CC BY
180
УДК 069+130.2
Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2013. Вып. 4
Л. А. Худякова
МУЗЕЙ МЕЖДУ УТОПИЕЙ И UCHRONIE:
Б. ДЕЛОШ О СУЩНОСТИ МУЗЕЙНОЙ ИНСТИТУЦИИ
Современная ситуация, в которой оказывается музей на рубеже ХХ-ХХ1 вв., ставит перед ним ряд вопросов, которые затрагивают саму сущность данной институции, подвергает пересмотру, казалось бы, незыблемые основания и традиционные функции музея. С одной стороны, традиционная форма музея подвергается критике — как собственно музеологической, так и философской, за репрессивный характер, оторванность от реальной жизни общества и т. п., а с другой стороны, сама музейная практика во многом дает основание поставить вопрос о стирании границ между музеем и до-суговым учреждением в различных его вариантах. Современный французский философ и музеолог, автор многочисленных книг и статей по данной проблематике, член Международного совета музеев (ICOM) Бернар Делош предлагает свои ответы на злободневные вопросы современности, обращаясь для этого к анализу сущности данного института как такового, т. е. к философии музея.
Одна из последних его работ «Мифология музея. От uchronie к утопии» [1] представляет собой аналитику феномена музея в синхронном и диахронном измерении. Понятийный аппарат, который использует автор, — «миф», «мифология», «идеология» и т. д. — отсылает нас к влиятельной во Франции критической традиции Ж-П. Сартра, Р. Барта, М. Фуко, Ж. Бодрийара, П. Бурдье и других, используя его в качестве ключа, позволяющего открыть «потайные дверцы» интересующего нас феномена. Но не менее значимыми понятиями для Б. Делоша выступают понятия, имеющие пространственное и временное измерение, но также рассмотренные через призму идеологии: «утопия» и «uchronie»1. Что касается первого понятия, то оно используется автором в русле традиции «философии жизни», Франкфуртской школы, как имеющее позитивную коннотацию, большой эвристический потенциал. Что касается второго, то автор использует неологизм, сконструированный по аналогии с понятием «утопия» французским ученым Шарлем Ренувье [2] в XIX в., и не нашедший в дальнейшем применения в научной литературе, но хорошо объясняющий базовый принцип музея, по мнению Б. Делоша. Конечно, в своем анализе феномена музея автор обращается прежде всего к истории и современной практике французской музейной институции, но это ничуть не сужает горизонт его теоретического исследования.
Итак, чтобы понять причину многих острых дискуссий в музейном сообществе, связанных, например, с коммерциализацией музейной сферы, с вопросом об неотчуждаемости публичных коллекций (скандал, разгоревшийся вокруг проекта Лувр — Абу-Даби и др.), с обвинениями в культурном колониализме западной культуры средствами музейных экспозиций (бурная полемика вокруг открытого в 2006 г. Музея на набережной Бранли, обвиняемого в «эстетизирующем экзотизме») и рядом других, не менее острых
Худякова Людмила Анатольевна — кандидат философских наук, доцент, Санкт-Петербургский государственный университет; e-mail: [email protected]
1 Далее данный термин будет представлен в тексте в русской транскрипции.
© Л. А. Худякова, 2013
проблем, необходимо обратиться к самой сущности музейной институции. Ключом к ее пониманию как раз и служит понятие ухрония. Конечно, можно было бы, используя методологию Р. Барта [3], рассматривать музей как миф, но Делош предполагает, что для изучения девиаций данного института, а именно этот аспект бросается в глаза на сегодняшний день, конструктивнее определить музей как ухронию. Если утопия — история без места, тогда ухрония — место вне времени, вполне реальное. И музей, по мнению Делоша, «такой институт, который стремится отвергнуть свой институциональный характер, т. е. конвенциональный и исторически датированный» [1, p. 11]. Вообще, всякая коллекция, и особенно музейная коллекция, характеризуется таким чертами ухронии, ибо творит псевдохронологию, претворяя время в пространство. Время лишается истории, но и пространство в случае с музеем (первыми частными галереями, кабинетами натуральной истории и т. п.) лишается природных свойств, искажается запорами и перегородкой, которые значительно уместнее в храме, нежели в пространстве дома. Делош фиксирует парадокс: в музее все реально — здание, залы, витрины и коллекции, но в то же время все фиктивно, дефункционально и незаметно деформируется в интересах определенного символического порядка [1, р. 13]. Музей — фантастическое место, место отсутствия всякого места, выполняющее роль вечного хранения произведения искусства, отрицающее таким ообразом историю и смерть [1, р. 12].
Любопытно, что хотя музейная институция имеет свою историю, обозначенную конкретными датами, она отрицает свою историю, чтобы объявить себя вневременной, универсальной и коренящейся в самой природе вещей. Здесь всплывает разоблачаемая Р. Бартом мифология, выдающая историческое и культурное за естественное и природное. Поэтому от исследователя требуется обязательное напоминание о девиации, которой подверглась эта институция. Б. Делош настаивает, что музейная ухрония родилась как институт именно в революционной Франции, в связи с решением Конвента основать первые четыре музея (Музеум искусств в Лувре, музей Французских памятников, Музеум естественной истории в Ботаническом саду и Школу искусств и ремесел в аббатстве Сен-Мартен) [1, р. 15]. Французский исследователь настаивает на принципиальной разнице, разрыве между предшествующими протомузейными и музейными формами и порожденными Великой Французской революцией. Этот разрыв состоит не в оппозиции между частной и открытой для публики коллекциями, не в количестве и качестве помещений для экспозиции и хранения, а в требовании публичного права собственности на культурные и природные ценности. В результате отчуждения и национализации народ становится владельцем культурных богатств, которые теперь ему принадлежат по праву. Речь идет не о простой доступности культурных сокровищ, а о новой форме собственности, основанной теперь на разуме (со ссылками на вневременную справедливость из «Общественного договора» Ж-Ж. Руссо). Именно эта просветительская позиция становится аксиологическим залогом опрокидывания института, транслирующего идеи определенной эпохи, в ухронию, вносящую в него абсолютное, вневременное измерение [1, р. 17].
Но музей является не просто плодом революции, по мысли Б. Делоша, он «сам производит Революцию, сообщает настоящий взлет буржуазному обществу» [1, р. 50]. Следуя за Марксом и Бартом в разоблачении буржуазной идеологии, автор определяет музей как новую версию «опиума для народа»: вам предлагается вхождение во владение культурным капиталом, в то время как сохраняется частный характер экономического достояния. Таким образом, музей «записывается» одним из алиби капитализма.
Будучи «молочным братом» капиталистического общества [1, р. 89], музей всеми способами камуфлирует эту связь, утверждая свой вневременной характер, а следовательно, и внеположенность идеологии.
Творя свою мифологию, музей представляет платонический дискурс, именно он в полной мере отвечает задаче обоснования данной исторической институции. Западной мысли со времен Платона (окончательно закрепленной в христианской догматике) были свойственны пренебрежение и даже осуждение мимолетного, прозаического, изменяющегося, что приводит к обесцениванию чувственного как такового. В проекте музея эта репрессия чувственного реализуется на разных уровнях, в том числе и в поведении, предписанном для посетителя: запрет на прикосновение, позволителен только взгляд, который тоже лишен чувственного аспекта, это скорее умозрение, чем зрение. Лишая посетителя полноты чувственного опыта, музей приговаривает его к вуайеризму, суррогату чувственности [1, p. 24]. В этом случае можно, конечно, испытывать удовольствие от созерцания коллекций, но при условии, что это будет чистое, незаинтересованное удовольствие в кантовском духе. И прежде чем место, где доставляют эстетическое наслаждение знатокам и праздным любителям искусства, музей — место культа, которое предписывает дистанцию и уважение, — место, которое, отделяя себя, себя определяет [4]. Музей диктует исключительный статус коллекций и вводит особый образец поведения как для простого посетителя, так и для хранителя. Это новое сакральное пространство функционирует подобно клапану, который предполагает движение только в одну сторону. Все, что оказывается за стенами музея, обрекается на пожизненное заключение и теряет свои собственные качества во имя того, чтобы стать не подлежащим обмену и неотчуждаемым, ибо реликвии не продаются [1, р. 26].
Усилению эффекта внеположенности предметов музейной коллекции внешнему миру служат дополнительные приемы изоляции, трансформации их в объект: витрины, рамы, тумбы и пр. Целостное чувственное восприятие делается невозможным в результате такой «витринификации», но благодаря этому дополнительно стимулируется визуальное созерцание. Б. Делош подчеркивает, что эти музейные средства являются лишь маркерами объективности, служащими для того, чтобы гарантировать дистанцию, сообщить посетителю, что то, что мы видим, не принадлежит больше к настоящей жизни, а служит только свидетельством прошлого, памятником прошедшей жизни. Особенно наглядна эта роль предмета в экспозициях антропологических музеев, где орудие труда, вырванное из живой реальности, деконтекстуализированное, превращается в объект, который уже немыслимо взять когда-либо в руки. Таким образом, музей предлагает посетителю парадоксальное чувственное отношение in absentia, он трансформирует реальные вещи в образы, в объекты абстрактные, застывшие, мертвые [1, p. 28]. В этом проявляется музейная ухрония: всякий музейный предмет автоматически становится воображаемым, т. е. заменителем самого себя.
Музейная коллекция, приобретающая сакральные свойства благодаря своему вневременному и деконтекстуализированному характеру, предъявляет особо жесткие требования и к хранителям как жрецам коллекций, и к посетителям, формируя у одних навязчивый невроз, а у других — чувство вины [1, р. 29]. Роль хранителя музейной коллекции предстает как миссия почти сверхъестественная, требующая самоотречения вплоть до доведения до целибата, ибо, как в религиозной жизни, святое очень часто становится генератором фанатичного поведения. Контроль температуры, света, влажности, защита от кражи и порчи и т. п. приобретают чрезмерную важность,
требующую особого типа служения. Что касается посетителя, то ему изначально предписывается усвоение универсальной культуры, для чего он обязан благоговеть перед материальными и духовными памятниками. И чтобы он это незамедлительно понял, формируется целый арсенал запретов и обязанностей: запрет на прикосновения и резкие движения, предписание приличного внешнего вида (одежды, манеры себя вести), требование тишины, зачастую принудительность маршрута и т. п. Таким образом, посетитель изначально рассматривается как виновный в недостойном поведении, в нарушении запретов. Хранитель же, приобщая посетителя к ритуальному поведению в стенах музея, заставляет его разделить с ним свой культ [1, р. 31].
Музейная ухрония характеризуется не только вышеназванными свойствами: вырванная из потока времени, не подверженная никаким изменениям, деконтекстуали-зированная музейная коллекция автоматически становится чистой сущностью, предметом сакрализации и поклонения, но при этом она не так «чиста», как декларирует это. Здесь очередной раз возникает противоречие между декларируемой универсальностью, чистотой и отсутствием идеологии, лежащей в основании этой новой институции, и тем обстоятельством, что музейная ухрония консервирует и выдает за универсальное и вневременное конкретно-историческое представление Запада о сущности человеческой природы, обожествлении человека, зафиксированной в идеологии гуманизма. Музейная ухрония наследует во многом ухронии церковной, перенося сакральный статус с предмета религиозного культа на произведение искусства. Возрождение начинает процесс синтеза религиозного и светского искусств, формирует новую форму религии, религии человеческой природы [1, р. 19]. Этот гуманистический поворот в истории дает возможность полностью переосмыслить статус произведения искусства, «человеческой вещи», в которой человеческая природа выступает и познает себя. Эти предметы, воспевающие человеческую природу, собираются в частные коллекции правителями и папами, и это дает толчок для выработки идеи культурного достояния, что, в свою очередь, с необходимостью приводит к логике формирования музея. Делош настаивает, что эта операция могла осуществиться только ценой пересмотра, переосмысления двух понятий — предмета культа и понятия богатства. В первом случае предметом культа становится сам человек, представленный через его произведения, а во втором — богатство становится духовным, символическим, т. е. культурным достоянием. Музей — это не просто собрание ценных предметов (сокровищ), но квинтэссенция человеческой природы в ее наивысшем воплощении — произведении искусства, и эта институция становится истинным храмом для данного общества, его оправданием.
Таким образом, музей, рожденный на волне конкретной идеологии, возведя в культ человека и его творения, очень быстро забыл об этом, и, сильный своим статусом святилища, предстает уже «как реальность минирализированная, окаменелая, тотально лишенная истории» [1, р. 20], — до такой степени, что даже не мыслит своего исчезновения. Если возникает вопрос о смерти музея, то звучит он лишь как чисто риторический, в то время как возможность мыслить не-существование конкретной институции дает возможность объяснить ее генезис, чтобы, в свою очередь, понять ее эволюцию и девиации. Итак, рождающийся как институт музей — не что иное, как официальное признание сакрального характера черт, которые определяют человеческое. Но для окончательного обоснования этой институции потребовалось учение И. Канта об абсолютном достоинстве человеческой личности и статусе его творений,
признание личности уникальной и вневременной, когда каждая личность — это одновременно и она сама, и человечество в целом. Сакрализация же творений человека реализуется, по мнению автора, посредством очень тонкого механизма признания ценности коллекций. Свойство произведения состоит в том, что представленный сюжет познается в процессе нарциссического вглядывания в него как в зеркало [1, р. 21]. Произведение переживет своего создателя, как памятник, закрепляющий послание навечно. Гуманизм обогатил понятие произведения идеей общности произведений, что позволяет запустить возвратный механизм, называемый культурой [1, р. 21]. Таким образом, музей полезен для нового присвоения символического, которое позволяет каждому стать человеком.
Но не всякое произведение человека достойно представлять его в таком новом святилище, этого достойны лишь выдающиеся, образцовые экземпляры, воплощающие человеческий дух в наибольшей степени. Отсюда безжалостная селекция коллекций и экспонатов, ибо недопустимо возводить в статус памятника банальное, прозаическое, животное, то, что соотносится с природным и животным началом в человеке. Задача музея состоит в том, чтобы тщательно сортировать то, что достойно быть сохраненным и передаваемым. Привилегией обладают произведения, в которых происходит репрезентация человеческого в его образцовых фигурах (государях, вельможах), аллегорических фигурах (героях, богов), а также высокое в истории и природе (например, «прекрасная природа», ставшая «эхом» человеческого). Эта ситуация была неизменной до бунта, поднятого художниками-авангардистами и этнологами в XX в. против селекции, проводимой музеем. Раздаются требования инвентаризации критериев отбора, так как приходит наконец понимание того, что культурное достояние аксио-логически не нейтрально [1, р. 23]. Но господствующим представлением в музейной среде остается представление о нашей культуре как о культуре классифицированной, фиксированной, поэтому в пространстве музея господствуют неподвижность и устойчивость — царство ухронии.
Все, что говорилось о музейной ухронии ранее, имеет отношение к ее генезису. Что же представляет собой дешифрованная при помощи семиотического подхода ухрония? Делош отмечает, что Барт, на чей подход он опирается в своей работе, о музее упоминал лишь вскользь, но тем не менее неосознанно дал модель одного из новых музеев, открытого в 1972 г. в Париже (Национальный музей народных искусств и традиций). В нем вдохновленная структуралистской теорией экспозиция строилась в виде двух галерей, которые функционировали как парадигматическое представление различных инструментов конкретного ремесла и синтагматическое расположение этикеток, которые разъясняли последовательные этапы производства [1, р. 37]. Признавая, что музейная экспозиция представляет собой текст, многие современные музеи увлеклись практикой «речи» предметами-посредниками для высказываний разной степени сложности, прежде всего на социальные темы. Одним словом, современный «музей эксплуатирует коллекции как подпорки для речи, предназначенной производить смысл ради посетителей» [1, р. 38]. Музей как институт не довольствуется тем, чтобы только распространять культуру, ибо он существует во имя более высокой миссии — миссии производства. Если традиционный музей осуществлял эту смыслообразующую миссию путем отбора, селекции экспонатов, то современный музей «высказывает», «говорит» культуру в ее коннотативном разнообразии. Риторический план в случае с музеем проявляется как серия «слоистых» посланий.
Б. Делош выделяет три уровня посланий:
1. Первое послание обладает особой важностью: музейная ухрония существует для того, чтобы напомнить нам о стабильных ценностях, мировом порядке, в котором нет ничего хаотичного вопреки видимости. То, что музей демонстрирует публике, имеет четкий «акцент» Истины, Добра и Красоты. Вот почему, когда мы заходим в музей, мы переживаем настоящий разрыв с внешним миром: время останавливается, предметы подобны египетским мумиям, похищенным у времени. Погружаясь в безвременье и универсальность, музей предстает местом трансмутаций, посредством которых мы получаем доступ к сверхчувственному [1, р. 44].
2. Второе послание имеет более специфический характер: оно говорит не просто о каких-то вневременных сущностях, но о вполне конкретных ценностях гуманизма, ценности Человека, его превосходстве над природой, его абсолютном достоинстве и т. п. Но мы постоянно забываем (во многом благодаря музею), что это мировоззрение также плод конституирования, продукт истории, т. е. идеологии [1, р. 45].
3. Третье послание состоит в том, что в реальности музей предстает как свидетель и посредник множества ценностей, менее универсальных, чем те, на которые он претендует. Но это ценности нашей западной цивилизации, с ее временной и географической определенностью [1, р. 45-46].
Для Делоша чрезвычайно важно подчеркнуть, что под покровом универсальной ухронии скрывается вполне конкретная идеология, которая имеет свою историческую и географическую определенность. И гуманистическая на первый взгляд цивилиза-ционная миссия Запада по распространению культуры на всех континентах сделала из музея величайший инструмент пропаганды и аккультурации [1, р. 46]. Под эгидой универсального гуманизма, без насилия, музей как западная форма идеологии формирует одну наиболее завершенную фигуру этноцентризма. Как утверждает автор, важнейшей целью мондиализации является утверждение эксклюзивности западной модели, и музей «отмывает» эту идеологию от всякого подозрения и компрометации, прикрываясь незаинтересованным статусом музейной ухронии. Разного рода проекты западных музеев, посвященные искусству и культуре стран Азии, Африки, Океании, Америки, представляют экспонаты либо в качестве экзотических предметов, либо научных свидетельств, а чаще их эстетизируют. Западная культура тем самым не просто присваивает себе другие культуры, но и девитализирует и трансформирует их в объекты витрин, как будто сущность культуры сводится к реликвиям. Таким образом, музейная ухрония помогает экспортировать западную идентичность по всему миру.
Итак, музей — это инструмент, незаконно сакрализованный, но чрезвычайно эффективный, могущественный и настолько гибкий, что способен адаптироваться к различным ситуациям и обстоятельствам. Он функционирует всегда одним и тем же способом, используя коллекции как символы заданной идентичности, поэтому может удовлетворять потребности самых разных режимов: от персональных диктатур, тоталитарных систем до либерального общества. Во всех случаях остановка времени, совершаемая ухронией, становится залогом стабильного и незыблемого порядка. Музей предлагает полюс идентичности для дезориентированных народов в децентрирован-ном мире с его мультикультурностью и хаотичностью [1, р. 56].
Негативным аспектом этой стабильности музея становится его отрыв от настоящей жизни во всех ее формах, что влечет за собой инадаптацию западного общества в современном мире. Этот разрыв проявляет себя на разных уровнях: односторонний
способ коммуникации с посетителем, равнодушие музея к современным, часто маргинальным явлениям культуры, разрыв с экономикой как презренной сферой человеческой жизни и т. п. Но если некоторые институты были рождены как ухронии (например, церковь, школа и т. п.), то это не значит, что они будут вечно оставаться таковыми, ибо всякий институт конвенционален и подвержен реформированию. Школа и церковь пошли по этому пути раньше музея. Здесь огромная роль принадлежит, как не странно, утопии, которая позволяет помыслить другой музей, другую школу, другую церковь... Утопия — это эффективное средство бегства от ухронии. Но утопии свойственна странная инверсия ролей. Утопия появляется как способ избавиться от ухро-нии, но когда она собирается реализоваться в реальности, она сильно рискует породить новую ухронию. Так, например, можно зафиксировать появление новой ухронии на базе экологической идеологии, когда уже не центральная роль человека, а охрана природы возводится в догму. Но эта догма пока находится в стадии основания и формирования институтов [1, р. 82].
Таким образом, музейная институция вынуждена переосмыслить свое существование в современном мире, еще раз пытаясь разобраться в своих собственных основаниях, чтобы не остаться окончательно памятником самой себе. Чем же музей принципиально отличается от ближайших институтов культуры (архива, библиотеки, театра и др.), выполняющих схожие функции хранителя и транслятора культуры? В статье «Определение музея» Бернар Делош дает определение, в котором подчеркивает эту специфичность музея: «Музей — это специфическая функция, которая может или не может приобретать признаки института, ее цель — обеспечение посредством чувственного опыта хранения и передачи культуры, понимаемой как вся совокупность приобретений, делающей человека человеком из существа, являющегося им только генетически» [5, р. 99]. Делош подчеркивает особый тип документирования, который позволяет посетителям совершать чувственное исследование представляемого. По этому пути идут многие технические, естественнонаучные музеи, позволяя посетителю интуитивным, чувственным способом постигать физические и другие процессы. Автор настаивает, что современный музей обязан реабилитировать чувственность человека, дать ему возможность интуитивного исследования мира, опираясь на визуальное, слуховое, тактильное, иногда даже вкусовое и обонятельное (например в музее сыра или вина) восприятие [1, р. 96]. Это не отход от музейной институции, а приближение к ней в соответствии с пониманием ее оригинального способа документирования.
Что касается возможности ускользания от ухронии, то на протяжении ХХ в. музей сделал несколько таких попыток: от концепции «Воображаемого музея» (1947) А. Мальро, позволявшей переместиться от ухронии к утопии, до реализации проектов нового типа музеев — экомузеев, музеев сообществ, обоснованных теорией Новой музееологии в 70-80 годах ХХ в., и ряда других проектов. Б. Делош утверждает, что, ускользая от одной опасности, подстерегающей музей (закостенелость, отрыв от реальной жизни, догматизм и пр.), он рискует очень быстро «провалиться» либо в новую идеологию, либо застыть в ухронии. Автор видит выход только в признании ситуации перманентного кризиса, это единственный путь для музея — путь постоянного обновления. Роль современного музея он видит в том, чтобы задавать вопросы, а не давать ответы. Таким образом, музей предстает для Делоша как вид наблюдательного пункта, интерактивного и нелинейного.
Литература
1. DelocheB. Mythologie du musée. De luchronie à l'utopie. Paris: Le Cavalier Bleu, 2010. 96 р.
2. Renouvier C. Uchronie — L'utopie dans l'histoire — , Esquisse historique apocryphe du développement de la civilisation européenne tel qu'il n'a pas été, tel qu'il aurait pu être, Paris: La Critique philosophique, 1876. 413 р.
3. Барт Р. Мифологии. М.: «Академический проект», 2008. 351 с.
4. Lebensztejn J.-C. Zigzag. Paris: «Flammarion», 1981. 478 р.
5. Deloche B. Definition du musée // Vers une rédéfinition du musée? Paris: L' Harmattan, 2007. Р. 93101.
Статья поступила в редакцию 3 июня 2013 г.
