CC BY
0Мурашов, П.П. Римские письма
Сост., науч. ред. П. Деотто, М. Г. Талалай. М.: Индрик, 2024. — 192 с.
В центре данного издания — вынесенные в заглавие «Римские письма» — серия из восьми статей, опубликованных в основной эмигрантской газете, парижских «Последних новостях», в 1926 году. Интерес широкого русского читателя к Муратову, видимо, навсегда будет связан именно с «Очерками Италии», притом что творчество Муратова весьма разнообразно: от новелл и комедий до трудов по военной истории, а в истории искусства он в первую очередь известен как специалист по русской иконе, автор пионерского исследования по иконописи, созданного непосредственно после «расчисток» первых двух десятилетий XX века. И «Римские письма» не исключение, они в первую очередь интересны тем, как в них звучат темы и сюжеты, знакомые по «Очеркам...», насколько они меняются и от движения времени (между завершением публикации основной части «Очерков.» и появлением «Писем» прошло тринадцать лет), и от того, как меняется автор.
Как резонно полагают составители сборника, перемены во взглядах Муратова во многом связаны с изменением его положения: теперь Италия для него не страна, куда он отправляется путешественником, не предмет одного лишь, пусть сколь угодно заинтересованного, созерцания, но место, где он надеется жить, обрести подобие дома. Уехав из России в 1922 году, после едва ли не обязательной для европейской русской интеллектуальной эмиграции тех лет остановки в Берлине, он оказывается в любимой Италии — и пытается там обжиться, интересуется не только прошлым, но и современной жизнью страны, от строительных планов до художественных выставок.
Стоит отметить, что в этой надежде обосноваться в Италии он далеко не одинок, но с годами русская интеллектуальная колония рассеется, из больших фигур там останется один лишь Вяч. Иванов, да и тот во многом расплатится за это пребыванием на задворках русских эмигрантских разговоров (другой вопрос, считать ли это неудачей и не к этому ли стремился он сам, в итоге найдя приют в папском Восточном институте).
В итальянскую среду Муратов так и не сможет войти, но главное, Италия современная, 1920-х годов, будет восприниматься им как далёкая от центра мира, живущая своими, провинциальными интересами. Он будет пытаться — и, вероятно, вполне добросовестно — в записках об итальянских художниках тех лет (с. 137-155) представить
это как благо, но независимо от собственного отношения — проблема оказывалась в отсутствии в этой среде места для него самого. Собственно, и впервые публикуемые «Римские письма», напечатанные в «Последних новостях», и две почти одноимённых статьи («Современная итальянская живопись» и «Новая итальянская живопись»), опубликованные в парижском «Звене», — это ещё и шаги на пути к переезду в Париж (письма 1926-1928 гг. будут помечаться периодически то Римом, то Парижем, обозначая движение автора к новому «постоянному» дому — тому постоянству, что посильно эмигранту эпохи европейского Интербеллума).
Всего год назад, в летнем номере «Современных записок» за 1925 год, вышло продолжение муратовских «Очерков Италии»1 — «Поездка в Апулию»2. Там, размышляя по поводу пустынного собора в старом Бари, Муратов утверждал: «Тем, кто в последние годы говорит о возрождении церкви, можно дать совет выйти из замкнутых интеллектуальных кружков, где слишком легко слагаются те или иные суждения, и поискать впечатлений на самом месте исторических святынь. Народная толпа отхлынула от церковных стен, ушла от них, осела где-то подальше, как ушло новое Бари от старого, как оседает новый Рим где-то совсем независимо от святого Петра»3. В первом же «Римском письме» Муратов спорит со своим недавним приговором — наблюдая в Риме XXII Юбилейный год, он теперь утверждает: «Римская церковь остаётся активно действующей силой, с которой вынуждены считаться и все другие ныне активно действующие в современности силы» (с. 37). И особенно впечатлён энцикликой Пия XI о праздновании отныне в последнее воскресение года Христа Царя Царей, в напоминание, по слову наместника Петра, что «государи и законно избранные правители» «управляют не по своей воле, но по велению Царя Небесного» (38).
Общая тема «Римских писем», если оправданна сама попытка её найти, предполагая наличие неявного большого смысла в суете газетной работы, — в перекличке и вместе с тем в противопоставлении «Очеркам...». «Очерки...» проникнуты пассеизмом, стремлением сообщить читателю способность видеть Италию помимо, сквозь современность — тот неприглядный, суетящийся, вульгарно-буржуазный дух последних десятилетий XIX и менее полутора отпущенных ему в XX веке десятилетий. Там счастье автора — обнаружить вопреки всему неаполитанскую via Toledo всё той же, о которой повествуют
1 В 1924 году в Берлине у Гржебина вышло последнее прижизненное издание «Очерков...», поэтому в целый ряд переизданий 1990-2010-х годов этот очерк не вошел.
2 Современные записки. Т. XXIV (1925). С. 174-212.
3 Там же. С. 202.
стародавние бытописатели. Рядом выросла галерея Умберто, застроена домами «берлинского» стиля новая набережная — уличная толпа носит другой наряд, чем лаццарони, зарисовываемые бесконечными английскими путешественниками и путешественницами XVIII века и отправляющимися в поисках художественного и излечения лёгочных болезней русскими странниками 1830-х годов, но это лишь сиюминутный наряд, кажимость: стоит чуть привыкнуть, отпустить внимание — и вся прежняя жизнь оказывается никуда не ушедшей, всё той же, соединяющей времена, в которой без труда узнается и древний ЫеароНэ, и помпейская суета. В «Очерках.» современность враждебна, но Италия слишком велика и сильна, чтобы быть поглощённой ею, вооружённому знанием и воображением взгляду почти всегда посильно преодолеть её.
В «Римских письмах» взгляд автора меняется: здесь его интересует, как современность разнообразно сочетается, взаимодействует с разновременным прошлым, какой она может быть, переставая быть однородной силой. Более того, она перестает быть и только лишь «силой», оказываясь одновременно присутствующей в многообразии лиц. Здесь особенно показательны VI и IV письма: в первом Муратов повествует о планах модернизации транспортной инфраструктуры Венеции, обсуждении радикального расширения существовавшего ещё с австрийских времён железнодорожного моста (так, чтобы теперь он стал ещё и автомобильным, и пешеходным). Муратов сразу же замечает, что эту борьбу внешние наблюдатели часто представляют себе неверно, ведь в ней «нет никого, кто был бы против Венеции. Борющиеся стороны обе за Венецию, обе желают ей добра, только каждая на свой лад. Надо сказать, что аргументы каждой из этих сторон достаточно вески и что выбор между ними не так-то прост для того, кто пожелал бы руководиться своими симпатиями к адриатической царице» (с. 106). И дальше показывает читателю разные плоскости беспокойства: и о том, как жить в городе горожанам, не превращая его в музейный объект (и тем самым убивая, только другим способом), и о том, как будет вести себя Лагуна при реализации разных проектов (при невозможности однозначно предсказать это), и о том, не повлечёт ли принимаемое сейчас и приемлемое само по себе решение в дальнейшем совсем иных, не станет ли оно не единичным случаем, а прецедентом.
В IV письме Муратов рассказывает о старом московском знакомом, Николае Лохове, задумавшем тогда, в те «допотопные» времена, создать для Цветаевского музея искусств серию копий шедевров мировой живописи, в продолжение коллекции слепков с пластики. Любому, читавшему хоть несколько десятков страниц Муратова, легко догадаться, как мог он относиться к самому начинанию профессора Цветаева, «явной нелепости создавать целый огромный музей слепков, да притом делать это с такой безвкусной помпой — с парадной
лестницей, например, или драгоценнейшим мрамором, ведущей в колонный зал, украшенный единственной во всем музее „настоящей" статуей — чьей-то плохой статуей Александра III» (с. 81-82). И спустя многие годы, вновь встретившись с Лоховым в Италии, всё так и продолжавшим там и в годы войны, и после неё трудиться над новыми и новыми копиями, — Муратов ничуть не переменил своего мнения о первоначальной задумке. Но наблюдая над трудом Лохова и его копиями — он обнаруживает их иную ценность, способ проникновения в оригиналы в усилии воспроизвести их, в той же технике, максимально точно, идя не от видимого сходства с первоисточником, а восходя к нему через повторение пути: стараясь, например, писать фреску ровно в том же дневном темпе, как писали Мазаччо и Гирландайо (с. 87). Муратов по меньшей мере сомневается в пределах применения такого подхода — в возможности воспроизвести, например, венецианцев, где важна случайность, быстрота и схватывание неповторимого оттенка, но это уже сомнение в границах метода, а сам мастер по пути делается выдающимся знатоком и реставратором, трудится над сохранением фресок Фра Беато Анджелико в Сан-Марко... Поставленная цель не осуществилась — и, как мы уже из последующей истории знаем, не осуществится (а копии Лохова теперь образуют отдельную коллекцию Питтсбургского университета, и есть подозрение, что Муратов нашёл бы эту судьбу для них самой уместной). Но по пути к цели находится, образуется нечто со всей очевидностью живое и осмысленное — как новый неаполитанский театр, возникающий из запрета варьете и большой традиции народных представлений (см. письмо II).
В сборник составители включили полемическую главу из путевых заметок Николая Асеева (1928) — в те времена всё ещё футуриста, путешествующего по Италии с двумя первыми томами «Очерков.» Муратова и отчаянно спорящего с ними. Предмет неприятия Асеева — долженствование, которое звучит для него в «Очерках.», взятых как образчик «культурного» восприятия: наставление, что ты должен «воспринимать и ощущать Рим именно согласно с этим рецептом» (с. 163). И трудно не согласиться с Асеевым, что в «Очерках.» это долженствование есть, правда, сам Асеев, в своём упоении противоположным долженствованием, не замечает динамизма, присущего «Очеркам.», где есть речь и о том, что мы, наученные видеть красоту Италии и итальянского искусства глазами Винкельмана и Гёте, знаем ещё и другое — что они, например, стояли слишком близко к барокко, чтобы оказаться способными разглядеть в нём нечто иное, кроме безвкусной, нарушающей сложившуюся гармонию, современности. Но в любом случае — это именно взгляд отстранённый, созерцающий — любителя искусства или фланёра, туриста, спешащего за пару дней «собрать гамму впечатлений» из Неаполя, или путешественника, делающего короткую остановку в маленьком апулийском городке, поскольку знает, что там есть романский портал, который ему необ-
ходимо увидеть. В «Римских письмах» Муратов — житель Италии, тот, кому нужно думать о своей повседневности, как добираться поездом или идёт ли до нужного сейчас района трамвай, и будет ли в снимаемом жилище возможность помыться утром, не имея средств на служанку, а не только восхититься живой стариной. Он не готов отбросить искусство, резонно не видя смысла в той жизни, которая ради себя приносит в жертву прекрасное, но его ещё острее, чем раньше, беспокоит вопрос сохранения того самого «народного человека», который способен выстраивать вокруг себя соразмерный мир, способен к непроизвольно-прекрасному.
Составители мудро включили в сборник и позабытое предисловие Муратова к 3-му изданию «Очерков.», начавшему выходить в Москве в издательстве «Научное слово» в 1917 году и так и остановившемуся на первом томе. Оно, помеченное октябрем 1916 года, написанное в Севастополе, позволяет увидеть и другое, «общее» место Муратова, — голос Мировой войны. В этом коротком предисловии он умещает целый ряд тем, звучавших столь актуально тогда — и выглядевших странно уже через несколько лет, не говоря о более дальней временной перспективе. С первых же слов Муратов, здесь явно не заботящийся о том, чтобы они стояли точно и строго, уверяет, что «с глубоким удовлетворением узнали в мае 1915 года все друзья Италии о том решении, которое определило участие в этой борьбе итальянского государства, итальянского народа. В принятии такого решения не сомневался, однако, ни минуты каждый, кто знает Италию» (с. 156). А следом — повествование о «новых варварах», «немецких и венгерских полчищах», угрожающих тому, что уцелело «от варваров великого переселения» (с. 157). И, перечислив военные утраты тех лет, Муратов утешает: «Утраты <...> старой Италии в этой войне возвратятся сторицей. Она примет в своё лоно расписанные фресками стены три-ентских домов, живописный Триест, бесчисленные деревянные церкви Истрии, венецианские города на всех берегах Адриатики: Паренцо, Полу, Зару, Спалато, Трау и Себенико, где до сих пор поднимает в знак владычества лапу мраморный лев Сан-Марко» (с. 158). Здесь звучит та самая сиюминутность, в недостатке которой будут потом, в эмиграции, упрекать Муратова редакторы «Современных записок» — за то, что тот принялся вновь писать «Очерки. » так, тем же слогом и стилем, как будто бы между 1913 и 1924 годами ничего не случилось. И, думается, к этому его побуждало не отсутствие размышления, а как раз прямо обратное, в котором неизменность оказывалась ответом на пережитое и передуманное.
А.А. Тесля
Для цитирования: Тесля, А.А. [Рец.] Муратов, П. П. Римские письма / Сост., науч. ред. П. Деотто, М. Г. Тала-лай. М.: Индрик, 2024 // Пути России. 2024. Т. 2. № 3. С. 231-235.
