CC BY
27
УДК [069:7(470-25)"192"]:82-94(430+73)
Н.Б.Безрукова
Музейная жизнь Москвы 1920-х годов в дневниках В. Беньямина,
А. Барра и Дж. Эббота
В статье анализируются материалы о московских музеях, содержащиеся в дневниках немецкого философа Вальтера Беньямина (1892-1940), американского историка искусства, первого директора Музея современного искусства в Нью-Йорке Альфреда Барра (1902-1981) и первого заместителя Барра Джери Эбботта (1897-1982). Дневники писались во время поездок в Москву во второй половине 1920-х гг. Воспоминания зарубежных деятелей культуры отражают важные наблюдения, интересные оценки музейной практики и расширяют наши представления о жизни, быте, деятельности московских музеев 1920-х гг. Перевод фрагментов дневника Дж. Эббота на русский язык впервые сделан автором статьи. Осуществлен источниковедческий и музееведческий анализ документов, что позволило расширить представление о художественных музеях Москвы 1920-х гг.
Ключевые слова: художественные музеи Москвы, музейное дело 1920-е гг., Музей нового западного искусства, Вальтер Беньямин, Альфред Барр, Джери Эббот
Nataliya B. Bezrukova
Moscow museums in the 1920s as described in diaries of Walter Benjamin, Alfred H. Barr jr. and Jere Abbot
The article analyzes material pertaining to the museums in Moscow as described in the diaries of German philosopher Walter Benjamin (1892-1940), American art historian and the first director of the Museum of Modern Art in New York City Alfred H. Barr Jr. (1902-1981) and his associate director Jere Abbott (1897-1982). They wrote the diaries during their visits to Moscow in the second half of the 1920s. The reminiscences of the three foreign cultural figures contain important observations and interesting opinions about the workings of museums and give us an extensive picture of the life and activities of Moscow museums in the 1920s. Excerpts from Jere Abbott's diary have been translated into Russian for the first time by the author of this article. Studying the sources and analyzing the documents from the museological perspective has helped to broaden our knowledge about the art museums in Moscow in the 1920s.
Keywords: Moscow art museums, 1920s museums, Museum of Modern Western Art, Walter Benjamin, Alfred H. Barr jr., Jere Abbott DOI 10.30725/2619-0303-2022-2-28-34
Музейная жизнь 1920-х гг. в СССР была яркая и богатая событиями. Этот период в музейном деле характеризуются подъемом интереса к выставочной и экскурсионной работе. Пересматриваются постоянные экспозиции музеев, принимаются смелые управленческие решения. Активно идет музейное строительство.
К 1917 г. в Москве существовали пять художественных музеев - Государственная Третьяковская галерея, Музей изящных искусств, Театральный музей им. А. А. Бахрушина, Московская оружейная палата в ведении Московского дворцового управления Министерства Императорского двора, Румянцевский музей. К середине 1920-х гг. в Москве насчитывалось 16 художественных
музеев. Если добавить к ним пролетарские музеи в рабочих районах города (8 музеев и 5 филиалов), то получится, что в Москве в это время было 29 музеев художественного профиля. Таким образом, менее чем за десять лет количество художественных музеев в Москве выросло почти в шесть раз.
В 1926 г. был издан первый за советский период путеводитель по художественным музеям Москвы [1]. Перечислим музеи согласно этому путеводителю: Музей Большого театра, Музей Восточных культур, Оружейная палата, Музей живописной культуры, Музей нового западного искусства (состоял из двух отделений - 1-го Щукинского и 2-го Морозовского); Музей игрушки, Музей изящных искусств, Музей
иконописи и живописи, Музей мебели, Коллекция музыкальных инструментов, Театральный музей им. А. А. Бахрушина, Третьяковская галерея, Отдел рисунков Третьяковской галереи, Музей художественного труда, Музей фарфора, Музей Художественного театра. С 1918 г. появились новые экспериментальные типы музеев, такие как уже упомянутые выше музеи пролетарской культуры и Музей живописной культуры, созданный художниками, первый государственный музей современного искусства. К сожалению, судьба этих музеев была недолгой. К середине 1920-х гг. почти все пролетарские музеи были ликвидированы, Музей живописной культуры просуществовал до 1929 г.
К различным аспектам музейной деятельности 1920-х гг. исследователи обращались не раз. Работы в основном посвящались государственной музейной политике, формированию музейной сети, но о внутримузейной работе написано не так много. Эту информацию приходится собирать по крупицам, любой источник здесь крайне важен. Личные впечатления, дневники деятелей культуры зарубежных стран, которые приезжали в СССР в этот период, являются ценнейшим источником. Для истории музейного дела особенно важны дневники тех деятелей культуры и искусства, кто стоял близко к музейному делу, ставил своей профессиональной задачей знакомство с музейными коллекциями.
Из всех посещающих Москву иностранцев за рассматриваемый период очень немногие оставили дневники или воспоминания с упоминанием музеев и музейной жизни. Так, например, побывавшие в Москве за период с 1925 по 1929 г. хорватский поэт и драматург Мирослав Крлежа, французский композитор Дариус Мийо, американский писатель Теодор Драйзер, итальянский писатель и журналист Курцио Малапарте не оставили в своих дневниках или художественных произведениях никаких следов о музейных впечатлениях. Возможно, тому причиной было то, что музеи не входили в круг их профессиональных занятий либо не вызывали интереса. Например, Мирослав Крлежа после посещения Москвы представил свои зарисовки о жизни СССР в книге «Поездка в Россию. 1925» [2]. В этой книге он высказался так: «Когда я путешествую, я не стремлюсь к посещению соборов, да и в музеи заглядываю редко» [2].
Французский композитор, дирижер, музыкальный критик и педагог Дариус Мийо посетил Москву и Ленинград весной 1926 г. с концертным турне. В мемуарах «Моя счастливая жизнь» [3] он не оставил заметок о посещении музеев в Москве, хотя описание музеев зарубежных стран у него встречается довольно часто. Это музеи Испании, Дании, Италии, Египта, Франции, Швейцарии, Канады, но не России.
Но сохранились дневники Вальтера Беньямина, Альфреда Барра и Джери Эббота, для которых музеи представляли профессиональный интерес. На немецком языке «Московский дневник» Беньямина впервые был опубликован в 1980 г. [4]. На английский язык он был переведен в 1985 г. и опубликован в журнале «October» [5]. Перевод на русский был сделан в 1997 г. [6]. Дневник небольшого объема - 120 страниц печатного текста.
Дневник Альфреда Барра был опубликован в журнале «October» в 1978 г. [7]. Перевод дневника на русский язык был сделан Александрой Новоженовой и опубликован на онлайн-платформе «Открытая левая» в двух частях в 2014 г. [8; 9]. «Русский дневник» Джерри Эббота впервые был опубликован в том же журнале в 2013 г. [10]. Объем дневников Барра и Эббота примерно одинаков - они занимают около 50 страниц печатного текста. Автором настоящей статьи впервые осуществлен перевод дневников Джерри Эббота на русский язык, в данной статье опубликованы фрагменты дневниковых записей. До настоящего момента исследователями не предпринимались попытки проанализировать музейную жизнь Москвы, описанную в этих дневниках.
С 22 июня по 20 августа 2017 г. в Московском музее современного искусства (ММСИ) Фонд V-A-C представлял выставку «Московские дневники» Центра экспериментальной музеологии (Москва) и Музея американского искусства (Берлин). Выставка была посвящена предпосылке и дальнейшему развитию эстетических диалогов XX и XXI вв. Отправной точкой нарратива данной выставки стали поездки в Москву Вальтера Беньямина в 1926 г. и Альфреда Барра в 1928 г. Анализ дневниковых записей Беньямина и Барра о музеях не входил в задачи выставки.
В 2019 г. в издательстве Ad Marginem вышла книга Сибил Гордон Кантор «Альфред Барр и интеллектуальные истоки
музея современного искусства» [11]. В ней описывается поездка Альфреда Барра в Москву, но описанию музеев Москвы уделено мало внимания, и не дается оценка музейному делу того времени.
Вальтер Беньямин посетил Москву 6 декабря 1926 г. и пробыл в столице до конца января 1927 г. Он приехал для написания статьи о И. Гете по заказу издателей «Большой советской энциклопедии». На момент поездки Беньямину было 34 года, в это время он публикуется в немецких газетах «Frankfurter Zeitung» и «Die Literarische Welt». Его знаменитое эссе «Произведение искусства в эпоху его технической вопроиз-водимости» еще не было написано.
Альфред Барр приехал в Москву годом позже - в декабре 1927 г. по собственной инициативе вместе с другом и будущим коллегой Джери Эбботом. В декабре 1927 г. Барру исполнилось 26 лет, Эбботу - 31 год. Барр в 1926 г. преподавал историю искусств в колледже Уэллсли, в том же году создал первый в истории курс по современному искусству. Это молодые люди, у которых на тот момент впереди была вся творческая жизнь.
Биографии Вальтера Беньямина и Альфреда Барра хорошо известны. Напротив, о Джери Эбботе известно мало, поэтому отметим некоторые факты его биографии. Джери Эббот родился 5 октября 1897 г. в Декстере, штат Мэн, США. Получил степень бакалавра естественных наук в колледже Боудойн и затем продолжил обучение в аспирантуре Гарвардского университета по физике. В Гарвардском университете он познакомился с Альфредом Барром, который пробудил в нем интерес к истории искусств. С 1929 по 1932 г. Эббот работал первым заместителем директора (Альфреда Барра) Музея современного искусства в Нью-Йорке. В марте 1932 г. Эббот был назначен директором художественного музея колледжа Смита в Нортгемптоне, штат Массачусетс.
В дневниковых записях Беньямина, Барра и Эббота чаще других встречаются Музей нового западного искусства, Музей иконописи и живописи, Третьяковская галерея, Музей живописной культуры, Исторический музей. Беньямин не упоминает Музей изящных искусств, в то время как Барр и Эббот посетили его не менее двух раз. Но Беньямин успел побывать в Кустарном музее и Политехническом, которые ни Барр, ни Эббот не описывают. Кто из гостей
Москвы посещал или не посещал другие музеи, в дневниках не сообщается.
Впечатления путешественников о музеях были разные: как положительные, так и отрицательные. Например, о своем визите в Исторический музей Барр сообщает следующее: «Осмотрели несколько средненьких (курсив мой. - Н. Б.) икон, прекрасные ткани и некоторое количество ранней доисторической кавказской скульптуры» [8]. Визит 11 февраля в Музей фарфора Барр описывает как «не слишком увлекательный час» [9].
Объединяет всех авторов восторг от Музея нового западного искусства. «Затем - в Первый Музей Нового Западного Искусства1 - бывшая коллекция Щукина, возможно, лучшая, коллекция современной французской живописи после Барнса в Филадельфии2 и Ребера3 в Лугано - 8 Сезаннов, 48 Пикассо, 40 Матиссов, дюжина Деренов и так далее» [8], - читаем мы в дневнике Барра. Или заметка Джери Эббота о 1-м Музее новой западной живописи: «Коллекция потрясающая, и в музеях огромное количество посетителей» [10, p. 138]. О 2-м Морозовском отделении Джерри Эббот и Альфред Барр сообщают следующее: «Нам показалось, что у него глаз лучше, чем у Щукина» [10, p. 172]. «По меньшей мере такая же прекрасная (коллекция. - Н. Б.), как щукинская. Восемнадцать Сезаннов, одиннадцать Гогенов, набор хотя и более малочисленный, но более качественный, чем в Первом музее» [8]. Таким образом, они анализируют коллекции разных собирателей, давая оценку художественному качеству собраний.
Беньямин описывает свое знакомство с Музеем нового западного искусства таким образом, что читателю сразу становится понятно, что узнал он о музее случайно, и посещение музея для него не было важно. «Этот музей не значился в моих планах. Но раз уж я тут оказался, я вошел» [12, с. 64]. И далее он описывает свой визит в галерею С. И. Щукина: «Пожалуй, нигде, кроме как здесь, нет такой возможности про-
1 Музей нового западного искусства до конца 1928 г. располагался в двух зданиях - особняках С. И. Щукина и И. А. Морозова. В 1928 г. музей был сосредоточен в особняке И. А. Морозова на Пречистенке (ныне - Кропоткинская, 21).
2 Фонд Барнса (Barnes Foundation) находится в Мерионе, штат Пенсильвания, США. Этот Фонд основал в 1922 г. американский коллекционер Альфред Барнс. На сегодняшний день Фонд представляет собой крупнейшее собрание западноевропейской живописи XIX-XX вв.
3 Готлиб Фридрих Ребер (1880-1959) - немецкий коллекционер и дилер произведений искусства.
следить творческий путь Пикассо от ранних работ двадцатилетнего художника до 1914 года» [12, с. 64]. Действительно, одно из достоинств коллекции С. И. Щукина как раз состояло в том, что по произведениям в коллекции можно было проследить творческую эволюцию стиля Пикассо до Первой мировой войны.
Большой интерес для Альфреда Барра представляли русские иконы. Значительно позже, в феврале 1931 г. он написал статью «Russian Icons» для журнала «Arts». Интерес к иконам находит отражение в дневниках и Барра, и Эббота. Так, Эббот пишет: «В Тре-чаковской (Третьяковской) галерее спрятано много икон, которые он (В. М. Мид-лер4. - Н. Б.) нам когда-нибудь обещает „откопать"» [10, p. 214]. Однако «откопать» иконы не удается, и позже Эббот запишет: «Казалось, что это день поражения! Мы увидели, что Грабарь не может нас принять, и когда мы пошли к Мидлеру в Третьяковку, он сказал нам, что иконы в хранении увидеть невозможно» [10, p. 220]. С середины 1920-х гг. предметы древнерусского искусства из фондов Третьяковской галереи передавались в Государственный исторический музей в отдел религиозного быта. Возможно, что именно из-за этого показать иконы в хранении не представлялось возможным.
Джери Эббот вспоминает: «Коллекция (И. С. Остроухова. - Н. Б.), хотя и не большая (я бы сказал около 60 икон), абсолютно первоклассная и очень красивая.Заставляет понять, какое значение Россия приобретет в искусстве этого периода, когда эта живопись станет более известной» [10, p. 182].
Примерно за год до этих событий Музей иконописи и живописи посетил Бе-ньямин, который свидетельствовал, что «Революция ничего не изменила в его (И. С. Остроухова. - Н. Б.) музее, он был, правда, национализирован, но владельца оставили в нем в качестве директора» [12, с. 143]. Судя по всему, сам процесс национализации коллекций он воспринимал положительно. Есть еще один исторический факт, примета времени в описании музея Беньямином: «Когда с довольно холодного второго этажа я спустился вниз, в камине уже разожгли огонь, и немногие сотрудники собрались у камина, чтобы провести вместе выходной» [12, с. 144]. Беньямин застал атмосферу спокойствия и уюта. Вряд
4Виктор Маркович Мидлер - заведующий отделом современного искусства Третьяковской галереи с 1923 по 1929 г.
ли можно представить, что в наши дни сотрудники музея, отработав в выходной день, будут задерживаться после работы вместе.
В дневниках мы находим описание того, как коснулась музеев антирелигиозная пропаганда. 13 февраля 1928 г. Барр записал свои впечатления о посещении Исторического музея, используя такие эпитеты, как «потрясающе», «волнующе», «прекрасно». Он пишет, что коллекцию открыли для публики на один день и тут же ее закрыли, «опасаясь религиозного влияния» [9]. Еще ранее, 29 декабря 1927 г., Барр описывал, что на выходе из часовни Иверской Божьей матери увидел на стене лозунг большими красными буквами «Религия - опиум для народа».
И закрытие отдела с иконами Исторического музея, и лозунги антирелигиозного содержания являлись следствием антирелигиозной пропаганды в СССР, которая началась с создания Антицерковной комиссии для антирелигиозной борьбы при подотделе пропаганды Агитпропотдела ЦК РКП (б) в 1921 г. В 1925 г. была основана массовая общественная организация «Союз воинствующих безбожников» (СВБ, до июня 1929 г. - «Союз безбожников»). К концу 1928 г. антирелигиозная пропаганда достигла своего пика.
Несмотря на трудности с осмотром икон, Альфред Барр с Джери Эбботом не теряли надежды их увидеть. Годом ранее, в декабре 1926 г., Беньямин еще мог свободно смотреть иконы в Историческом музее. «Там (в Историческом музее. - Н. Б.) я провел больше часа в необычайно богатом собрании икон, где было также множество поздних работ XVII и XVIII веков» [12, с. 149]. И чуть больше, чем через год после этого, Эббот записал: «Отдел икон. Закрыт для публики» [10, р. 222].
Проводником в мир русской иконописи для Беньямина, Барра и Эббота был И. С. Остроухов и его собрание. С И. Барр и Эббот встречались с Остроуховым, обменивались с ним книгами и журналами. Помимо И. С. Остроухова Вальтер Беньямин, Альфред Барр и Джери Эббот видели других директоров московских музеев и общались с ними. Знакомство с директором Музея игрушки Н. Д. Бартрамом, директором Музея нового западного искусства Б. Н. Терновцом, директором Третьяковской галереи И. Э. Грабарем, заведующим отделом современного искусства Третья-
ковской галереи В. М. Мидлером скорее всего не вылилось впоследствии в обмен профессиональным опытом. Но, во всяком случае, дневниковые записи фиксируют эти знакомства как исторические факты.
Отзывы о руководителях музеев в дневниках положительные. Например, В. М. Мидлер назван Эбботом «очаровательным» [10, р. 214]. Альфред Барр хотел познакомиться лично с директором МНЗИ Б. Н. Терновцом, отмечая его заслуги и достижения. Или запись Эббота о Терновце: «Он был очень сердечен и поможет нам получить фотографии и т. д. экспонатов» [10, р. 172].
Музей живописной культуры произвел сильное впечатление на Барра. Он пишет, что они обнаружили «лучшую коллекцию великолепнейшей русской живописи ХХ века, куда лучше, чем в Третьяковке, не считая Бубнового Валета» [9]. По мнению автора книги «Альфред Барр и интеллектуальные истоки музея современного искусства», визит в Россию стал для Барра «ключевым фактором в деле создания Музея современного искусства» [11, с. 159]. Барр -один из немногих западноевропейских исследователей, который увидел и русские иконы, и русский авангард до их забвения в СССР.
Описывая посещение Музея живописной культуры, Барр пишет, что получил от сотрудницы музея в подарок книги, но он не знает, как обозначить ее должность, и после слова «куратор» ставит в скобках знак вопроса [9]. В музеологии в России слово «куратор» обозначает, прежде всего, специалиста по кураторской, выставочной деятельности, работа которого предполагает новое кураторское высказывание. С 1920 -х гг. и до настоящего времени в зарубежном понимании за словом «куратор» сохраняется обозначение не только работы над выставками, но и хранения коллекций, фондов. Словом «куратор» в странах Европы и США обозначают хранителя, в то время как в России в отношении сотрудников фондов этот термин не применяется. В России это слово активно начало использоваться профессиональным художественным сообществом с конца 1980-х -начала 1990-х гг. Это говорит о разнице в устройстве музейного дела у нас и в Европе.
У Беньямина посещение МЖК не вызвало положительного отклика. «Это маленькое происшествие побудило меня не медлить с отъездом, который и так подходил
все ближе. В музее смотреть особенно было нечего. Позднее я узнал, что Ларионов, Гончарова - известные художники. В их вещах ничего особенного» [12, с. 122].
Музей живописной культуры, высоко оцениваемый российскими музееведами, опередивший создание Музея современного искусства в Нью-Йорке на десять лет, разочаровал немецкого философа и не показался ему авангардным и интересным. Скорее всего, Беньямина больше интересовали музейные коллекции, чем сами музеи как институции. И поэтому такой формат, как экспериментальный музей-лаборатория, не представлял для него важности.
Разочарование вызвал Музей изящных искусств. Эббот категоричен: «Временная выставка5 была очень плохой. Египетские вещи очень хороши, включая группу портретов мумий и две большие расписные ткани» [10, р. 190]. Действительно, египетская коллекция, приобретенная у востоковеда Владимира Голенищева в 1909-1911 гг., до сих пор одна из самых ценных коллекций египетского искусства в мире. И еще один комментарий о музее: «Большинство картин не очень увлекательны» [10, р. 192].
Помимо визитов в крупные музеи - в отделения Музея нового западного искусства, Музей изящных искусств и Третьяковскую галерею, иностранные гости посещали несколько раз и маленькие музеи. Эббот посетил Музей фарфора, Художественную галерею Цветкова (филиал Третьяковской галереи), Музей боярского быта. Беньямин бывал в Музее быта 1840-х гг. («Все эти помещения обустроены так, словно в них еще живут, бумаги, записки, халаты, шарфы -все это лежит на столах или висит на стульях» [12, с. 172]).
Дневники отразили также бытовые трудности и бюрократические препоны, с которыми столкнулись иностранные специалисты при знакомстве с московскими музеями. Так, Барр и Эббот смогли встретиться с наркомом просвещения А. В. Луначарским только с третьего раза. А визит в храмы Кремля был охарактеризован Эбботом как «отчаянная попытка» [10, р. 182]. В этих словах чувствуется тяга и желание познакомиться с древней русской культурой. Чувствуется угнетение от событий, на которые никак нельзя было повлиять - Бе-
5 В январе 1928 г. в Музее изобразительных искусств проходила выставка «Гравюра СССР за десять лет (1917-1927). К X годовщине Октябрьской революции». Видимо, Эббот критикует именно эту выставку.
ньямин никак не мог получить заказанные в Музее игрушки фотографии и ездил туда несколько раз. Барр и Эббот с трудом попали в храмы на территории Кремля, никак не могли посмотреть иконы в Третьяковской галерее. Еще одной неприятностью стало отсутствие книг по русскому искусству в Москве, которое Барр обозначил «провалом».
Однажды Барр записал, что после завтрака они отправились посмотреть коллекцию Щукина6, но «по ошибке попали в Исторический музей» [8]. Для современного читателя неясно, как и каким образом можно было спутать местонахождение двух разных музеев, которые отделяли почти два километра. Возможно, это произошло потому, что музеи в те времена не имели большой популярности у широкой публики, не так часто посещались.
Помимо описания бытовых неурядиц, мы видим, как по-разному воспринимался иностранцами город. В отличие от Беньямина, постоянно жалующегося на холод, и более эмоционально сдержанного Барра, в записях Джери Эббота наблюдается более романтичное восприятие действительности, он словно очарован городом и влюблен в него. «Мы шли домой по легкому снегу, миновали наполовину спрятанные церкви на извилистых улочках, их слегка позолоченные купола выделялись на фоне окружающей белизны. Воздух здесь всегда такой неподвижный, а снег падает так нежно. Совсем не похоже на Новую Англию. Снег всегда остается на деревьях, поэтому зимой в лесу очень красиво. Я совсем не хочу уезжать из Москвы» [10, р. 178].
В дневниках Барра и Эббота не дается характеристика выставочному дизайну, цвету стен, освещению залов, этикетажу, экскурсиям. У будущего директора Музея современного искусства Альфреда Барра в дневнике не встречаются подробные записи о выставочной деятельности, развеске и расположении экспонатов. Из этого можно сделать выводы, что, либо Альфред Барр не рассматривал знакомство с экспозицион-но-выставочной деятельностью московских музеев как часть профессионального опыта, либо просто не увидел значимых особенностей, которые стоили того, чтобы зафиксировать их в дневнике.
Константин Уманский, автор книги 1919 г. «Neue Kunst in Russland 1914-1919», писал, что «пролетарий должен также ов-
6Адрес дома С. И. Щукина: Москва, Большой Знаменский переулок, д. 8.
ладеть возникшими в прошлом художественными сокровищами и все великое и славное в них сделать своим, не поддаваясь запечатленному в них духу феодального или буржуазного общественного строя» [13, S. 45]. Прошло всего несколько лет, и Вальтер Беньямин в 1926 г. констатировал: «Достаточно только посмотреть, как они (пролетарии. - Н. Б.) движутся по залам, стоят, группами, иногда вокруг экскурсовода, или в одиночку, увидеть большую непринужденность, полную свободу от тоскливой подавленности редких пролетариев, которых можно обнаружить в западных музеях, чтобы понять: во-первых, что пролетариат здесь действительно начал осваивать буржуазные культурные ценности, во-вторых, что как раз этот музей (Третьяковская галерея. - Н. Б.) оказывается ему наиболее близким и привлекательным» [12, с. 127]. Уманский говорил, что пролетарии должны активно знакомиться с художественными ценностями, и Беньямин через семь лет подтвердил, что пролетарии активно посещали музеи, приобщались к искусству.
До настоящего времени дневники Бе-ньямина, Барра и Эббота не осмыслялись как документы, рассказывавшие о сложившейся музейной практике. Уникальность этих источников заключается в самом факте фиксация жизни музеев и их особенностей, которые в большинстве воспоминаний современников отсутствуют. Иностранные гости могли себе позволить высказываться свободно и эмоционально. Этой эмоциональности нет в других источниках 1920-х гг., которые связаны в основном с канцелярской работой и организацией музейной деятельности. Именно поэтому записи Беньямина, Барра и Эббота оживляют историю, создают для современного читателя реалистичный и осязаемый образ города и музеев. У Беньямина присутствует описание общения музейных работников у камина после рабочего дня в выходной. Эббот созерцает Москву и восторженно описывает ее. В дневниках зафиксирован не только образ музея как институции, но и личное восприятие коллекций, выставок, работников искусства и директоров музеев.
Хотя дневниковые записи небольшие по объему, они охватывают многие аспекты музейной жизни и создают целостную картину. В дневниках описаны музеи, коллекции, коллекционеры, директора, сотрудники музеев, посетители. Дневниковые записи подтверждают ряд фактов культурной
и общественной жизни Москвы 1920-х гг., частично известных по другим источникам. В том числе рост количества посетителей музеев, активную экскурсионную работу, появление в музеях значительного числа рабочих. Отметили авторы дневников и изъятие икон из экспозиций вследствие развернутой антирелигиозной кампании. Уделили они внимание и таким сферам культурной жизни Москвы, как театр, кино и литература. В записях Барра и Эббота, в частности, живо описан театр Всеволода Мейерхольда, «Пролеткульт», общение с Сергеем Эйзенштейном, Сергеем Третьяковым, Александром Родченко. Благодаря дневникам зарубежных деятелей культуры расширились наши представления о жизни, быте, деятельности московских музеев 1920-х гг., стали точнее и объемнее.
Список литературы
1. Художественные музеи Москвы: путеводитель. Москва: Изд-во Моск. коммунал. хоз-ва, 1926. 132 с.
2. Крлежа М. Поездка в Россию / пер. с хорв. и вступ. Н. Вагаповой // Журнальный зал. URL: https:// magazines.gorky.media/inostran/2004/8/poezdka-v-rossiyu.html (дата обращения: 12.03.2022).
3. Мийо Д. Моя счастливая жизнь. Москва: Композитор, 1999. 395 с.
4. Benjamin W. Moskauer Tagebuch. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verl., 1980. 222 s.
5. Benjamin W. Moscow Diary // October. 1985. Vol. 35. P. 9-121.
6. Беньямин В. Московский дневник / пер. с нем. С. Ромашко. Москва: Ад Маргинем, 1997. 221 c.
7. Barr A. H. Russian Diary 1927-28 // October. 1978. Vol. 7. P. 10-51.
8. Новоженова А. Лучше я буду здесь, чем в любом другом месте на Земле // Открытая левая. 2014. 8 апр. URL: http://openleft.ru/?p=2437 (дата обращения: 12.03.2022).
9. Новоженова А. Вот, наконец, популярное искусство! // Открытая левая. 2014. 3 июня. URL: http:// openleft.ru/?p=3006 (дата обращения: 12.03.2022).
10. Abbott J. Russian Diary, 1927-1928 // October.
2013. Vol. 145. P. 125-223.
11. Кантор С. Г. Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2019. 391 с.
12. Беньямин В. Московский дневник / пер. с нем. С. Ромашко. Москва: Ад Маргинем Пресс,
2012. 264 с.
13. Umanskij K. Neue Kunst in Russland 1914-1919. Potsdam; München: Gustav Kiepenheuer: Hans Goltz Verl., 1920. 72 S.
References
1. Art Museums of Moscow: a guide. Moscow: Publ. house Moscow Communal Services, 1926. 132 (in Russ.).
2. Krlezha M.; Vagapova N. (transl. from Croatian, introd.). Trip to Russia. Journal Hall. URL: https:// magazines.gorky.media/inostran/2004/8/poezdka-v-rossiyu.html (accessed: Mar. 12.2022) (in Russ.).
3. Millo D. My happy life. Moscow: Composer, 1999. 395 (in Russ.).
4. Benjamin W. Moskauer Tagebuch. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verl., 1980. 222.
5. Benjamin W. Moscow Diary. October. 1985. 35, 9-121.
6. Benjamin W.; Romashko S. (transl.). Moscow diary. Moscow: Ad Marginem, 1997. 221 (in Russ.).
7. Barr A. H. Russian Diary 1927-28. October. 1978. 7, 10-51.
8. Novozhenova A. I'd rather be here than anywhere else on Earth. Open Left. 2014. Apr. 8. URL: http://openleft. ru/?p=2437 (accessed: Mar. 12.2022) (in Russ.).
9. Novozhenova A. Finally, popular art! Open Left.
2014. June 3. URL: http://openleft.ru/?p=3006 (accessed: Mar. 12.2022) (in Russ.).
10. Abbott J. Russian Diary, 1927-1928. October.
2013. 145, 125-223.
11. Kantor S. G. Alfred Barr and the intellectual origins of the Museum of Modern Art. Moscow: Ad Marginem Press, 2019. 391 (in Russ.).
12. Benjamin W.; Romashko S. (transl.). Moscow diary. Moscow: Ad Marginem Press, 2012. 264 (in Russ.).
13. Umanskij K. Neue Kunst in Russland 1914-1919. Potsdam; München: Gustav Kiepenheuer: Hans Goltz Verl., 1920. 72.
