CC BY
76
ного образа два основополагающих принципа - реализм как метод познания и отражения жизни и красота как конечная цель изображения. Красота в концепции алтайских художников обладает общими признаками, характеризующими не только форму, но и содержание. Характерно в этом смысле высказывание художника М.Ф. Жеребцова: «Красоту я люблю, но не внешнюю, а чтобы зритель вживался в пейзаж, ходил по этим родным стежкам, тропинками, наслаждался перелесками, рощами, чтобы отзвучал сердцем на нашу природу, землю, полюбил ее» [2]. Средства художественной выразительности пейзажей позволяют отметить профессионализм в работе над художественной формой, связь с отечественными художественными традициями, восходящей через Г.И. Гуркина к И.И. Шишкину, И.И. Левитану, а через А.О. Никулина к К. Коровину, П.А. Петровичеву, то есть к тем русским живописцам, которые большое значение придавали работе с натуры. Это проявляется в пейзажах Д.Л. Комарова, А.Г. Вагина, Н.П. Иванова, Н.И. Сурикова, В.Я. Курзина, В.С. Кораблина, М.Ф. Жеребцова, Г.Ф. Машарова, В. Терещенко, М.Д. Ковешниковой, В.И. Голдырева, А.А. Танышева, М.Я. Будкеева, В.Т. Федосова, А.А. Югаткина, Г.Ф. Борунова, В.А. Зотеева и др.
Художественный язык произведений Ф.С. Торхова, Л.Р Це-сюлевич, И.Р. Рудзте, С.И. Чернова, В.Ф. Добровольского, А.П. Фризена, А.В. Нижегородцева, В.Д. Запрудаева, Ю.Е. Брал-гина включает в себя в переработанном виде некоторые живописные и пластические приемы, свидетельствующие об обращении живописцев к совершенно определенным русским и западноевропейским художественным традициям. Особое отношение к пространству (соединение глубинности с плоскостностью), выявление конструктивности, экспрессивная энергия цветового пятна, а также цветовых модуляций, тяготение одних художников к цветовому лаконизму, а других к богатству насыщенного колорита, эмоциональная активность живописной техники и многое другое - все это связывает живопись этих художников, с одной стороны, с традициями русского искусства 1920-х годов, а с другой - с этнокультурными традициями. Таким образом, стилистические особенности пейзажной живописи Алтая связаны с характером отражения природы с учетом ее специфических особенностей - с одной стороны, а с другой - с использованием художественных традиций через взаимодействие с этнокультурой.
Сложение тематической типологии в пейзажной живописи Алтая прослеживается с начала ХХ века и впервые получает ясно выраженные черты в 1970-е годы в следующем типологическом подразделении: 1) Горный Алтай (небо, горы, степи, горные долины, реки, озера, водопады, камни, тайга, растительность); 2) равнинный Алтай (равнины, степи, реки (Обь и Барна-улка), лес, березовые рощи, одиноко растущие деревья, растительность, небесные пространства); 3)сельский и деревенский пейзаж и его окрестности; 4) во «второй среде» - индустриальная и архитектурно-городская тема. Наблюдая жизнь природы, с ее меняющейся по сезонам красотой, художники любят изображать осень, весну и пасмурную зиму - те состояния природы,
когда ее краски особенно многосложны, нюансированы. Летних пейзажей меньше: контрастность, яркость, определенность цвета, присущие лету, мало привлекают внимание живописцев.
На основе иконографического подхода можно выделить следующие композиционные приемы пейзажных изображений: 1) природа Горного Алтая: часть долины, цепь гор на горизонте и небо; 2) равнинный Алтай: в пропорциональном соотношении земля и небо; 3) целина: степь, часть вспаханной земли с машинной техникой и палатками целинников; 4) пейзаж «второй среды»: земля и асфальтовая дорога на переднем плане, архитектура или техническое сооружение на втором, небо на третьем. Подобный композиционный отбор каждой темы обогащается по масштабным доминантам какой-либо части. Однако в большинстве случаев художники стремятся изобразить все части с более или менее высокой степенью их гармонического равновесия.
Формообразование алтайского пейзажа имеет особый характер. Произведения художников отчетливо показывают, что из всего многообразия свойств природы они выбирают преимущественно те, которые связаны с состоянием времени года и суток, что формирует концепцию тональных отношений. Такое понимание цвета лежит в основе живописной системы русской реалистической школы. В творчестве художников Алтая это обусловлено не только школой, которую прошли мастера, но и отношением к этюду как принципиально необходимому методу в работе над живописным образом на пленэре. Однако в композиционных пейзажах цветонасыщенность часто усиливается с целью подчеркнуть смысловой акцент и повысить эмоциональное звучание образа. Для этого художники используют те возможности, которые дает декоративность. Во многих работах она имеет и другой аспект. Непосредственно опираясь на свою главную функцию (только что названную), декоративность демонстрирует вторжение в изображение интеллектуального начала, способствуя сложению такой системы живописной интерпретации природы, где господствует логическое обобщение. Живописная система таких пейзажей является своеобразным эмоциональным переживанием того или иного цвета, существующего в природе, и используется как символ определенного чувства или эмоционального состояния.
Таким образом, реалистическая художественная традиция во всем многообразии ее проявлений явилась одним из основных компонентов развития пейзажной живописи на Алтае во второй половине XX века. Художественный метод пейзажистов характеризуется направлен на поиск решения пластико-про-странственных и колористических проблем, подчиненных созданию гармонического художественного образа, где аспекты объективной передачи натуры и субъективного построения существуют в равновесии. Эти общие черты не исключают индивидуальных решений, отличающихся от общих тенденций. Общим результатом этого развития является появление в формально-содержательной и образной структуре алтайского пейзажа стилистических черт, которые обусловлены природными и социокультурными факторами, сложным переплетением мировоззренческих оснований художественных и этнокультурных традиций.
Библиографический список
1. Степанская Т.М. Русская художественная традиция в искусстве Сибири (конец ХХ-начало XXI в.): монография / Т.М. Степанская, Л.И. Нехвядович. - Барнаул, 2009.
2. Каталог юбилейной выставки: 50 лет со дня рождения, 30 лет творческой деятельности М.Ф. Жеребцова. - Барнаул, 1977.
Bibliography
1. Stepanskaya T.M. Russkaya khudozhestvennaya tradiciya v iskusstve Sibiri (konec XX-nachalo XXI v.): monografiya / T.M. Stepanskaya, L.I. Nekhvyadovich. - Barnaul, 2009.
2. Katalog yubileyjnoyj vihstavki: 50 let so dnya rozhdeniya, 30 let tvorcheskoyj deyateljnosti M.F. Zherebcova. - Barnaul, 1977.
Статья поступила в редакцию 10.01.12
УДК 7
Stepanskys T.M., Stepanskys E.V. MUSEUMS — KEEPERS REGION CULTURAL HERITAGE. In article forms museums the historical and cultural environment of region, the importance of the gumanitarno-estetiko-historical information for harmonious development of a society are considered.
Key words: ethnic sources, traditions, a museum, a memorable sign, «the person of culture», daily occurrence, gallery, dialogue, a humanization.
Т.М. Степанская, д-р искусствоведения, проф., зав. каф. истории отечественного и зарубежного искусства Алтайского государственного университета, г. Барнаул, E-mail: stm@art.asu.ru;
Э.В. Степанская, аспирант, ассистент каф. истории отечественного и зарубежного искусства Алтайского государственного университета, г. Барнаул, E-mail: stm@art.asu.ru
МУЗЕИ - ХРАНИТЕЛИ КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ РЕГИОНА
В статье рассмотрены формы музеефикации историко-культурной среды региона, значимость гуманитарно-эстетико-исторической информации для гармоничного развития общества.
Ключевые слова: этнические истоки, традиции, музей, памятный знак, «человек культуры», повседневность, галерея, диалог, гуманизация.
«Все хорошее — на нашей земле! Берегите ее», - такой эпиграф к альбому о своем творчестве выбрал М.А. Аникушин, народный художник СССР, автор памятника А.С. Пушкину в Санкт-Петербурге. В этих словах большой смысл, который можно понимать как духовное завещание мастера грядущим поколениям. Отечественное культурное наследие, не только столичное, но и региональное, является фундаментом развития культуры города, края, области, региона.
Современное гуманитарное знание уделяет много внимания таким понятиям как этнос, этнокультурные традиции, самоидентичность и т.п. В целом, никто не сомневается в том, что искусство, традиционное творчество имеют этнические истоки. Но отметим, что зачастую вместе с понятием «этнические традиции» в литературе, в науке используется термин «этнический стереотип». Этнические стереотипы активно формируются и внедряются в сознание современников средствами изобразительного искусства, литературы, кинематографа, фольклора, телевидения, а также (и в первую очередь) средствами массовой информации. Материалы сМи обладают различными свойствами «в плане истинности и ложности образов, их субъективности или объективности, каждый из них имеет свои достоинства и недостатки, которые необходимо принимать во внимание при анализе и выводах, делая скидку на неточность, условность, неоднозначность, относительность некоторых из них» [1, с. 38]. Анализ СМИ очень важен в исследованиях этнокультурных стереотипов, однако, читателю представляется «преобразованная информация», отобранная и классифицированная под определенным углом зрения с использованием специфических лингвистических средств для «ненавязчивого навязывания» [1, с. 39]. Стереотипы не характеризуются «вечностью», стойкой преемственностью. Глубокое понятие «этнические традиции» изучается многими науками: этнографией, фольклористикой, науковедением, искусствознанием. Философское осмысление традиции исходит из понимания культуры в единстве и взаимодействии всех ее форм и проявлений на основе диалектического развития. Культурологи определяют традицию как особый механизм социальной памяти (М.А. Розов, Э.С. Маркарян). Этнокультурные традиции — актуальная для современной науки проблема: традиции — это не только устойчивый «каркас нации», но и необходимое условие ее обновления. Сохранение этнокультурного многообразия, диалог и взаимодействие уникальных национальных традиций являются основой цивилизационной стабильности человечества и его эволюционного культурного потенциала. В искусствоведении понятие «этническая художественная традиция» до сих пор не получило широкого применения [2, с. 6 ]. Некоторое отставание теории восполняют художественная и музейная практика: подлинными хранителями этнокультурных традиций являются, на наш взгляд, региональные музеи (так называемые, «малые» музеи, «музеи Малой Родины»).
Музейная профессия - это род общественного служения. Рождение и воплощение музейной идеи - процесс, связанный не только с профессионализмом, но прежде всего, с глубокой внутренней потребностью личности и общества. В наши дни со всех сторон на жителя России наступает новая эпоха, заносит человека метель повседневных забот. Как помочь ему укрепить и ярче проявить свои духовные силы? Нам думается, что одна из тропинок, ведущая к творческому самоутверждению, - это изучение, знание и уважение культуры своего края, своего города, обращение к родной старине. В настоящее (сложное, переходное) время поднялась волна возрождения и создания новых сельских, районных, школьных и других местных музеев и галерей в регионах. Безусловно, в этом проявляется охранительная
функция музеев «малых» форм, связанных с понятием «Малой Родины». Следует отметить такую причину интереса к возрождению и созданию музеев, как интенсивные процессы интеграции, урбанизации и миграции, характерные для начала XXI в., которые отрывают людей от их «Малой Родины», от их этнокультурных истоков. Культура — это способ существования и деятельности человека, функция общества. Изменения в социокультурной среде являются источниками развития форм деятельности и функций музея, причиной обновления и расширения функций и форм музейного дела.
Образовательная, воспитательная, универсальная функции музея ныне призваны способствовать формированию человека не столько информированного, знающего, сколько человека культуры, т.е. устремлять общество от идеи «образованного человека» к идее «человека культуры», вводить музейного посетителя в мир общечеловеческих ценностей через специфические формы «малых» региональных музеев. Наметившаяся тенденция преобладающего развития рекреационной функции музея, т.е. функции организации свободного времени, через развлекательные формы несколько снижает эффективность воспитания «человека культуры». Безусловно, музей призван удовлетворять потребность посетителя в восстановлении утраченных сил посредством общения с музейной атмосферой, с музейной экспозицией, но осуществлять это необходимо, избегая заорганизо-ванности, внешней неглубокой зрелищности, избегая демонстрации бездуховности.
Региональный музей ориентирован на построение многоуровневой экспозиции, когда организация предметно-пространственной среды осуществляется при помощи художественных, информационных и технических средств. Примером может служить открывшийся в августе 2011 г. обновленный мемориальный музей космонавта Германа Титова в селе Полковниково Алтайского края, план-сценарий и художественная концепция экспозиции которого принадлежат к новым тенденциям экспозиционного искусства: расширение социально-политической значимости экспозиции, применение принципа контраста, использование аудиовизуальных средств и компьютерных технологий, повышение информационной емкости экспозиции. Здесь построена современная модель взаимодействия музея и общества, музея и посетителей: экспонаты находятся, преимущественно, в открытом доступе, здание музея и подходы к нему воспринимаются в единстве с окружающим природным и сельским пейзажем, на территории музейной усадьбы располагаются такие уникальные экспонаты, как реальный самолет, кабину летчика и салон которого можно посетить; многие посетители фотографируются на фоне музейного здания, рядом с самолетом, у центрального входа в музей. Есть основания полагать, что село Полковниково, музей Г. Титова, дорога, ведущая к нему, вместе составляют музейный комплекс локального типа, который в перспективе может развиваться как мемориальный пейзаж.
Важной тенденцией современности является ускорение процесса музеефикации историко-культурной среды (сельской и городской) методом создания музейных комплексов под открытым небом архитектурно-этнографического и архитектурноисторического профиля (религиозные, историко-архитектурные и мемориальные комплексы, комплексы традиционной культуры). Была когда-то распространена и такая форма «музеефика-ции» среды, как «памятный знак». Роль памятных знаков выполняли паломнические кресты, обелиски и т.п. В настоящее время эта форма применяется редко, а поводов использовать ее, без особых финансовых затрат, очень много.
Например, Горный город Барнаул, ныне столица Алтайского края, изобилует не только памятными местами, но и целыми
историческими объектами, заслуживающими подобной «отметины». Кому из барнаульцев не известна такая часть природного ландшафта Барнаула, как «Гора»?! Чтобы попасть в поселок Южный, в Барнаульский санаторий, в сосновый бор, дендрарий, на телецентр, можно воспользоваться машиной, автобусом или трамваем: любой вид транспорта и любой пешеход обязательно в таком случае проедет или пройдет по древнейшей в Сибири плотине. Обмелела река Барнаул, утратила бурность вод и скорость течения, погублен горный пруд, а плотина сохраняется и служит городу, но не заводу, как прежде. Строительство плотины началось 28 сентября (9 октября по н.ст.) 1739 г. Плотина принадлежит к русскому типу, ее длина 232 сажени, ширина - 30 саженей [3, с. 179]. Планировка сначала Барнаульского завода, а затем горного города Барнаула изначально подчинялась экономическому фактору, организующим элементом являлась плотина - главная ось композиции планировки города-завода. В 1860 г. издание «Землеведение Азии» рисует Барнаул такими штрихами: «Город построен правильно и красиво, щеголяет широкими улицами... Большой завод с плавильными печами и разного рода мастерскими пересекается Барнаулкою, наполняющей здесь с помощью плотины и шлюзов пруды». В целом, прямоугольная сетка улиц уныла и однообразна, но именно она дожила до XXI в., сохранилась в народной памяти под названиями «1, 2, 3, 4... 16-ый Прудской»: так именовались прямые, не очень широкие улочки с деревянными домиками ма-стеровых-заводчан, дружно сбегающие к обширному заводскому пруду. Вокруг завода, плотины и горного пруда сложился гармоничный ансамбль площадей и улиц - исторический центр города Барнаула. Плотине принадлежал в нем не только экономический статус: на ней был возведен красивый классицистический павильон, с нее открывался вид на мызу (полуостров, внедряющийся в зеркало пруда) с дачей начальника Колывано-Воскресенских заводов, в которой находились «минеральный кабинет», т.е. коллекция алтайских минералов, и библиотека. Плотина служила местом для прогулок местной знати и горожан, здесь дамы демонстрировали платья, выписанные из Парижа. «... Дамба построена прочно и красиво», - отметил профессор Дерптского университета К.Ф. Ледебур, побывавший в Барнауле в 1826 году [4] и продолжил: «...Чугунная балюстрада, павильон и многое другое украшают пруд, придают дамбе очень привлекательный вид...» [3, с. 181]. В сторону пруда открывалась Демидовская площадь, «площадь, предназначенная для обелиска». Со стороны пруда она замыкались чугунной на каменном цоколе оградой. В первой четверти XIX в. были сделаны зеленые насаждения по периметру ограды завода, заводского пруда, вдоль плотины, а также крутого берега Оби [5, с. 195, 253]. И чугунная ажурная ограда, и насаждения, и павильон на плотине, и пруд необратимо утрачены? Кому не приходилось видеть валяющиеся у дороги, у забора кусок рельса, либо металлическую трубу, просто кусок металла? Омывают их дожди, осыпает тополиный пух, осенние листья. Металл — труд человеческий — оказался брошенным и забытым. И вспоминается документ XVIII столетия: «Кузница складена из кирпича... Печей две, задвижек чугунных четыре, задвижек железных две... » [5, с. 193]. Каждый металлический предмет учтен в описании кузницы Барнаульского сереброплавильного завода. Уважали металл его создатели, каждый железный крючок на ставнях учитывали, отчет за него спрашивали. Почему же мы так расточительны? Богаче стали? Да. Но ведь не безнравственнее. Народные таланты оставили потомкам прекрасные образцы своего труда. На реке Змеевке действует плотина, возведенная в 80-х годах XVIII века К.Д. Фроловым, а, примерно, в пятистах метрах ниже нее постепенно разрушается плотина И.И. Ползунова. И сколько их еще на алтайских реках - удивительных памятников гидротехнических сооружений XVIII - XIX столетий! И на реке Ко-раблихе (1763 г.), и на реке Белой (Колыванского камнерезного завода, 1727 г.), и на реке Барнаул (1739 г.)! О них писали исследователи в разные годы и в разные времена. Но как сохраняются эти замечательные произведения не только талантливых и знаменитых механиков И.И. Ползунова, К.Д. Фролова, но и десятков безимянных строителей, чей труд был так хорош, что дожил до наших дней? Проводились ли реставрационные работы? Как правило, нет. Представлены ли эти памятники труду в искусстве? О металлургических заводах Алтая XVIII - XIX веков писали многие авторы, называли их памятниками. Но на вопрос - что практически делается для их сохраниния? - далеко не всегда найдется положительный ответ.
Между тем, сохранились до XXI в. плотины Алтая не только благодаря таланту и усердию мастеров, но и благодаря строгой профессиональной обязанности, которая вменялась заводскому старшему строителю, т.е. архитектору: «Архитектор ежедневно осматривает плотины, а почасту и все прочие строения, и когда заметит в чем-либо повреждения, немедленно доносит о том Помощнику Командира по искусственной части, дабы он заблаговременно принял меры к исправлению повредившегося с содействием Архитектору и Механику» [5, с. 253].
На рубеже XVIII-XIX столетий в Барнауле сложился ансамбль промышленной архитектуры в стиле русского классицизма школы столичного архитектора К.И. Росси. В 1897 году завод был закрыт. Весь комплекс его построек был передан лесопильному заводу. Потом здесь размещалась спичечная фабрика. Обветшавшие старинные производственные здания до сих пор хранят дыхание своего времени и эхо той гордости, которую испытывали первые металлурги на Алтае в XVIII - XIX столетий. В годы Великой отечественной войны рабочие спичечной фабрики с уважением прикасались к бронзовым и чугунным литым ручкам, задвижкам, восхищаясь мастеровитостью их исполнения и профессионализмом заводских рабочих ушедших веков. Неужели в XXI веке навсегда отзвучит мелодия восторга перед мужественным и талантливым трудом барнаульских заводчан?! Этого не должно случиться, потому что сердце завода — плотина еще живо, хотя биение его столь тихо, что почти беззвучно. Неужели барнаульцев ждут новые потери? Или появится когда-нибудь на плотине свой исторический памятный знак?
Одним из актуальных современных направлений научной мысли, гуманитарного знания является исследование «повседневности», эта проблема связана с музейным делом. Можно обратиться к зарубежному опыту, например, японскому. На острове Хоккайдо площадью 83 тыс. кв. км расположены около 30 городов, примерно, 160 поселков городского типа, около 30 деревень. В 1980-х годах здесь существовало 240 музеев. Основными направлениями музейной деятельности на острове Хоккайдо являлись (и являются): стационарная выставка по тематике истории своего края; научно-исследовательская работа; повседневная деятельность - лекции, трудовые занятия, работа со школьниками начальных и других классов. Японские музеи подчинены Министерству просвещения, сотрудник японского музея именуется «Школьный учитель». В японских музеях распространен визуальный показ (показ слайдов, фильмов и телефильмов на универсальном экране и галография); практикуются такие формы занятий, где участники могут имитировать старину, например, выполняя такие задания: «Изготовление блюд, которыми питались наши предки в период освоения Хоккайдо», «Игрушки, которыми играли наши мамы», «Давайте изготовим каменные и деревянные орудия и попробуем использовать их в жизни». Для музейных научных сотрудников малых региональных музеев на о. Хоккайдо в XX в. представляли интерес предметы, относящиеся к периоду до 1960 года; эти предметы бесплатно представлялись жителями города, поселка, села по объявлениям, почтовым открыткам от музея. Люди приносили в музей старые сковороды, чайники, изношенные рукавицы и другие вещи, выходящие из употребления в повседневной жизни. Музейные работники всех благодарили, не отказывались ни от каких предметов, затем систематизировали и включали их в экспозиции, демонстрирующие повседневность быта, жизни ближайших лет. В этом подходе важно отметить такую ценность, как реализация преемственности поколений, неизбывную связь времен. Музеи острова Хоккайдо — это одна из эффективных форм «малых» региональных (локальных) музеев [6].
К особой форме «малых» региональных музеев принадлежат вузовские музеи. В России они появились в XVIII в., когда в Петербурге возводилось здание для Российской Академии художеств. В архитектурном проекте этого учебного заведения были предусмотрены помещения (залы) для музея античных слепков, для музея архитектурных моделей, для выпускных программ (дипломов) по живописи и скульптуре. Они существуют в Академии художеств и в настоящее время, к ним добавился научно-исследовательский музей Академии художеств. Эта традиция российского образования нашла некоторое отражение в сибирских вузах. Распространение получили вузовские музеи: археологические, исторические, этнографические, истории вуза, истории образования. Эти музеи имеют постоянные фонды, которые пополняютя в ходе научных экспедиций и студенческих практик; однако, они мало доступны населению и слабо вклю-
чены в региональную музейную деятельность. Редко встречаются вузовские художественные галереи. Таким редким примером может служить галерея факультета искусств Алтайского государственного университета «ип^егеит». Среди многих функций этой галереи преобладают учебная и просветительская: здесь выставляются творческие работы студентов, обучающихся по направлениям «Искусствоведение», «Художественное проектирование костюма», «Дизайн», «Культурология». Присутствие галереи и необходимость повышения качества искусствоведческого и прочего образования на факультете стимулировало введение в учебный план обучения специального практикума «Основы копийного дела».
Начиная с 2006 г., в галерее проходят ежегодные отчетные выставки студентов по этому практикуму, и подобные экспозиции пользуются большим вниманием зрителей и студентов, повышая мотивацию молодежи к творческой самореализации. Откликается галерея на культурные инициативы и программы регионального и межрегионального масштаба. В подобных мероприятиях (выставка-ярмарка, выставка-конкурс, юбилей художника и т.п.) участвуют студенты факультета искусств, приобретая профессиональные навыки и компетенции. Вузовская галерея не имеет постоянного фонда произведений, экспонатов, но определяется ясная перспектива их создания на основе методических фондов, дарений и даже приобретений на заработанные факультетом средства. Ежегодно в галерее зрителям представляется 15-40 экспозиций, разрабатываемых и осуществляемых студентами факультета искусств под научным руководством куратора галереи — автора статьи. Таким образом, вузовская галерея органично включается в просветительскую, художественно-эстетическую, образовательную, экскурсионную деятельность, являясь в то же время духовно-эстетическим туристским ресурсом региона.
Музейная деятельность — это система взаимодействий. Многие ученые (Д. Камерон, Д. Портер, З. Странский, В.Ю. Ду-кельский, Т.П. Калугина, О.Н. Труевцева и др.) разрабатывают теорию музейной коммуникации, рассматривая культуру, в том числе и музей, как диалогическое явление. Важен семиотический подход в исследовании некоторых сторон деятельности музея, например, знаковой природы музейной коммуникации, исходящей из знаковой природы предмета, экспозиции как текста, и проблем восприятия и понимания (В. Глузинский, З. Странс-кий, Э. Хупер-Гринхилл). Музей — важный духовно-эстетический туристский ресурс региона, ибо туризм — это общение, диалог и интеграция культур. Культурный туризм в Сибири еще только развивается: нестабильность экономики, отсутствие крупных инвестиций со стороны, как государства, так и частного ка-
Библиографический список
питала, неразвитая инфраструктура, недостаток высокопрофессиональных специалистов тормозят развитие туристской индустрии в регионах.
Этнические истоки ярко проявляются в творчестве выдающихся сибирских художников. Примером тому служит живопись первого народного художника России на Алтае М.Я. Будкеева. Художник родился в 1922 г. в крестьянской семье, в старинном селе у подножия Салаирского хребта Овсянниково Целинного района Алтайского края. Самобытность жизненного уклада, красота природы формировали цельный характер. В крестьянской юности у М.Я. Будкеева были занятия, определяемые забытыми ныне словами «коногон», «копновоз», художник помнит и клички всех лошадей из своего далекого детства - Лапоть, Попиха, Пегуха, о каждой из этих трудяг - поэма воспоминаний [7, с. 58]. Творческая индивидуальность художника глубоко раскрывается с середины 1960-х гг., когда в русло его искусства чистой рекой вливается тема Горного Алтая. В ней он находит богатство красок, мотивов и сюжетов, увиденных именно им. Особенности своего мироощущения художник выражает не только в этюдах и картинах, но и в коротких записях своего ежедневника, сделанных в процессе работы над произведением. Язык М.Я. Будкеева богат, выразителен: «Чуя под облаками... весь мотив светлый... солнечная лихорадка... набирать глубину хмари-тучи... пороги, перекаты, шумы, туча должна пылать, все серебристо, светло, прозрачно; должен гореть, светиться центр освещенной тучи; камни тяжелые, мокрые, загадочно мерцающие; деревья-образы - силуэты разлапистые...» [7, с. 62]. Быть может, к такой выразительности русского языка М.Я. Будкеев приобщился, слушая мелодии, шумы, грохот и шелест рек, озер, молчание хребтов Алтая. Всю эту природную музыку и ритмы своего крестьянского быта художник воплотил в своих произведениях, которыми гордятся большие и малые музеи Алтая - на своей родине в селе Овсянниково художник основал художественную галерею.
Культурное наследие региона - основа его уникальности. Музеи призваны не только хранить историко-культурное наследие, но и транслировать его традиции, знания и память о нем в современную повседневность. Возрастающее в наши дни значение и многообразие форм «малых» региональных музеев очевидно, как и очевидно значение этнокультурных традиций для сохранения единого культурного и художественного пространства региона. Культурное наследие, хранимое музейными средствами и формами, составляет не только духовно-эстетический ресурс культурного туризма региона, но и мощный ресурс гуманизации общества, его гармоничного развития на основе преемственности.
1. Монахова, М.О. Об источниках формирования этнокультурных стереотипов // Вестник гуманитарного научного образования. - 2011. -№ 9.
2. Нехвядович, Л.И. Этническая традиция в современном гуманитарном знании. - Барнаул, 2010.
3. Энциклопедия Барнаул. - Барнаул, 2000.
4. Ледебур, К.Ф. Путешествие по Горному Алтаю и предгорьям Алтая. - Берлин, 1829.
5. Степанская, Т.М. Архитектура Алтая XVIII-XX веков. - Барнаул, 2006.
6. Использованы материалы личного архива автора.
7. Степанская, Т.М. Очерки истории искусства Алтая. - Барнаул, 2009.
Bibliography
1. Monakhova, M.O. Ob istochnikakh formirovaniya ehtnokuljturnihkh stereotipov // Vestnik gumanitarnogo nauchnogo obrazovaniya. - 2011. -№ 9.
2. Nekhvyadovich, L.I. Ehtnicheskaya tradiciya v sovremennom gumanitarnom znanii. - Barnaul, 2010.
3. Ehnciklopediya Barnaul. - Barnaul, 2000.
4. Ledebur, K.F. Puteshestvie po Gornomu Altayu i predgorjyam Altaya. - Berlin, 1829.
5. Stepanskaya, T.M. Arkhitektura Altaya XVIII-XX vekov. - Barnaul, 2006.
6. Ispoljzovanih materialih lichnogo arkhiva avtora.
7. Stepanskaya, T.M. Ocherki istorii iskusstva Altaya. - Barnaul, 2009.
Статья поступила в редакцию 17.01.12
УДК 78.071.1
Tlekhuray Z.M. HISTORICAL AND CULTURAL PRECONDITIONS OF FORMATION ADYGEN COMPOSER SCHOOL. Article is devoted research of historical and cultural preconditions of formation adygen composer school.
On the basis of the analysis adygen musical culture, we have revealed the basic historical and cultural preconditions of formation of composer school in Adygea and have drawn a conclusion that the designated stages of formation of composer tradition allow to see prospect of the further development of professional musical art in Adygea. All listed features of formation of composer creativity have caused an originality of formation of the academic tradition of musical art in Adygea.
Key words: adygen composer school, preconditions, formation, tradition, musical art.
ЗО
