгое время она была единственным исполнителем. Больше никому не хотелось это петь и играть. К исполнителям позднейшим я бы добавил Les Percussions de Strasbourg, валторниста Аркадия Шиклопера, тубиста Джонатана Сасса.
Я вообще не умею писать музыку для скрипок и виолончелей. Я пишу для людей - «для Гидона», «для Тани Гринденко» и так далее. Это театральное мышление. У меня есть пьеса, которая называется «Сцена для Татьяны Гринденко и скрипки». И никто другой это сыграть не должен. Поэтому же я не в состоянии писать в стол. Это бессмысленно. Все делается для живого исполнителя, который сейчас должен прожить это вместе со мной, и что-то свое внести.
Е.Д: А ваши главные режиссеры?
А.Б: Конечно - Валерий Фокин, с которым я начинал. Для меня музыкальный театр начался с «Сидур-мистерии» в 1992-м. А Хайнер Геббельс свой первый спектакль в этом жанре «Черным по белому» поставил только через четыре года. С Хайне-ром Геббельсом я не работал, но он на меня очень сильно влияет. Может быть, более как художник и режиссер - хотя он замечательный композитор. Я всегда ощущаю его присутствие.
Е.Д: Мне, начиная с блистательного «Нумера в гостинице города NN», казалось, что в вашей музыке симфонические
инструменты, этнические, скрипы-шорохи в доме, грохот трамвая, «жизни мышья беготня» - равноправны.
А.Б: Абсолютно. Кама Гинкас - еще один очень важный человек моей жизни -пригласил меня читать курс лекций его студентам-режиссерам. Я спросил: «Чем отличается музыка от шума»? В старину думали, что для музыки нужно все исключительно прекрасное. Не просто скрипка - а Страдивари. Не просто голос - а Аделина Патти. Но весь ХХ век художники доказывали, что можно играть на чем угодно. Даже на овощах музыку исполняли. Любой звук становится музыкой, когда превращается в интонацию. В осмысленное сообщение, эмоционально окрашенное. Своя кошка подает вам сигнал, а чужие орут. Это и есть интонация. Музыка состоит из интонаций, то есть эмоциональных сообщений. Музыка есть поток интонаций, организованных драматургически. Вот и все! Это невидимый театр, где взаимодействуют живые интонации.
Конечно, многое зависит от культуры. Потому что, например, для индийцев, воспитанных на традиционной культуре, оркестровая музыка Моцарта - невыносимый хаос. А играя на традиционных таблах (барабанах), индиец слышит унтертоны, обертоны - и общается с небом. То есть -интонация еще должна быть культурно обусловлена. Это тоже нужно понимать.
Классическое искусство было построено вокруг человека и вечности. А современное искусство длится столько, сколько длится спектакль. Это игра, в которой мы создаем что-то прекрасное. Оно умрет быстро, и без наших усилий не восстановится.
Искусство, возможно, модель сборки мира из хаоса. Я не верю в гармонию, которую диктует оркестру дирижер. Гармония рождается между нами, усилием здесь и сейчас.
