CC BY
57
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 9. 2007. Вып. 2. Ч. Д
И.И. Бурова
«MUIOPOTMOS» ЭДМУНДА СПЕНСЕРА КАК ПАРАБОЛА
Эдмунд Спенсер, творчество которого традиционно рассматривается в контексте придворной поэзии петраркистского толка, принципиально отличается от своих современников тяготением к традиции животного эпоса, особенно явно проявившемся в сборнике «Жалобы», куда вошли эпиллии «Вергилиева мошка», «Porsopopoia» и «Muiopotmos, или Судьба Мотылька», Последняя поэма представляет собой изысканную мифологическую фантазию, опирающуюся на темы «Метаморфоз» Овидия и Апулея: у первого поэт позаимствовал сюжет о состязании Арахны с Минервой-Афиной и происхождении пауков, тогда как в истории Астери прослеживаются параллели с историей Психеи, поэтичным платоническим сказанием о странствиях человеческой души, жаждущей слиться с любовью, поведанным Апулеем и получившим достаточно широкую известность в Англии в пересказах средневековых авторов.
В традициях псевдовергилиевой поэмы «Culex» эпиллий «Muiopotmus» на примере истории насекомых иллюстрирует отсутствие справедливости в подлунном мире. Однако если гибель добродетельной Мошки была результатом случайности, частным проявлением свойственной людям неблагодарности, то у Спенсера судьба мотылька Клариона, как и судьба его врага паука Арагнолла, предопределена волей богов, что делает олимпийцев не восстановителями справедливости, каковыми они выступали в «Prosopopoia», но главными виновниками зла, так как это именно они сеют в мире вражду и смерть. Эта идея красной нитью проходит через вставные новеллы «Muiopotmos», позволяющие понять характер конфликта между Арагноллом и Кларионом.
Проворная Астери, отличившаяся в сборе весенних цветов для венка Венеры, вызвала зависть прислужниц богини, которые оговорили девушку и сделали ее объектом божественного гнева своей госпожи. Мать Купидона боится повторения истории с Психеей и, поверив наветам, видит в Астери новую возлюбленную сына. Желая воспрепятствовать этому роману, она превращает Астери в легкокрылого мотылька, пыльца которого переливается всеми цветами радуги, повторяя оттенки собранного Астери букета. Сходство Астери Спенсера и Психеи выявляется уже на уровне говорящего имени последней - в переводе с древнегреческого оно означает не только «душа», но и «бабочка». К Апулею восходит и комическое изображение богини любви как сварливой, мелочной и гневливой потенциальной свекрови, однако в создании и разработке «мифологического» сюжета Спенсер полностью самостоятелен.
Рассказывая о состязании Арахны с Минервой-Афиной, Спенсер уделяет особое внимание рисункам, вытканным смертной девушкой и богиней, важным для понимания аллегорического значения поэмы. Арахна изображает сцену похищения Европы Юпитером, которая отражает дерзкую логику мастерицы: уверенная в своем искусстве, она не отступает перед соперницей-богиней и ставит человека на одну ступень с небожителями, намекая на то, что верховный олимпиец не раз вел себя как обыкновенный смертный, и отказываясь привычно признавать первенство небожителей.
©И.И. Бурова, 2007
Минерва, напротив, решительно проводит границу между людьми и бессмертными. В четырнадцатифигурной сцене тяжбы между ней и Нептуном за обладание Афинами главное место отводится также Юпитеру, который изображается не как волокита и обманщик (каким представила его Арахна), но как владыка мира, верховный судья, обладающий непререкаемым авторитетом и неспособный забыться до того, чтобы влюбиться в простую смертную. Выбор сюжета раскрывает логику богини: смертные, дерзнувшие бросить вызов богам, подлежат наказанию, из разряда высших существ их переводят в низший, превращая в животных. Работа богини содержит в себе прямую угрозу Арахне и предвосхищает ее участь. Различие работ выявляется и на уровне растительного орнамента, обрамляющего композиции. Арахна использует в нем плющ, Минерва - оливу - растения, имеющие символический смысл (плющ символизирует такое характерное для Арахны упорство, а олива - победу, бессмертие и целомудрие, т. е. атрибуты, присущие Минерве).
«Muiopotmos» представляется одним из самых живописных произведений Спенсера не только потому, что в поэме тщательно описываются две тканые картины. По-настоящему живописным является образ мотылька Клариона. Поэт описывает мотылька в духе героической традиции, изображая его рыцарем без страха и упрека. Части тела насекомого эффектно уподобляются воинским доспехам. Хитинная грудная пластинка превращается в нагрудные доспехи («His breastplate... was of substance pure», M., ст. 571), пушок на туловище кажется наброшенной на плечи эгидой (М., ст. 66)-в этом мотылек напоминает саму Минерву-Афину. У воинов не бывает крыльев, поэтому Спенсеру не приходится сравнивать крылышки Клариона с реальными частями экипировки; поэт подчеркивает их красоту, ставя ее выше традиционно считающихся красивыми предметов и явлений. Кисти смертного художника не воссоздать многоцветье крыльев, их цветовая гамма более чем в два раза богаче оттенков радуги, разнообразнее переливов хвостового оперения павлина («птицы Юноны», которой богиня щедро подарила тысячу глаз погибшего всевидящего Аргуса). Крылья не только блестят как серебро, но и сверкают ярче, чем звезды. И яркость и красочность их подчеркиваются многократно, причем с каждым разом возникающий в воображении читателя образ уточняется, приобретает большую наглядность. В заключительных строфах идея блеска и многоцветья сливаются: пестрые перья павлина украшает похожий на ппаз орнамент, а глаз традиционно ассоциируется с блеском. Подобная красота требует, чтобы ее вознесли над миром, поэтому и сверкают в воздухе крылышки Клариона.
Происхождение красоты и уродства, по Спенсеру, связано с характером животворящей силы. Воинственная Минерва способна породить уродство и злобу (Арагнолл), а прекрасная Венера даже в гневе создает красоту (Кларион). Красота крыльев Клариона совершенна потому, что божественна вдвойне, в ней дважды преломляется благая созидательная божественная энергия. Рассерженная Венера окрашивает крылья бабочки-Астери в бесконечное разнообразие оттенков цветов, и кто может лучше разбираться в этих оттенках, чем богиня, наделенная прозвищем Антея - «Цветущая». Цветы, как и все самое прекрасное в подлунном мире, тоже имеют божественное происхождение, но соперничать в искусстве с богами могут только боги. Прямо заявив, что смертный не способен воспроизвести красоту бабочки (М., ст. 90-91), Спенсер одновременно вырабатывает критерий, по которому объективно можно оценить искусство Минервы и Арахны: богиня, помимо восходящих к описанию Овидия фигур, изобразила на своем полотне бабочку с таким мастерством, что та казалась живой.
Бессилие смертных в отражении совершенной красоты порождает ненависть Араг-нолла к Клариону, ведь образом мотылька была посрамлена прародительница пауков Арахна: как справедливо отметил Дж. Б. Бендер, у Спенсера Минерва побеждает прежде всего за счет своего божественного искусства, благодаря которому в сцене соперничества Минервы и Нептуна за власть над Афинами ей удалось выткать бабочку2. Бабочка здесь становится метафорой души, вложенной богиней в свое творение, а предшествующие строфы поэмы, описывающие красоту Клариона, лишь подчеркивают совершенство созданного Минервой произведения искусства.
Особенностью поэмы Спенсера является игра контрастов, которая в дальнейшем станет характерной для его творчества в целом. Красота противопоставляется уродству, низость происхождения - высокородию (Кларион - сын «царственного» отца), ничтожность насекомых - величию богов, возвышенность стиля - микроскопическим масштабам трагедии и т. д.
Спенсер умел виртуозно сополагать сюжеты разных мифов, предлагая их самостоятельную разработку, психологическую и нравственную трактовку. Так, например, можно было бы предположить, что потомки наказанных богинями смертных девушек будут сочувствовать друг другу, но Клариону, в сущности, нет дела до Арагнолла, а уродливый паук преисполнен ненависти и зависти к прекрасному мотыльку. Первая строфа поэмы традиционно интерпретируется комментаторами как ироикомический пролог к поэме, в котором в возвышенном стиле постулируется рассказ о событиях из жизни незначительных букашек. В пользу ироикомизма говорит и тенденциозный заголовок поэмы, поскольку греческое слово potmus несет в себе идею фатальной обреченности легендарного героя. Однако «двое великих» («two mightie ones», ст. 3) имеют и других референтов в образном строе поэмы и могут быть интерпретированы как Минерва и Венера, Хотя Спенсер не говорит о вражде между этими богинями, миф о яблоке раздора, хорошо известный в эпоху Возрождения, позволял его читателям воспринимать Минерву и Венеру в качестве соперниц. Кларион - жертва Венеры, потенциально он может вызывать недовольство остающейся за пределами повествования третьей участницы конфликта, Юноны, поскольку он затмевает красотой «птицу Юноны» (М., ст. 95), а его положение любимца Минервы может лишь усилить направленный на него гнев ее грозных соперниц. Та же логика поясняет, почему равнодействующая фатальных сил благоприятствует Арагноллу, прародительница которого стала жертвой Минервы и который питает лютую злобу и зависть к ее любимцу Клариону Тем самым история о поимке бабочки пауком прочно вписывается в контекст античной мифологии и иллюстрирует вмешательство высших сил в судьбы малых сих.
Однако этим художественный замысел Спенсера отнюдь не исчерпывается, Ренес-сансные эпиллии опирались на многовековую христианскую традицию аллегоризации языческих мифов, в процессе которой фантастические истории из жизни богов и героев превращались, как правило, в элегантные, но порой и в весьма неуклюжие повествовательные примеры, выразительные метафоры нравственных, метафизических или психологических идей. Спеснсер был хорошо знаком с трудами Дж. Боккаччо. Как показала R Тув, латинское сочинение Боккаччо «De Claris Mulieribus» оказало значительное влияние на описание влияния Радигунды на Артегалла в Песни V Книги V «Королевы фей»3. Д.У. Беркмор убедительно доказал факт знакомства Спенсера с латинским трактатом Боккаччо «Genealogiae deorum gentilium libri»4, и его результаты позволяют предположить, что именно этот источник мог повлиять на стремление Спенсера переплавить мифологический материал в христианскую параболу.
Представляется, что ключевым моментом поэмы является упоминавшееся выше сходство истории Астери с сюжетом мифа о Психее, имя которой переводится как «душа», поскольку древние греки изображали душу человека в виде бабочки. Такой символизм был унаследован и христианской культурой. В европейской традиции Психея-душа часто изображается с крыльями мотылька, напоминая изображения эльфов. Образ бабочки-души был, в частности, использован в «Божественной комедии» Данте (Чистилище, X, ст. 124-126).
Спенсеровский Кларион, чья стихия - воздух, вознесен над миром и даже другими бабочками, будучи любимцем своего царственного отца:
Of all the race of silver-winged Flies Which doo possesse the Empire of the aire, Betwixt the centred earth, and azure skies, Was none more favourable, nor more faire Whilst heaven did favour his felicities, Then Clarion, the eldest sonne and haire Of Muscaroll, and in his fathers sight Of all alive did seeme the fairest wight.
(М.,ст. 17-24)
«Из всего рода среброкрылых летающих насекомых, / Владеющих Империей воздуха, / Между незыблемой землей и лазурными небесами / Не было никого, к кому судьба была более благосклонна, не было никого, более прекрасного, / Коль скоро небеса благоволили его счастью, / Чем Кларион, старший сын и наследник / Мускаролла, и, по мнению своего отца, / Из всех сущих он был самым прекрасным».
Такое описание позволяет представить Клариона в виде чистой, незапятнанной грехом души, что еще более подчеркивается его образованным по греческой модели говорящим именем со значением «чистый», «ясный». Являясь образом чистой души, Кларион бесстрашен и безмятежен, и до того, как он начинает познавать широкий мир, ему ничто не угрожает.
Первый полет Клариона приносит ему вполне естественное удовольствие. Он созерцает поля, долины, леса, реки, зеленые поляны и заливные луга (М., ст. 148-156). Однако герой, как и персонажи «Прозопопеи», не желает довольствоваться тем, что предоставляет ему природа, в нем развиваются прихоти, разборчивость, жажда ббльших наслаждений («fanice», «choicefiill sense», M., ст. 158; 159).
Для Спенсера, судя по «Королеве фей», очень существенной была заложенная Ариосто и Тассо традиция изображения ложного парадиза в виде сада наслаждений, в описании которого акцентируется его искусственное происхождение. Если садовники эпохи Возрождения, создавая искусственную красоту, считали себя соперниками природы и положительно оценивали попытки превзойти ее, то поэты использовали образ искусственного сада как метафору лжи5. Таким образом, сады, в которых «...Arte... doth aspire / T'excell the naturall, with made delights...» («...Искусство... пытается / Превзойти природное искусственными источниками наслаждения...» (М., ст. 165-166)), несут Чистой Душе прямую угрозу Пусть Кларион не совершил ничего предосудительного, но проявленная им слабость, выразившаяся в стремлении к наслаждениям, сбивает его с пути истинного и делает жертвой того «ветра», которыму он так неосмотрительно бросал вызов (М., ст. 48).
В христианском символизме образ ветра может приобретать выраженную отрицательную коннотацию (сатанинское начало, ветер «возметает» прах, коим являются «нечестивые» (Пс. 1:4), разрушительный «большой ветер»-сатана погубил братьев и жилище пришедшего к праведнику Иову вестника (Иов. 1:19), ветер может быть символом сатанинской лжи и обмана (Иов. 15:2, Осии. 12:2)). «Вызов ветру», брошенный Кларионом, оборачивается для него развитием чувственности, стимулирующей еще большее отклонение от праведной стези. У Клариона появляются «ненасытная чувственность» («glutton sense», M., ст. 179), он «жадно» («greedily», M., ст. 204) набрасывается на символизирующие наслаждение цветы, он пребывает в «буйном довольстве» («riotous sufficiance», M., ст. 207).
Стремления Клариона к удовольствиям перекликаются с общим умонастроением эпохи Возрождения, выраженном в трактатах итальянских неоплатоников К. Раймонди, JL Баллы, Дж. Манетти, Б. Монтеманьо и других ренессансных гуманистов. Так, опираясь на авторитет Аристотеля, утверждавшего в «Никомаховой этике», что «удовольствие делает всякую деятельность совершенной», а созерцание, т. е. процесс чувственного восприятия посредством зрения, «совершенного» чувства, есть блаженство богов6, Валла восхвалял органы чувств зато, что они несут человеку наслаждения, которые он восхваляет как высшее блаженство вслед за Аристотелем (в первой книге трактата «Об истинном и ложном благе» он подверг жесточайшей критике позицию стоиков, утверждая, что все, созданное природой, достойно похвалы, в том числе и тот факт, что природа сделала наслаждения доступными для людей и одновременно создала душу человека, которая склонна к наслаждениям7), а Манетти считал мир созданным для того, чтобы человек мог всегда быть радостным и веселым8.
Спенсер ни чем не обнаруживает признаков несогласия с суждениями итальянских поклонников Эпикура, объективно разделяя их эвдемонизм. Поэт считает, что человеку дана свобода воли, свобода выбора, и именно человек несет ответственность за свое поведение даже при том, что судьбами мира управляют высшие силы. Может показаться, что Спенсер выступает в поэме в защиту гедонизма:
What more felicitie can fall to creature, Than to enjoy delight with libertie, And to be Lord of all the workes of Nature, To raine in th'aire from earth to highest skie, To feed on flowers, and weeds of glorious feature, To take what ever thing doth please the eie? Who rests not pleased with such happines, Well worthie he to taste of wretchednes.
(M., ст. 209-216)
«Какое большее счастье может выпасть на долю смертного, / Чем наслаждение удовольствием и свободой, / Положение Владыки над всеми творениями Природы, / Возможность господствовать в воздухе между землей и самым высоким небом, / Питаться цветами и изумительными травами, / Брать все, что только радует глаз? / Кто останется недовольным таким счастьем, / Вполне заслуживает вкусить несчастий».
Однако иронический смысл завершающего строфу куплета можно осмыслить только в системе самих гедонистических принципов: адепт гедонизма обречен на несчастье, так
как ощущение довольства и счастья требует постоянной подпитки новыми чувственными радостями, оборачивающимися «несчастьями». Стремление Клариона к удовольствиям можно понять и оправдать скоротечностью жизни, однако именно конечность земного бытия, о которой поэт рассуждает в последующей строфе, в рамках христианской этической доктрины заставляет оценивать его порывы сугубо отрицательно. «Беспечный Кларион» («careless Clarion», М., ст. 375) предпочитает крайность эпикурейской золотой середине - умеренности.
Паутина, в которую в конце концов попадает Кларион, в христианском символизме является олицетворением дьявольского коварства9. Разрабатывая этот мотив, Спенсер превращает злобного Арагноллав олицетворение Сатаны. Представляя Арагнолла читателю, Спенсер наделяет его множественными демоническими эпитетами. Арагнолл «злокозненный» («wicked wight», М., ст. 243), «враг прекрасного», «смутитель душ» («foe of fair things», «author of confusion», M., ст. 244), «позор Природы» и «раб злости» («the shame of Nature», «bondslave of spite», ML, ст, 245); сам он наполнен «ядом» («poyson», М, ст. 55), а его «лживое» («false», М, ст. 395) сердце - «мстительной злобой» («vengeful malice», М., ст. 355). Он только и думает, что об обманах («deceiptfull», М., ст. 398). Арагнолл не обладает ни одним положительным качеством, и даже его прародительница Арахна характеризуется в отрицательном ключе как «самонадеянная девица» («presumptious Damzel», М., ст. 269). Кроме того, в характеристике Арагнолла содержится сравнение его с лисом, подкрадывающимся к ягнятам, вызывающее ассоциацию с резко отрицательным героем басни о Лисе и Козленке, обыгрываемой Спенсером в «Пастушеском календаре».
Роскошная мифологическая фантазия Спенсера может быть прочитана как текст с глубоким религиозно-философским содержанием. Идейную основу поэмы составляют размышления о вечной борьбе разума и чувств, добра и зла, соотношении силы судьбы и свободы воли, личных устремлений и диктата власти, о вреде гедонистических устремлений, связанных с высвобождением чувственной стороны души из-под контроля разума, об опасностях самонадеянности и удовольствий, ведущих к гибели души. Указанные черты придают эпиллию «Muiopotmus» характер параболы.
1 Текст «Muiopotmos» (М.) цитируется по: The Yale Edition of the Shorter Poems of Edmund Spenser / Ed. W.A. Oram, E. Bjorvand et al. New Haven; London, 1989. P. 413-430.
2Bender J. В. Spenser and Literary Pictoralism. Princeton, 1972. P. 165.
3 Tuve R. Spenser and Some Pictoral Conventions // Studies in Philology. No. 37. 1940. P. 149-176.
A Burchmore D. W. Triamond, Agape, and the Fates; Neoplatonic Cosmology in Spenser's Legend of Friendship 11 Spenser Studies. No. 5. 1984. P. 45-64.
sBeretta L "The World's a Garden": Garden Poetry of the English Renaissance, Uppsala, 1993. P. 142.
6 Философы Греции: Основы основ: логика, физика, этика: Пер. с древнегреч. / Сост., вслуп. ст., коммент. В. Шкоды. М.; Харьков, 1999. С. 1008; 1005; 1018.
7Валла Л. Об истинном и ложном благе // Эстетика Ренессанса: В 2 т. / Сост. В. П. Шестаков. М., 1981. Т. 1. С. 93.
sМанеттиЦж. О достоинстве и превосходстве человека // Там же. С. 117.
9 Трессидер Дж. Словарь символов. М., 1999. С. 269.
Статья принята к печати 8 ноября 2006 г
