CC BY
19
Tatarstan; Sost. L.P.Yurevich; otv. Redaktor G.SH.Zimagolova.-Kazan': Milli kitap, 2010.-28s.
4. Gumer Gali: biobibliograficheskij ukazatel' / NB RT; sost. M.L.Musin; otv. red. I.G.Hadiev. - Kazan': Milli kitap., 2007. - 207 s. - (seriya «Deyateli literatury i iskusstva Tatarstana»). - na tatar., rus., angl. yaz.
5. Nikitina, I.P. Filosofiya iskusstva: ucheb. posobie.- 2-e izd., stereotip.-M.: Omega-L, 2010.-559s.
6. Raif Mehrdanov: bibliografik kursehtkech / [Tatarstan Respublikasy Milli k-hanehse; toz. G.Zakirova; bibliograf-konsul'tant M.Shakirova; bash. mohehrrire I.Hadiev]. - Kazan: «Milli kitap» nashr., 2014. - 151 b. -300 ehkz.
7. Rostehm Mingalim: bibliografik kursehtkech / Tatarstan Resp. Milli k-hanehse; toz. G.Z. Zakirova; mohehrrire I.G. Hadiev.- Kazan: Milli kitap, 2010.- 146 b. - («Tatar ehdiplehre» ser.).
8. «Saz moj nezhnyj i pechal'nyj, slishkom malo ty zvuchal...»: k 120-letiyu so dnya rozhdeniya G.Tukaya (1886-1913): katalog vystavki, 3-30 apr. 2006 g. / NB RT; sost. L.P.YUrevich; otv. red. G.SH.Zimagolova. - Kazan': Milli kitap, 2007. - 59 s. - na tatar., rus. yaz.
9. Tatarstan Yazuchylar berlegene - 80 el: beleshmeh-metodik yardehmlek / toz. Z..Zamalieva, bash. mohre I.G.Hadiev. - Kazan: Milli kitap, 2014. - 40b. - 100 ehkz.
10. Tatarstan: Istehlekle hehm onytylmas datalar kalendare = Kalendar' znamenatel'nyh i pa-myatnyh dat. 2018 /Tatarstan Resp. Milli k-hanehse; toz. G.SH.Homagolova; bash. moh-re R.I.Valiev; moh. I.G.Hadiev, A.R.Gabdelhakova. - Kazan: Milli kitap, 2017. - 160 b.
11. Tufan Minnullin: Edipne tuuyna 75 yash' tulu uyaennan metodik-bibliografik yardemlek/Tatarstan Resp. Milli k-hanese; tjz. R.R.Gayazova; m-re I.G.Hadiev.- Kazan: Milli kitap, 2010.- 51 b.
УДК 792.03
М.Г.Арсланов
«МУСА ДЖАЛИЛЬ» Н.ИСАНБЕТА: РЕКОНСТРУКЦИЯ, СЦЕНИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ
ПЕРВОЙ ПОСТАНОВКИ
В статье анализируются этапный спектакль Татарского государственного академического театра имени Г.Камала о выдающемся сыне татарского народа, поэте-гражданине, Герое Советского Союза Мусе Джалиле и его сподвижниках, поставленных в 1957 году режиссером-дипломником П.Исанбетом.
Ключевые слова: Татарский государственный академический театр имени Г.Камала, режиссерское искусство, Муса Джалиль, джалиловцы, П.Исанбет
Mekhametgali G. Arslanov "MUSA JALIL" BY N.ISANBET: RECONSTRUCTION, STAGE STORY OF THE FIRST PRODUCTIONThe article analyzes the staged performance of the Tatar State Academic Theater named after G.Kamal about the outstanding son of the Tatar people, poet-citizen, Hero of the Soviet Union Musa Jalil and his associates, staged in 1957 by graduate director P.Isanbet.
Keywords: Tatar State Academic Theater named after G.Kamala, directing art, Musa Jalil, Jalilovs, P.Isanbet.
Историческое прошлое народа, жизнь и судьба его выдающихся людей всегда интересовали деятелей художественной культуры. Великолепно понимающие то, что без истории нет настоящего и будущего, они в своих произведениях не только отражали события давно минувших лет, но и через них пытались отразить современные проблемы, искали нити, связывающие сегодняшний день и прошлое. Однако тесно связанная с воспитанием национального самосознания область творчества почти всегда оставалась наглухо закрытой в системе тоталитарного режима. Даже единичные прорывы в негласно запретную зону вызывали раздражение партийно-чиновничьей бюрократии и серьезные жизненные осложнения осмелившегося нарушить неписаные законы строптивого художника.
Спектакль «Муса Джалиль» Н.Исанбета, поставленный в ТГАТе им. Г.Камала режиссером-дипломником ГИТИС им. А.В.Луначарского П.Исанбетом в 1957 году, явился прямым следствием процесса обновления, начатого в национальном сценическом искусстве после ХХ съезда КПСС. Ибо без определяющих установок партийного съезда в обстановке тотального идеологического контроля спектакль о национальном герое татарского народа, поэте-гражданине, Герое Советского Союза Мусе Джалиле был бы невозможным. Оно и понятно. В стране только-только разворачивался процесс реабилитации невинно осужденных людей. А в жизни и подвиге Мусы Джалиля по-прежнему было много неясного.
Еще в 1946—1947 годах до Татарстана дошли «Моабитские тетради» поэта, ушедшего на фронт в начале 1942 года. Пришла и весть о его трагической гибели от рук гитлеровских палачей. Но лишь в 1957 году, после тщательных проверок и долгих, упорных исследований, анали-
за каждого поступка Мусы Джалиля в тылу врага, имя поэта было возвращено народу. Его подвиг получил мировую известность, пламенные стихи поэта, написанные в застенках фашистских концлагерей, разрушив все преграды и бюрократические препоны, вышли на широкий, общечеловеческого масштаба простор.
Первым произведением о Мусе Джалиле, написанным по самым горячим следам, стала драма «Бессмертная песня» Ризы Ишмурата[1]. Через год вышла трагедия Н.Исанбета «Муса Джалиль», далее шли книги Гази Кашшафа, Шайхи Маннура, исследования Рафаэля Мустафина.
На сцене ТГАТ им. Г.Камала была поставлена трагедия Н.Исанбета. Трудно сейчас определить, что диктовал выбор пьесы именно этого автора. Видимо художественные качества трагедии больше устраивали членов художественного совета театра. Не последнюю роль, очевидно, сыграли и родственные отношения. Пьесу отца ставил сын-выпускник режиссерского факультета ГИТИС им. А.В.Луначарского.
Н.Исанбет жанр произведения определил как трагедию. Однако даже после первого беглого ознакомления с пьесой стало ясно, что к ней нельзя подойти с традиционными мерками, относящимися к данному жанру. Дело в том, что автор сознательно отошел от канонов традиционной трагедии и пошел по совершенно новому неповторимому пути первооткрывателя. С первых же картин он решительно отказался от монументального построения действия и поставил в центр произведения не масштабного, романтизированного героя трагедии, а простого, очень земного, узнаваемого, доступного человека, поэта, способного на высокие чувства и на сильные душевные порывы. Новый тип героя в драматической коллизии не требовал исключительных поступков и из ряда вон выходящих событий. Но в решительную минуту, поставленный перед его величеством Выбором герой был способен на решительные поступки, влияющие не только на его собственную судьбу, судьбу его товарищей по оружию, но и, возможно, на судьбу всей страны. Так родился новый тип современной трагедии, судя по применяемым средствам выразительности, по приемам, использованным автором, и, наконец, по новому типу главного героя, весьма близкой к героической драме.
Молодой режиссер точно ощутил жанровое своеобразие драматургического материала и старался отыскать идентичные средства выразительности режиссуры. Работая с художником, он остановился на «фрагментарном» решении сценического пространства, на типе оформления, не чурающийся ни бытовой детализации, ни условности обобщения. В спектакле обычно сцена погружалась во мрак. (Этому способствовали и темная «одежда» сцены). И из темноты лучи прожекторов выхватывали то уголок квартиры Джалиля в Казани, то нары немецкого концлагеря Моабит, то широкую прихожую в комендатуре, то камеру смертников, а то и просторный зал в особняке Альбиковых в Берлине. В каждом отдельном случае на подмостки выносились лишь самые необходимые вещи и устанавливался минимум мебели.
Спектакль начинался и, как не странно, целый акт Мусы на сцене не было. Автор, а за ним и молодой режиссер довольно подробно анализировали жизнь и образ мышления Забиха Аль-бикова — одного из будущих идейных противников Джалиля. Нельзя сказать, что режиссер, а вместе с ним и актеры, очень тенденциозно подошли к изображению своих героев. Хотя они, в подавляющем большинстве сценического времени были весьма несимпатичны исполнителям, законы психологического реализма диктовали ровное, непредвзятое отношение. Помня высказывание К.С.Станиславского о том, что, играя злого, необходимо искать, где он добрый, создатели спектакля старались найти краски, «утепляющие» образы. По отношению к таким персонажам, как старуха Газиза сделать это было нетрудно. Всю жизнь прожившая на чужбине воспоминаниями о родной земле Газиза (М.Сульва) и так, казалось бы, вся светилась изнутри, и от нее как бы исходили невидимые лучи. Труднее было этого добиться с такими персонажами, как Забих Альбиков, его сын Фердинанд-Фарид. В самых критических ситуациях в дело «пускалось» актерское обаяние таких мастеров, как Х.Уразиков, Д.Ильясов. Тогда в спектакле дополнительно возникала тема несоответствия внешней обаятельности и внутренней пустоты человека.
Основной деталью оформления первой картины явился огромный бюст фюрера на высоком постаменте, причем поставленный на видном месте. Центром многих мизансцен, режиссерских комбинаций становился именно он. Гитлер как бы с высоты наблюдал за всеми происходящими событиями дома Альбековых и задавал зловеще казенный тон его атмосфере. Это перед ним вел хозяин дома свои честолюбивые разговоры об огромных пространствах далекой России, о несметных богатствах неведомого края, о марках, фунтах-стерлингах, долларах и, на-
конец о необходимости оккупации страны большевиков. Эти его планы разоблачали перед зрителем человека спекулирующего на национальных чувствах и стремящегося под флагом фашизма обеспечить себе и членам своей семьи огромные барыши. Перед бюстом Гитлера маршировал и выпендривался сын Альбекова Фердинанд — садист и неврастеник, лелеющий мечту о том, как на чужой крови добиться высоких военных чинов и материального достатка. Этот же бюст покрывала платком ненавидящая Гитлера старуха Газиза перед задушевным разговором с сыном: о родной земле, о годах юности, о первых робких чувствах, проснувшихся в душе молодой девушки и, в конце разговора, о советском паспорте, дающем ей право умереть на родной земле.
В оформлении почти каждой картины спектакля имелись точно такие же детали, становящиеся центрами внимания действующих лиц. Во второй картине первого акта таким центром стала, к примеру, детская кроватка за ширмой, где лежала больная дочь поэта. Все свои мысли Муса как бы проводил через нее, поступки сверял отношением к чрезвычайно дорогому ему человеку. В картине барака немецкого концлагеря центральной деталью оформления стало единственное окно, изрешеченное железной арматурой. В четвертой картине второго действия, рассказывающей о событиях в немецкой комендатуре, центром внимания вновь стал образ Гитлера, на этот раз воплощенный на большом портрете на стене. Эти же детали по ходу развития событий становились пластическими центрами мизансценических построений режиссера и активно помогали в создании особой атмосферы каждой картины спектакля, что было особенно важно для молодого постановщика.
Здесь уже говорилось о тревожной атмосфере Берлинского особняка Альбековых. Во второй картине спектакля казенно-бюрократической системе взаимоотношений дома татарского эмигранта, где идет тотальная слежка друг за другом и царит всеобщее недоверие — режиссером П.Исанбетом противопоставлялись чистота и уют семейного очага, особо теплые, доверительные отношения между членами семьи и пришедшими в дом друзьями, знакомыми поэта. Однако в спектакле введенная как контрапункт атмосфера идиллического семейного согласия оказалась весьма хрупкой и недолговечной. Она быстро разбилась о жесткие, конфликтные отношения узников концлагеря и их мучителей. Лишь изредка, маленькими штрихами вводилась в спектакль лирическая тема — влюбленная пара Гульчира и Ильстан. Ее поддерживало чуткое, дружеское, бережное отношение подпольщиков.
От картины к картине все больше обострялось противостояние между подпольщиками и их «хозяевами». Оно достигло своего апогея в сцене идейного поединка между Мусой Джалилем и идеологом фашизма рейхслейтером Розенбергом. И Джалиль, и Розенберг — сильные, убежденные в своей правоте люди. Каждый из них самоотверженно борется за свои идеалы. Однако социальное положение борющихся сторон различно — один томится в неволе, ведет огромную подпольную работу, другой же наделен всеми привилегиями власти. Несмотря на все это, Муса (Ф.Халитов) спокоен, смел и непреклонен. А в поведении Розенберга (Ф.Кульбарисов) нет-нет да угадывается внутренняя неуверенность. Если в игре Мусы Халито-ва зритель почувствовал горячее стремление к победе, несокрушимую веру в свои идеалы, то подобный автомату, жестокий и расчетливый Розенберг (Кульбарисов) по ходу идейного поединка постепенно сдает свои позиции, теряет спокойствие, нервничает. Его попытки убедить Джалиля в том, что его страна раздавлена и что господство фашизма во всем мире неизбежно, всякий раз терпит крах. Страстная убежденность и непоколебимость и вера приговоренного к смерти поэта в грядущую победу своей страны заставили отступить всесильного и всевластного Розенберга. Н.Исанбет решил сцену поединка предельно лаконично, без лишних эффектов и мизансценических переходов. Актеры же в свою очередь работали так же экономно, были внутренне собраны. Ни одного лишнего жеста! По замыслу постановщика, ничто не должно было отвлекать зрителя от глаз борющихся противников. Именно благодаря точности режиссерского решения и сдержанности, экономности действий исполнителей каждый раз тот или иной эпизод спектакля проходил под напряженным вниманием публики и заканчивался аплодисментами.^]
Не менее горячие аплодисменты завоевал эпизод казни предателя Бакера. В исполнении К.Гильманова, Бакер — внешне достаточно привлекательный, аккуратный человек. На нем довольно ладно сидит военная форма. Да и сам он при любых обстоятельствах держится весьма достойно. Но это лишь внешняя оболочка, скрывающая мелкую душонку никчемного человека, его трусость, готовность любой ценой спасти свою душу. Сцена суда над ним, сильнейшая в
спектакле, поражала также точностью ритмов, скупой выразительностью оформления, четкой простотой мизансцен.
Суд происходил в тюремной камере, где заключены Муса и его товарищи. Сцена освещена лишь наполовину. В полутьме зловеще отблескивают решетки на окне. Ни у кого нет желания говорить долго. Изменник Родины должен понести заслуженную кару. Единогласным голосованием утвержден приговор. И тогда не выдерживают нервы предателя. Ползая на коленях, он слезно просит о помиловании. Но судьи беспощадны, как беспощаден народ, жестоко и сурово карающий предателей. Именно непреклонность судей, воздающих должное поступкам предателя, и вызывал шквал аплодисментов после казни отступника. Так логически завершилась параллельная тема предательства и наказания, ярко, художественно полноценно утверждающая основную идею спектакля.[3]
Эпизод казни предателя явился как бы одним из основных эмоциональных пиков спектакля. За ним следовали небольшие сцены передачи Энгелю (А.Губайдуллин) «Моабитских тетрадей» и ухода Джалиля на казнь.
Кульминацией спектакля режиссера П.Исанбета стал финал-эпилог, усиленный средствами выразительности режиссуры и поэтому особенно сильно воздействующий на зрителя. В полной темноте сценического пространства некоторое время звучит лишь нежная, мелодичная музыка, как бы говорящая о призрачности человеческой жизни, бренности людских страданий. Затем в музыкальное звучание оркестра врываются резкие призывные ноты духовых, усиливается дробь барабанов и литавр. Сцена погружается в кроваво-красное зарево. На горизонте обозначаются контуры Моабитской тюрьмы. Центр сцены занимает эшафот, по четырем углам которого с факелами на руках стоят часовые. Постепенно все лестничные площадки, проходы, окна тюрьмы, заполняются арестантами в полосатых пижамах. И когда дробь ударных достигает наибольшей силы на эшафоте появляется Джалиль. В наручниках, на плечо наброшена черная мантия. Поэт на свою последнюю высоту поднимается не спеша, с гордо поднятой головой. И вот палач сдергивает с него мантию. С достоинством, с чувством исполненного долга, начинает читать поэт свои прощальные стихи. Огненные строки высокой поэзии беспощадно жалят палачей. В бессильной истерике они пытаются остановить поэта. Однако он продолжает с новой силой.
«Пусть клятвой предсмертной сердце В любую стучит погоду. Все песни отдал стране я, А жизнь своему народу!»
Неожиданно последний куплет стиха подхватывает хор арестантов. Усиливаясь во сто крат, песня на стихи Джалиля заполняет все пространство сцены и зрительного зала.
Песни меня учили, Как жить и как смерть встречать. И верю я: смерть моя тоже Будет песней звучать.
Вторая часть куплета сопровождается гулом работы гильотины. По окончанию куплета над Мусой проскальзывает тень лезвия механического топора и вся сцена погружается в огненно-кровавый цвет. Однако песня не прерывалась. Ее не могли остановить ни автоматные очереди, ни гул далекой канонады...
Премьера спектакля «Муса Джалиль» прошла 3 ноября 1957 года. Прием и обсуждение постановки художественным советом ТГАТ им. Г.Камала состоялись в тот же день. На обсуж дении присутствовали представители Министерства культуры и общественных организаций, ученые-театроведы и драматурги. Многие выступавшие находили режиссерское решение спектакля интересным и оригинальным. Как положительный факт было отмечено стремительное, динамичное развитие действия, наличие в спектакле удачных актерских работ, благодаря чему постановка получилась эмоционально насыщенной, глубокой. Естественно, во всем этом была огромная заслуга режиссера-дипломника, успешно применившего на практике полученные в институте теоретические знания.
13 ноября состоялось производственное совещание творческих работников театра, посвященное спектаклю «Муса Джалиль». Основной доклад был сделан тогдашним заведующим литературной частью Х.Кумысниковым. Докладчик также отметил высокую культуру работы молодого постановщика. Анализируя актерские работы, Х.Кумысников, на первый план вы-
двинул образ Мусы Джалиля, созданного Ф.Халитовым. По его мнению, зрителя в образе привлекли правда, органичность, достоверность сценического поведения главного героя. Добиваясь поразительного портретного сходства, актер наделил своего персонажа умным, проникновенным взглядом, быстрой реакцией на все происходящие события, тонким юмором, мечтательностью и мужеством.[4] Действительно, невысокого роста, коренастый, с огромными пытливыми глазами, которые то лукаво смеются, то гневно блестят, Муса Ф.Халитова внешне ничем особо не выделялся среди своих друзей-подпольщиков — Ильстана (Г.Шамуков), Гульгуны (Р.Ахмерова) и др. Но война, плен сделали его вожаком. Экспериментальные условия подпольной работы раскрыли, проявили до нужного момента дремлющие в нем силы и способности. Не случайно старая Газиза с удивительной прозорливостью и истинно народной мудростью угадала в Мусе истинного борца за народное счастье. «При всех актерских удачах в спектакле многие образы заметно тускнеют, как только на сцене появляется Муса Джалиль,— писал об образе поэта А.Соколов во время гастролей ТГАТ им. Г.Камала летом 1958 года.—Постановщик и актер не ставят своего героя на пьедестал. Муса прост и человечен. И эту обыкновенность, эту простоту человеческую Ф.Халитов проносит через весь спектакль. Тем значительнее, глубже победа, которую одерживает Муса над врагами». [5]
Однако предложенное П.Исанбетом и Ф.Халитовым решение образа устраивало далеко не всех. Их точку зрения выразили в своих отзывах к спектаклю рецензенты газет «Советская Россия» и «Советская культура» Н.Морозова и А.Громов. В двух совершенно разных газетах они высказали достаточно сходную мысль, что, естественно, не может не привлечь внимание исследователя театра. По их мнению, создавая обаятельный образ страстного патриота, превосходно исполняя сцену, когда Джалиль принимает решение сотрудничать в эмигрантской татарской газете и вступает на представлявшийся ему постыдным, а затем оказавшийся единственно возможным путь скрытой борьбы с врагом, актеру и режиссеру слабее удалось показать Джалиля-поэта, вдохновенного романтика и пламенного агитатора.[6] Стараясь избежать ложной героизации, сторонясь необходимого в случае драматического пафоса, они оставили в стороне истинный романтизм, который, по их мнению, так соответствовал облику Мусы Джалиля. Этому способствовали обилие бытовых эпизодов в спектакле, нарушивших общую героическую его тональность.[7 ]С этими суждениями тесно смыкается мнение третьего московского критика Г.Кормушиной, утверждавшей, что в постановке не в полной мере использованы лучшие качества актера Ф.Халитова: лиризм, сдержанность, великолепное умение раскрыть «второй план», точная нюансировка душевных движений героя, способность на глубокие чувства и другие. Она также замечала, что некоторые бытовые сцены спектакля, в особенности в доме эмигрантов Альбиковых, заняли неправомерно большое место. Все это считает она, уводило от главного в сторону, мельчило жанр, переводило действие из трагедийного плана в план социально-бытовой драмы.[8] Оценки образа Джалиля и режиссерского решения драматургического материала Н.Исанбета всеми тремя столичными критиками верны лишь в том случае, если исходить из традиционного аристотелевского понимания жанра трагедии. Но тогда останется в стороне новаторская сущность произведения татарского драматурга, которая предполагает не традиционное целостное монументальное решение. Трагическое у Н.Исанбета зарождается в недрах социально-бытовой драмы лишь к финалу вырастет до подлинных романтических высот. Однако и в первом, и во втором случае катарсис обязателен. Эффект очищения достигается за счет концентрации эмоционального накала актерской игры и, естественно, за счет умелого использования выразительных средств режиссуры.
Очевидно, образ Джалиля можно было бы решить и в традиционном ключе, в рамках ге-роико-монументальной трагедии как того требовали столичные критики. Но для этого нужно было бы написать другую пьесу и, возможно, передать роль другому актеру.
В Татарстане постановка трагедии о Джалиле также вызвала пристальный интерес. Прошедшая после триумфального успеха оперы «Джалиль» Н.Жиганова на сцене Театра оперы и балета в мае 1957 года осенняя премьера в ТГАТе им. Г.Камала тоже стала огромным событием в культурной жизни республики. О спектакле много говорили. Но все же в местной периодической печати о нем написано сравнительно мало. Можно указать лишь одну развернутую рецензию на постановку, достаточно подробно анализирующую данную работу театра. В ней театральный критик Х.Губайдуллин, останавливаясь на актерских образах, дал положительную оценку сценическому оформлению художника М.Сутюшева и эмоционально насыщенной музыке композитора Х.Валиуллина он приходит к мысли о том, что постановка является этапной
на творческом пути ТГАТ им. Г.Камала и что трагедия войдет в золотой фонд национального сценического искусства.[9]
Спектакль держался в репертуаре достаточно долго. Его возили на ответственные гастроли в Москву летом 1958 года, в последующие годы — в соседний Башкортостан и в Среднюю Азию. И везде спектакль о героическом сыне татарского народа находил живейший отклик в сердцах зрителей.
В связи с 60-летним юбилеем поэта в 1966 году ТГАТ им. Г.Камала вновь обратился к трагедии Н.Исанбета. Постановочная группа оставалась без изменений, лишь артист Ф.Халитов на этот раз выступал в качестве второго режиссера. Почти на все основные роли вводились молодые актеры.[10] В целом же это было в основном возобновление постановки 1957 года. Естественно, некоторые изменения и поправки были неизбежны. Какникак прошло уже почти десять лет. Да и новые исполнители во многом по новому подошли к решению своих образов. Работая с недавним выпускником Щепкинского училища Р.Тазетдиновым над ролью Мусы Джалиля, П.Исанбет постарался учесть пожелания московских критиков к этому образу и по мере возможности усилить героико-романтическую линию. И это в некоторой степени ему удалось сделать. Однако, при этом молодому актеру явно не хватало той человеческой теплоты, мужественной простоты, органичности и, наконец, жизненного опыта, которые в достатке имелись у Мусы (Ф.Халитов). Аналогичного порядка замечания можно было бы отнести и к Амине (Г.Исангулова), Алишу (Д.Хайруллин) и Янгиру (Х.Залялов).
Со спектаклем «Муса Джалиль» в татарском театре родился новый режиссер, умный, тонко чувствующий, с большим теоретическим багажом и широким кругозором. Отныне П.Исанбету предстояло жить и творить совместно с коллективом Театра имени Г.Камала, который характеризуется как бесценное достояние, как венец сценического искусства татарского народа. Многие ценные качества молодого режиссера были замечены уже во время работы над «Мусой Джалилем». Вот что писалось об этом в отношении, подписанном директором ТГАТ К.Гильмановым и главным режиссером Ш.Сарымсаковым и направленном тогдашнему директору ГИТИС им. А.В.Луначарского Горбунову А.М.: «Умение подбирать актера на роль и работать с ним, верно вскрывать текст, точно определять события пьесы и организовать их на сцене являются достоинством молодого режиссера. Творчеству П.Исанбета характерно точное и ясное решение отдельных сцен и компоновать их в единый целостный спектакль исходя из жанра пьесы. Молодой режиссер хорошо владеет композицией мизансцены. Они всегда ясны по мысли и скульптурны по рисунку. Режиссер Исанбет хорошо чувствует ритм, атмосферу; он обладает тонким вкусом. Большую и плодотворную работу П.Исанбет провел с художником и композитором спектакля, вместе с которыми достиг хороших результатов». [11]
Как видно, здесь перечислены почти все качества, необходимые для режиссерской работы. Тем не менее особо нужно акцентировать внимание на тех свойствах режиссуры П.Исанбета, которые названы, но не выделены, которые в дальнейшем стали определяющими в его творчестве. Это умение чувствовать, находить и создавать на сцене ту атмосферу, то построение, те нюансы «жизни человеческого духа», которые так необходимы именно для данного момента действия. Названные качества режиссуры, требующие владения всем спектром жизненных в дальнейшем сценических чувств, человеческих взаимоотношений, огромной интуицией и богатым опытом выдвигает П.Исанбета в один ряд с самыми крупными режиссерами страны.
Литература
1. Риза Ишморат. Почему была написана пьеса «Бессмертная песнь» // Муса Джалиль. Материалы Всесоюзной научной конференции, посвященной 70-летию со дня рождения поэта-героя.—Казань, 1978.—С. 171.
2.ЦГАЛИ. Ф.650. Оп.2. Ед.хр. 1370. С.5.
3. Соколов А. Поэт-гражданин // Московская правда.—1958.—3 июля.
4. ЦГАЛИ. Ф.650. Оп.2. Ед.хр. 1370. С.6.
5. Соколов А. Поэт-гражданин // Московская правда.—1958.—3 июля.
6. Морозова Н. Новая встреча // Советская Россия.—1958, — 26 июня.
7. Громов Н. Кому много дано // Советская культура.—1958.—10 июня.
8. Кормушина Г. По пути исканий // Литература и жизнь.—1958.—6 июля.
9. Гобайдуллин Х. Улемсезлек турында / / Совет Татарстаны.—1958.—18 декабрь.
10. Мохмэтов И. Сэхнэдэ халык герое // Социалистик Татарстан.—1966.—13 март; Спектакль о подвиге // Советская Татария.—1966.—17 февраля.
11. ЦГАЛИ. Ф.650. Оп.2. Ед.хр. 1370. С.7.
References
1. Riza Ishmorat. Pochemu byla napisana p'esa «Bessmertnaya pesn'» // Musa Dzhalil'. Materialy Vse-soyuznoj nauchnoj konferencii, posvyashchennoj 70-letiyu so dnya rozhdeniya poehta-geroya.—Kazan', 1978.— S. 171.
2.CGALI. F.650. Op.2. Ed.hr. 1370. S.5.
3. Sokolov A. Poeht-grazhdanin // Moskovskaya pravda.—1958.—3 iyulya.
4. CGALI. F.650. Op.2. Ed.hr. 1370. S.6.
5. Sokolov A. Poeht-grazhdanin // Moskovskaya pravda.—1958.—3 iyulya.
6. Morozova N. Novaya vstrecha // Sovetskaya Rossiya.—1958, — 26 iyunya.
7. Gromov N. Komu mnogo dano / / Sovetskaya kul'tura.—1958.—10 iyunya.
8. Kormushina G. Po puti iskanij / / Literatura i zhizn'.—1958.—6 iyulya.
9. Gobajdullin H. Ulemsezlek turynda // Sovet Tatarstany.—1958.—18 dekabr'.
10. Mohmehtov I. Sehkhnehdeh halyk geroe // Socialistik Tatarstan.—1966.—13 mart; Spektakl' o pod-vige // Sovetskaya Tatariya.—1966.—17 fevralya.
11. CGALI. F.650. Op.2. Ed.hr. 1370. S.7.
УДК 727.8
С.Д.Бородина, Р.Ф.Салахов
ДИЗАЙН ОБЩЕДОСТУПНЫХ БИБИЛИОТЕК КАК ОТРАЖЕНИЕ ИХ СОЦИАЛЬНЫХ
ФУНКЦИЙ
Статья посвящена истории и современному состоянию дизайна зданий и интерьеров публичных библиотек в контексте трансформации их социальных функций. На основании изучения российского и зарубежного опыта сделаны выводы о целесообразности приоритета коммуникативной функции библиотеки при проектировании зданий публичных библиотек, что обеспечивает комфорт читателям и сотрудникам библиотек.
Ключевые слова: публичная библиотека, архитектура, интерьер, дизайн, социальные функции библиотек
Svetlana D.Borodina, Rasykh F.Salakhov DESIGN OF PUBLIC LIBRARIES AS REFLECTION OF THEIR SOCIAL FUNCTIONS. The article is devoted to the history and modern state of design of buildings and interiors of public libraries in the context of the transformation of their social functions. Based on the study of Russian and foreign experience, conclusions were drawn on the desirability of the priority of the communicative function of the library when designing public library buildings, which provides comfort to readers and library staff.
Keywords: public library, architecture, interior, design, social functions of libraries
Библиотека как социальный институт возникает в XXVII веке до новой эры в связи с появлением государства, когда ценность документально фиксированной информации объясняется активным включением ее в экономику (налоги), внешнюю (военные договоры) и внутреннюю (законы) политику. Как хранилище документов библиотека существовала в течение многих столетий, пока процесс демократизации общественного устройства не трансформировал ее в социальный институт с системой сущностной, производных и конкретно-исторических функций. Каждая функция требует своего материального воплощения, а диалектический характер их сосуществования выводит проблему дизайна общедоступных библиотек из чисто технологической плоскости.
В отечественном библиотековедении проблема материально-технического обеспечения библиотечной деятельности до сих пор относится к числу малоизученных, что привело к тому, что на практике никто системно, включая Министерство культуры, вопросами материально-технической базы библиотек не занимался. Итог простой и закономерный: 80% библиотечных зданий находятся в аварийном состоянии, писал профессор Ю.Н. Столяров более десяти лет назад (14, с.19). Изменения, прошедшие за этот период, то есть сокращение библиотечной сети за счет небольших библиотек-филиалов в городах и сельских филиалов, до некоторой степени снизили остроту этой проблемы. Хотя необходимость соответствия архитектурных объектов, отводимых под библиотеки, их функциям, все еще осознается только библиотекарями.
Строительство библиотек - это область, в которой недостаточно используется научный подход и критический анализ предыдущего опыта (13, с.128). Библиотечная архитектура сегодня скорее тяготеет к эстетике, а уж затем функциональности, но еще чаще библиотека полу-
