CC BY
173
УДК 781.22:788.1
Д. М. Муединое
МУЛЬТИФОННАЯ ТЕХНИКА ЗВУКООБРАЗОВАНИЯ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ: АСПЕКТЫ ИСТОРИИ И СОВРЕМЕННЫЕ ПОИСКИ НОВОЙ ТЕМБРИКИ
современном исполнительстве на духовых инструментах мультифонная техника1 звукообразования получает все большее распространение. Подтверждение тому мы находим не только в опусах известных авторов и их интерпретации инструменталистами, которые стремятся расширить звуковыразительные возможности, интерес к новому звучанию духовых проявляют и исследователи. Примером является ряд фундаментальных работ, посвященных мультифонной технике звукоизвлечения на духовых инструментах, среди которых выделяется монография Б. Бартолоцци [7], изданная полвека назад (1967). Из современных зарубежных исследований следует упомянуть диссертации Д. Д. Кортни [10], А. К. Черри [9], А. Трибузи [17], практические пособия Р. Дика [12] и X. Дугласа [13]. Отдельные аспекты мультифонных приемов освещаются в работах отечественных авторов - И. В. Висковой [2], М. А. Беговатовой [1] и др.
В большинстве из них мультифонная техника игры представляется как современный прием. Объясняется это тем, что для многих музыкантов академического стиля данный вид нетрадиционного способа звукоизвлечения2 двухголосия и аккордов на одноголосных инструментах кажется новым, а его появление ассоциируется с авангардной музыкой XX в. Именно в этот период начинается процесс активного поиска новых средств художественной выразительности, среди которых важное место занимают эксперименты со звуком и тембрами, ставшие впоследствии приоритетным направлением в творчестве таких выдающихся композиторов, как Карлхайнц Штокхау-зен, Пьер Булез, Лучано Берио и многих других.
Однако, если рассматривать истоки возникновения мультифонных приемов игры на одноголосных конструкциях духовых, то можно обнаружить, что своими корнями
они неразрывно связаны с исполнительством на народных инструментах. Ярким примером комбинированного способа звукоизвлечения на духовых инструментах, включающего игру одновременно с пением, является исполнительское искусство австралийских аборигенов. Они унаследовали от своих давних предков этот «современный» вид техники на экзотическом инструменте диджериду вместе с другими нетрадиционными приемами игры. Подобную технологию исполнения на духовых инструментах с использованием пения применяли и применяют народные музыканты и в других регионах.
Несомненный интерес в этом смысле, к примеру, представляет исполнительское искусство башкирских народных музыкантов на курае - разновидности продольной флейты. «Исполнение инструментальных наигрышей - кюев - на курае, - отмечал известный исследователь-фольклорист Р. Ф. Зелинский, - отличает образуемый с помощью голосового аппарата специфический органный пункт, напоминающий характерное жужжание и создающий вместе с верхним мелодическим, собственно инструментальным голосом своеобразное двухголосие. Этот нижний звук не всегда интонационно устойчив и, в зависимости от интенсивности вдувания струи воздуха в ствол курая, колеблется вниз-вверх в пределах тона» [4, с. 72] (пример 1). Вместе с тем исследователь отмечает, что бурдони-рующему звуку исполнители не придают особого значения, и он возникает эпизодически «...в момент выделяемых протяжных звуков» [Там же].
Физиологический механизм возникновения бурдонирующего звука на инструментах флейтовой группы часто связан с напряжением голосовых связок во время повышения интенсивности выдыхаемого потока воздуха и может появляться спонтанно, особенно при игре в верхнем регист-
В
Пример 1. Фрагмент инструментально-голосового исполнения кюя «Урал» [4, с. 72]
Урал
ре или в момент динамического усиления звучания.
Однако, если у башкирских кураистов второй бурдонирующий звук во время игры на инструменте появляется в определенной мере непроизвольно, то в исполнительской традиции китайских тувинцев на продольной флейте шоор эпизодически применяется не только двух-, но и трехголосие (пример 2). Более того, при игре на шооре исполнители одновременно артикулируют определенные фонемные сочетания [6, с. 109]. Данный прием примечателен тем, что встречается в современном академическом исполнительстве на духовых инструментах и трактуется как новая техника игры.
Подобная исполнительская манера с использованием фонемных структур во время игры на инструменте известна и среди народных музыкантов других народностей. Известная российская исследовательница
многоствольных флейт коми-пермяков Н. И. Жуланова описывает чрезвычайно широкий спектр исполнительских приемов, используемых при игре на разнотипных пэлянах, которые включают в том числе и пение на инструменте, а также целую систему артикуляционно-мнемонических формул [3].
Как видим, истоки формирования сольного инструментального двух- и трехголосного звукообразования на одноголосных духовых инструментах кроются в глубоких исполнительских традициях народных музыкантов. Их современная география остается достаточно широкой и включает различные регионы России, Китая, Индии, стран Юго-Восточной Азии и Африки.
Современные исследования дают возможность предполагать, что в сольной академической музыке примеры использова-
Пример 2. Фрагмент наигрыша «Чыраа-кара-мажаалай» на шооре.
Расшифровка Е. Л. Тирон [6, с. 109]
, ж 1М>7
Е-........_............_
ж шо—:
• т
о
о
г *
(о...
' «> ' ч > '
О
Пример 3. К. М. Вебер. Концертино для валторны и оркестра ми минор, op. 45
ни я двухголосия и техника аккордовой игры на медных духовых инструментах были известны в XVIII в. [11, р. 18]. В XIX в. наиболее известным и часто упоминаемым образцом мультифонной техники звукообразования является Концертино для валторны и оркестра ми минор, ор. 45 К. М. Вебера. Первый вариант сочинения был написан девятнадцатилетним композитором в 1806 г. для валторниста-виртуоза оркестра Карлсруэ С. Dautrevaux. Однако спустя девять лет в 1815 г. К. М. Вебер решил переработать раннюю версию для своего друга валторниста Себастьяна Рауха (S. Rauch) из Мюнхена. Именно этот вариант считается одним из первых примеров, где встречаются аккорды, которые композитор включает в партию валторны (пример 3).
Интерес Вебера к столь необычному в то время приему связывают с исполнительской техникой С. Рауха, который, владея искусством игры аккордов, склонил друга к созданию нового, усложненного варианта «Концертино». Технология звукоизвлече-ния трезвучий и септаккордов включала игру нижнего тона и пение следующего. Если при пении достигается достаточная громкость, то образуется обертон, дающий в итоге многозвучие [Ibid.]. Впоследствии К. М. Вебер, учитывая отсутствие у большинства исполнителей навыка игры аккордов и стремясь сделать доступным исполнение своего произведения для широкого круга валторнистов, не владевших сложной техникой аккордового звукоизвлечения на инструменте, написал и альтернативный, безаккордовый вариант сольной партии «Концертино».
К сожалению, в репертуаре для духовых инструментов, созданном в XIX в. композиторами масштаба Вебера, подобные сочине-
ния с аккордовой техникой не встречаются. Однако полностью исключать факт того, что музыканты использовали аккордовую игру в сольном исполнительстве и в более поздний период XIX в., нельзя. Аргументацией в данном случае могут служить воспоминания Г. Берлиоза, описывающего в «Мемуарах» искусную технику немецкого тромбониста Шраде. «Первый тромбонист Шраде, - отмечал французский композитор, - который четыре года тому назад был членом концертного оркестра Вивьена в Париже, имеет несомненный талант. Он безупречный мастер своего инструмента, увлекается сложной техникой игры и владеет великолепным звуком на теноровом тромбоне. Я могу сказать даже точнее, звуками, ибо это какой-то необъяснимый процесс, он может извлекать три или четыре ноты, <...> в одной из фантазий, которую он исполнил публично в Штутгарте, общее изумление вызвало извлечение на фермате одновременно четырех нот доминантсептак-корда в таком порядке - F, С, A, Es» [8, р. 260]. Далее композитор советует акустикам и музыкантам, узнавшим об этом новом явлении, хорошо изучить его.
Также Г. Берлиоз упоминает в «Мемуарах» имя «...гениального юмориста, эксцентричного художника, обладающего редким музыкальным талантом», молодого парижского валторниста Э. Вивье (Е. Vivier), «...о котором в последнее время писала музыкальная пресса Парижа» [Ibid.]. Владея техникой игры аккордов на валторне, французский музыкант применял их в каденциях.
Как известно, в XIX в., несмотря на уже входившую моду использования специально сочиненных авторских каденций, еще сохранялись традиции исполнения каден-
ций, написанных самими инструменталистами или созданными ими в процессе свободной импровизации, когда солист стремился в небольшом заключительном эпизоде продемонстрировать весь свой творческий и технический потенциал. Поэтому в каденцию включались не только сложные виртуозные и эффектные пассажи, но и технически трудные исполнительские приемы, способные удивить публику и завоевать ее расположение. Применение аккордовой игры в сольном исполнительстве на духовых инструментах, отмеченное, по словам Берлиоза, корреспондентами парижских газет, являлось как раз тем неординарным приемом, вызывавшим восхищение слушателей [11, р. 18].
Использование нетрадиционных приемов в самостоятельно созданной каденции, с точки зрения исполнителя, представляется наиболее удобным и предполагает свободный выбор всех возможных и доступных средств художественной выразительности, не требуя обязательного следования авторским указаниям. Вместе с тем импровизационный характер каденции и отсутствие текстовой фиксации того или иного исполнительского приема не дает возможности судить, какой вид нетрадиционной техники применяли исполнители. Концертино К. М. Вебера и воспоминания Г. Берлиоза -это те редкие примеры, которые подтверждают использование сложных исполнительских приемов, именуемых сегодня «современными», уже два столетия назад.
XX в. стал новой вехой в развитии аккордовой игры в сольном и ансамблевом исполнительстве на духовых инструментах. Извлечение двух, трех звуков и более на разных конструкциях медных и деревянных духовых инструментов открывает более широкие возможности одноголосных инструментов и позволяет формировать разнообразные тембры, которые, по выражению Фараджа Караева, являются «основным слагающим нового музыкального языка» [5]. Рожденные в глубоких недрах народного духового инструментализма традиции мультифонного звукоизвлечения в академическом исполнительском искусстве и композиторской практике XX и XXI вв. приобретают новый смысл художественного воплощения.
В первой половине XX в. аккордовая техника в исполнительстве на духовых инструментах встречается достаточно редко.
Среди немногочисленных примеров применения мультифонов необходимо выделить Концерт для скрипки и валторны A-dur (1927) английского композитора Дамы-Ко-мандора Этель Смит (Е. Smyth), которая включает данный прием в финальную часть своего опуса.
Произведение было написано специально для одного из представителей известной династии английских валторнистов - Обри Брейна (Aubrey Brain)3, владевшего техникой игры аккордами. Премьерное исполнение Концерта состоялось 5 марта 1927 г. в Лондоне под управлением дирижера Генри Вуда. Вместе с Брейном играла английская скрипачка венгерского происхождения Джелли д'Араньи. Следующее исполнение Концерта, уже под руководством Этель Смит, прошло в том же году несколько позже. Солистами выступили О. Брейн и скрипач А. Броса. Как отмечает Стивен Петтит, манера дирижирования Этель Смит, всегда отличавшаяся эксцентричностью, часто раздражала критиков. Она не только сделала отдельное сообщение о нетрадиционном приеме игры перед выступлением, но и во время исполнения концерта «...специально поворачивалась к публике, чтобы сигнализировать аудитории о том, как Обри будет играть аккорды» [15, р. 15].
Неакадемичное поведение композитора-дирижера, специально акцентировавшей внимание публики на отдельном эпизоде исполнительской техники одного из солистов, вызвало неоднозначную реакцию критики. Если корреспондент газеты «Morning Post» высказывал отдельные критические замечания о звучании валторны и ее «поглощении» оркестром, то «Daily Telegraph» назвала Концерт «самой привлекательной работой Этель Смит на сегодняшний день» [Ibid.]. Более конкретно характеризует исполнение аккордов Обри Брейном «The Musical Times», которому, как отмечает обозреватель, пришлось изрядно потрудиться, чтобы сотворить чудо и «...исполнить на валторне в низком регистре на пианиссимо последовательно аккорды, которые редко слышали в этом концертном зале» [Ibid., р. 16].
Среди известных музыкантов, интересовавшихся необычайной техникой исполнения аккордов на духовых инструментах, необходимо назвать немецкого дирижера Бруно Вальтера. Он приложил немалые усилия, чтобы Концерт Этель Смит при
участии Обри Брейна прозвучал в Берлине. Благодаря его настойчивости произведение Э. Смит было исполнено 19 декабря 1928 г. оркестром Берлинской филармонии под руководством самого маэстро, солистами выступили О. Брейн и скрипач М. Хейворд (М. Hayward). Таким образом, подчеркивает С. Петтит, О. Брейн стал первым английским валторнистом, исполнившим сольный концерт за рубежом [Ibid.].
Существенно повышается интерес к нетрадиционной технике исполнения многоголосия на духовых инструментах во второй половине XX в. Важным достижением в данном направлении стали исследования и творческая деятельность итальянского композитора и скрипача Бруно Бартолоцци (1911-1980), который при активном содействии музыкантов оркестра театра Jla Скала создает своеобразную хрестоматию аккордовой игры на деревянных духовых инструментах. Вышедшее в 1967 г. пособие «Новые звуки для деревянных духовых инструментов» [7], в котором были представлены различные варианты аппликатур для извлечения аккордов, стало настольной книгой исполнителей, осваивающих муль-тифонную технику игры.
Заметим, что после появления руководства Б. Бартолоцци, процесс создания аналогичных дидактических изданий для духовых инструментов значительно оживился. Популяризации аккордовой игры и других видов нетрадиционных исполнительских приемов способствовало также практическое пособие «Другая флейта» [12] известного американского композитора и флейтиста Роберта Дика. Предложенное музыкантом название «другая флейта» является свидетельством того, что он рассматривает современное развитие флейтовой музыки и технологии игры не в плоскости утвердившихся классических канонов исполнительской техники, а через призму иных, нетрадиционных приемов игры. В таком подходе к определению основных ориентиров развития современного исполнительского искусства на духовых инструментах Р. Дик не одинок. Не менее оппозиционных взглядов по отношению к классическому академизму в исполнительстве на трубе придерживается один из создателей музыки «четвертого мира» соотечественник Р. Дика, трубач и композитор Джон Хассель.
Прошедший «школу» «Кельнских курсов Новой музыки» К. Штокхаузена, Джон
Хассель под влиянием учения индийского пандита4 Прана Натха5 и вследствие постижения азиатского и африканского фольклорных течений, создает в исполнительстве и композиции оригинальный стиль «четвертый мир» [14], сочетающий в себе философию и художественно-эстетические принципы западного и восточного музыкального минимализма.
Отличительной чертой творческих устремлений Джона Хасселя является глобальное рассмотрение проблемы смешения стилей. Само терминологическое определение «музыка четвертого мира», которое Дж. Хассель использует при обозначении нового художественно-стилевого направления, объясняется тем, что, объединяя различные музыкально-ладовые системы азиатско-аф-риканских стран третьего мира с западной ладогармонической системой, он в результате символического суммирования приходит к дефиниции «четвертый мир».
Одним из основных элементов стилевого направления Хасселя-исполнителя и композитора является формирование новой темб-рофактуры трубы, основанной на нетрадиционном вокально-базинговом принципе звукоизвлечения, позволяющем создавать мультифонную тембровую вертикаль. Использование ее в микрохроматической структуре индийской раги или других восточных ладовых системах с привлечением электронно-синтезированных звуков создает особую фоническую канву и тембровый колорит композиций Дж. Хасселя, в которых он, следуя давним традициям античных времен, выступает одновременно творцом и исполнителем собственной музыки.
Как видим, арсенал нетрадиционных приемов звукообразования на духовых инструментах отличается разнообразием способов звукоизвлечения, не характерных для академического исполнительского процесса. Применение комбинированного ин-струментально-вокального типа звукообразования, имеющего глубокие исторические корни, открыло возможность одновременного исполнения двух звуков и более и формирование мультитембровой вертикали звуковой ткани с инструментальной основой и вокальной надстройкой. В современном исполнительстве на духовых инструментах процесс динамичного развития мультифонных приемов игры продолжается, что способствует расширению средств художественной выразительности.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Понятие «мультифонная техника» обозначает процесс исполнения одновременно двух звуков и более на одноголосных деревянных или медных духовых инструментах. В словаре Гроува М. Кэмпбелл (М. Campbell) дает следующее определение мультифонов (multiphoni.es): «Звуки, генерируемые обычно монофоническим инструментом, в результате чего два или более звука могут быть услышаны одновременно. Этот термин обычно используется для описания аккордов, звучащих на деревянных духовых или медных инструментах» [16].
2 Нетрадиционные способы звукоизвлечения на духовых инструментах представляют собой технологию звукообразования, не свойственную естественной акустической природе инструмента, и являются одним из видов нетрадиционной техники игры. В предлагаемой статье рассматриваются различные типы нетрадиционной техники звукоизвле-
чения мультифонов при игре на академических и народных духовых инструментах.
3 Обри Брейн (1893-1955) - солист симфонического оркестра ВВС, профессор Королевской академии музыки. Его отец Альфред Эдвин Брейн (1860-1925) также играл на валторне и являлся музыкантом Лондонского симфонического оркестра, считаясь одним из лучших солистов-валторнистов своего времени. Не менее успешной была карьера старшего брата Обри, Альфреда Брейна (1885-1966) [16].
4 Панд|ит - почетное звание высокообразованного в области классической индийской литературы ученого-богослова.
5 Пандит Пран Натх (Ргап ЫаЙ1) (1918-1996) -известный индийской певец и педагог, представитель классической школы Кирана Гха-рана. В 1970 г. поселился США, в 1972 г. основал в Нью-Йорке собственный Кирана Нентр индийской классической музыки.
ЛИТЕРАТУРА
1. Беговатова М. А. Современное исполнительство на саксофоне в аспекте расширения звуковых возможностей инструмента: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Казань, 2012. - 26 с.
2. Вискова И. В. Пути расширения выразительных возможностей деревянных духовых инструментов в музыке второй половины XX века: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2009. - 25 с.
3. Жуланова Н. И. Многоствольные флейты в традиционной культуре коми-пермяков: Дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2003. - 249 с.
4. Зелинский Р. Ф. Башкирский курай // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. ст. и материалов: В 2 ч. - М.: Сов. композитор, 1987. - Ч. 2. -С. 127-136.
5. Караев Ф. Тембрика // Теория современной композиции: Учеб. пособие для вузов. - М., 2005. - С. 235-265. - URL: http:// www.karaev.net/t_tembrika_r.html (дата обращения: 10.07.18).
6. Юша Ж. М. Шоор в традиционной культуре тувинцев Китая // Новые исследования Тувы. - 2014. - № 1. - С. 104-112. - URL: http://www.tuva.asia/journal/issue_21/ 6941-yusha.html (дата обращения: 10.07.18).
7. Bartolozzi Bruno. New sounds for woodwind. - Oxford University Press, Incorporated, 1982. - Vol. 96. - 113 p.
8. Berlioz H. Memoirs of Hector Berlioz: from 1803 to 1865, comprising his travels in Germany, Italy, Russia and England [Trans. E. Holmes, E. Newman]. - Dover Publications, New York, 1966. - 533 p.
9. Cherry A. K. Extended Techniques in Trumpet Performance and Pedagogy: Diss. DMA. University of Cincinnati, 2009. - 315 p.
10. Courtney Dion Jones. Extended Techniques and Vocal Simulations in Frank Ticheli's First Voice for Solo Bb Trumpet: DMA thesis. University of California, Los Angeles, 2015. - 148 p.
11. Danner E. A. Idiomatic Horn Writing: The Formal and Historical Contexts of Four Horn Pieces: These Master of Arts in Music in the Graduate. College of Eastern Illinois University, 2014. - 29 p.
12. Dick R. The other flute. A Performance Manual Contemporary Techniques. - Lauren Keiser Music Publishing; 2 Spi edition, 1989. -144 p.
13. Douglas Hill. Extended Techniques for the Horn: A Practical Handbook for Students, Performers and Composers. - Miami, Florida: Warner Bros. Publication, 1983. - 96 p.
14. Gross J. Interview with J. Hassell. Perfect Sound Forever (July 1997). - Mode of access: http://www.furious.com/perfect/hassell.html (Accessed 10.07.18).
15. Pettitt S. J. Dennis Brain: A Biography. -Faber Finds; Main edition, 2012. - 216 p.
16. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. In 29 vol. London, 2000. Электронные текстовые данные (361 Мб). - 1 электрон. опт. диск (CD-ROM).
17. Tribuzi Attilio N. Extended Trumpet Performance Techniques: Thesis Master of Arts in Music. California State University, 1992. - 97 p.
REFERENCES
1. Begovatova M. A. Sovremennoe ispolnitel'stvo na saksofone v aspekte rasshireniya zvukovykh vozmozhnostej instrumental Avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Modern performance on the saxophone in the aspect of expanding the sound capabilities of the instrument. Extended abstract of candidates thesis]. Kazan, 2012. 26 p.
2. Viskova I. V. Puti rasshireniya vyrazitelnykh vozmozhnostej derevyannykh dukhovykh instrumentov v muzyke vtoroj poloviny XX veka: Avtoref. dis ... kand. iskusstvovedeniya [Ways of expanding the expressive possibilities of wooden wind instruments in the music of the second half of the twentieth century. Extended abstract of candidates thesis]. Moscow, 2009. 25 p.
3. Zhulanova N. I. Mnogostvol'nye flejty v traditsionnoj kulture komi-permyakov: Avtoref. dis ... kand. iskusstvovedeniya. [Multibarrelled flutes in the traditional Komi-Permyak culture. Candidates thesis]. Moscow, 2003. 249 p.
4. Zelinskij R. F. Bashkir Kuray. Narodnye muzykalnye instrumenty i instrumentalnaya muzyka [Folk musical instruments and instrumental music]. Moscow, 1987, Vol. 2, pp. 127-136.
5. Karaev F. Tembrika. Teoriya sovremennoj kompozitsii [Theory of Contemporary Composition]. Moscow, 2005, pp. 235-265. Available at: http://www.karaev.net/ t_tembrika_r.html (Accessed 10.07.18).
6. Yusha Zh. M. Shor in the traditional culture of the Tuvans of China. Novye issledovaniya Tuvy [New studies of Tuva], 2014, (1): 104-112. Available at: http://www.tuva.asia/ j ournal/issue_21/6941-yusha.html (Accessed 10.07. 18).
7. Bartolozzi Bruno. New sounds for woodwind. Oxford University Press, Incorporated, 1982. Volume 96. 113 p.
8. Berlioz H. Memoirs of Hector Berlioz: from 1803 to 1865, comprising his travels in Germany, Italy, Russia and England [Trans. E. Holmes, E. Newman]. New York, 1966. 533 p.
9. Cherry A. K. Extended Techniques in Trumpet Performance and Pedagogy: Diss. DMA. University of Cincinnati, 2009. 315 p.
10. Courtney Dion Jones. Extended Techniques and Vocal Simulations in Frank Ticheli's First Voice for Solo Bb Trumpet: DMA thesis. University of California, Los Angeles, 2015. 148 p.
11. Danner E. A. Idiomatic Horn Writing: The Formal and Historical Contexts of Four Horn Pieces: These Master of Arts in Music in the Graduate. College of Eastern Illinois University, 2014. 29 p.
12. Dick R. The other flute. A Performance Manual Contemporary Techniques. Lauren Keiser Music Publishing; 2 Spi edition, 1989. 144 p.
13. Douglas Hill. Extended Techniques for the Horn: A Practical Handbook for Students, Performers and Composers. Miami, Florida: Warner Bros. Publication, 1983. 96 p.
14. Gross J. Interview with J. Hassell. Perfect Sound Forever (July 1997). Mode of access: http://www.furious.com/perfect/hassell.html (Accessed 10.07.18).
15. Pettitt S. J. Dennis Brain: A Biography. Faber Finds; Main edition, 2012. 216 p.
16. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. In 29 vol. London, 2000 (CD-ROM).
17. Tribuzi Attilio N. Extended Trumpet Performance Techniques: Thesis Master of Arts in Music. California State University, 1992. 97 p.
Мультифонная техника звукообразования на духовых инструментах: аспекты истории
и современные поиски новой тембрики
Нетрадиционные приемы игры на духовых инструментах, их технология и методы обучения в последние десятилетия все чаще обсуждаются не только в исполнительской и композиторской среде, но становятся предметом научных поисков. Не исключением в данном смысле является мультифонная техника, представляющая один из сложных видов инструментального исполнительства. В статье рассматриваются истоки возникновения мультифонных приемов игры на народных духовых инструментах - башкирском курае, тувинском гиооре и многоствольной флейте коми-пермяков. Отдельно показаны особенности многоголосного звукообразования в академическом исполнительстве. На примере Концертино для валторны и оркестра К. М. Вебера раскрывается инструментально-вокальный способ аккордового звукоизвлечения и указаны исполнители, использовавшие его в сочинении. Освещается процесс развития нетрадиционной техники аккордовой игры на духовых инструментах в поисках «новой тембрики» музыки XX и XXI вв. Осуществляется анализ современной мультифонной техники игры на трубе Дж. Хасселя и ее влияние на формирование «музыки четвертого мира». Рассмотренные народно-фольклорные истоки многоголосного звукообразования на духовых инструментах позволили раскрыть эволюционный процесс развития мультифонной техники игры на пути от народного к академическому исполнительству.
Ключевые слова: духовые инструменты, нетрадиционные приемы игры, мультифонная техника, тембрика, звукоизвлечение, Дж. Хассель.
Multiphones technique of sound production on wind instruments: aspects of history and contemporary search of new timbral patterns
Extended performance techniques on wind instruments, their ways of mastering in last years are widely discussed not only in performer's and composer's surroundings, but appear to be an object of scientific studies. In this way multiphones technique is far from being exclusion, being one of the complicated activity in the instrumental performance. In the article various sources of multiphones technique's appearance on folk wind instruments are depicted - such as Bashkir quray, Tuva shoor, Komi Perm pan flute. The peculiarities of polyphonic sound production in academic performance are separately described. The instrumental vocal way of chord sound production is discovered by the example of Concertino for horn and orchestra C.M. Weber, and by the performers who used it. The evolution of extended chord performance techniques on wind instruments and search for the new timbral patterns in the music of 20th and 21st centuries are reflected. It is analysed the modern multiphones technique of J. Hassell's performance on trumpet and its influence on creating "the music of the fourth world". The folk sources of polyphonic sound production on wind instruments that were described, allowed to reveal the evolutionary process of multiphones technique performance development on the way from folk to academic performance.
Keywords: wind instruments, extended performance techniques, multiphones, timbral patterns, sound production, J. Hassell.
Муединов Дилявер Меметович, кандидат искусствоведения, старший преподаватель, заведующий кафедрой музыкально-инструментального искусства Крымского инженер-но-педагогического университета (Симферополь)
E-mail: d.muedinov@mail.ru
Muedinov Dilyaver Memetovych, Candidate of Art Criticism, Senior Lecturer, Head of the Department of Musical Instrument Art at the Crimean Engineering and Pedagogical University (Simferopol) E-mail: d.muedinov@mail.ru
Получено 08.12.2018
