CC BY
32
https://doi.org/10.30853/manuscript.2019.5.43
Байрамова Алла Гаджи ага кызы
МУГАМ И АШИГСКОЕ ИСКУССТВО В АЗЕРБАЙДЖАНСКОЙ ПОЭЗИИ XIX-XX ВЕКОВ
В составляемый ЮНЕСКО список нематериального наследия человечества входят феномены азербайджанской народной музыки. Являясь знаковыми для азербайджанской культуры, они отразились в литературе. Статья рассматривает особенности претворения образов азербайджанского мугама, искусства ашигов и музыкальных инструментов поэзией Х1Х-ХХ вв. Анализируемые строки приводятся в оригинале и подстрочном переводе на русский язык. Таким образом, для русскоязычных читателей впервые становится доступным их точный смысл (без неизбежных при поэтическом переводе искажений) и раскрывается своеобразие обращения азербайджанской поэзии к теме музыки.
Адрес статьи: www.gramota.net/materials/9/2019/5/43.html
Источник Манускрипт
Тамбов: Грамота, 2019. Том 12. Выпуск 5. C. 206-211. ISSN 2618-9690.
Адрес журнала: www.gramota.net/editions/9.html
Содержание данного номера журнала: www.gramota.net/materials/9/2019/5/
© Издательство "Грамота"
Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.gramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: hist@gramota.net
THE CRIMEAN LANDSCAPE INTERPRETATION IN S. G. MAMCHICH'S WORKS
Alekseeva Elena Nikolaevna
Crimean Engineering and Pedagogical University, Simferopol voitenka@yandex. ru
The article describes the main stages of the career development and search for the author's manner of the Crimean artist - S. G. Mam-chich. The paper notes two periods of the master's creativity on the basis of the studied sources. The problem of the Crimean landscape interpretation in the painter's work and post-impressionistic tendencies influence on the transformation of the conception of the painter's landscape painting are considered. The author reveals the features of the compositional and decorative resolution of the paintings, the interpretation of artistic images and the continuity of the artist's works in the context of the Cimmerian art school. It is noted that S. G. Mamchich's creative pursuit influenced the formation of the modern regional school of painting.
Key words and phrases: painting; decorativeness; landscape; image; composition; post-impressionism; Crimean art school.
УДК 7.067 Дата поступления рукописи: 09.11.2018
https://doi.org/10.30853/manuscript.2019.5.43
В составляемый ЮНЕСКО список нематериального наследия человечества входят феномены азербайджанской народной музыки. Являясь знаковыми для азербайджанской культуры, они отразились в литературе. Статья рассматривает особенности претворения образов азербайджанского мугама, искусства ашигов и музыкальных инструментов поэзией XIX-XX вв. Анализируемые строки приводятся в оригинале и подстрочном переводе на русский язык. Таким образом, для русскоязычных читателей впервые становится доступным их точный смысл (без неизбежных при поэтическом переводе искажений) и раскрывается своеобразие обращения азербайджанской поэзии к теме музыки.
Ключевые слова и фразы: мугам; ашигское искусство; тар; кяманча; связи музыки и литературы; ЮНЕСКО; азербайджанская народная музыка.
Байрамова Алла Гаджи ага кызы, к. искусствоведения
Западно-Каспийский университет, г. Баку, Азербайджан bayramova_alla@mail.ru
МУГАМ И АШИГСКОЕ ИСКУССТВО В АЗЕРБАЙДЖАНСКОЙ ПОЭЗИИ XIX-XX ВЕКОВ
Изучение взаимосвязей музыки и литературы является одним из актуальных направлений музыкознания и литературоведения с середины ХХ века. Этому посвящено значительное количество российских и западных публикаций. Однако круг поднятых в них тем ограничен географически: в фокусе междисциплинарных исследований филологов и литературоведов оказываются произведения литературы и искусства почти исключительно европейской, западной традиции. Примеры изучения искусства Востока на предмет связей литературы и музыки и интеграции их в общемировые интермедиальные исследования ещё чрезвычайно редки. Поэтому назрела необходимость и представляется целесообразным рассмотреть аспект пересечения музыки и поэзии, в частности в азербайджанской культуре XIX-XX веков, определив некоторые его особенности. Причём для русскоязычного читателя практически полезным будет сопровождение строк азербайджанской поэзии подстрочным русским переводом во избежание возможных потерь и искажений фактов, почти неизбежных в переводах поэтических.
Таким образом, целью данной статьи является введение впервые азербайджанского культурного наследия в научный обиход в высшей степени актуальных в настоящее время междисциплинарных исследований сферы взаимосвязей музыки и литературы.
Из наименований, включённых ЮНЕСКО от Азербайджана в так называемый Репрезентативный список устного и нематериального наследия человечества, несколько представляют собой феномены азербайджанской традиционной музыки. Это (по хронологии включения в Список) азербайджанский мугам, объявленный ЮНЕСКО шедевром устного и нематериального наследия человечества в 2003 году и включённый в Репрезентативный список в 2008, искусство ашигов (2009), искусство изготовления и исполнения на азербайджанском таре (2012), искусство исполнения на кяманче (в Азербайджане и Иране, 2018) и другие. Являясь знаковыми явлениями в культуре Азербайджана, они, естественно, отразились в литературе и особенно в поэзии. Ашигское искусство, мугам, народные инструменты часто воспевались и воспеваются отечественными поэтами.
Показательно стихотворение "Manim sasim" - «Мой голос» Алиага Вахида, неспроста названное так, поскольку поэт мыслит своё самовыражение как самовыражение через ашигское искусство и народную песню (первое четверостишие) и мугам (второе четверостишие). Наравне объединяя их в одном стихотворении, он постулирует их равную ценность в общеазербайджанской ментальности: Qal, a§iq, oxuyum bir el mahnisi, Sazinda dinlasin tellar sasimi. Yurdumun qocaman bir bulbuluyam, E§itsin olkalar, ellar sasimi. "drag" "Rast"qil, gal "§ahnaz"la,
Mugam ba§layim "§ur"ü "Hicaz"la,
Dünyami coçdurum bu xo§ avazla,
Aparsin haryanayellar sasimi [5, s. 342].
Подстрочный перевод:
Играй, ашиг, спою одну народную песню,
Пусть будет услышан голос струн на сазе.
Я - старый соловей моей отчизны,
Пусть страны и народы услышат мой голос.
Сыграй (мугамы) Арак и Раст вместе с Шахназом,
Начну мугам с Шура и Хиджаза,
Взволную мой мир этим приятным голосом.
Пусть ветер разнесёт мой голос во все стороны.
Хорошее знание мугамов демонстрируется частым упоминанием их названий и названий разделов в поэзии и стихотворных пьесах, причём в свободной, вольной манере, когда поэт играет метафорами, как в следующем примере:
Bu e§q maclisini "§ur "a, qatirak,
O "Rast"pardalarin tarzan "Qatar"a çakar (Алиага Вахид «Газель») [Ibidem, s. 257].
Слова "§ur", "Rast", "Qatar" являются названиями мугамов, но, будучи написанными со строчной буквы, означают: "§ur" - экстаз, высшая степень воодушевления, "rast" - прямой, ровный, правильный, "qatar" -ряд, вереница, караван, поезд. Слово "pardalar " означает как лады (поперечные деления на грифе струнного инструмента), так и ступени звукоряда. Поэтому предлагаем следующие варианты буквального перевода вышеприведённых строк:
Это собрание любви, если захотим, доведём до экстаза, Прямые ладки (или правильные тона) тарист вереницей сложит. "§ur " ila görüb nalami eçqimda müganni,
Tark etdi "Nava"pardasini "Zabul" a sansiz (Алиага Вахид «Газель») [Ibidem, s. 322]. Подстрочный перевод:
Увидев ладом «Шур» стоны моей любви, певец, покинув «Нава», перешёл к «Забулу» без тебя. Образы поломанных, искалеченных, поруганных инструментов, с порванными струнами и с утраченными ладками, часты в азербайджанской поэзии и являются метафорой безвозвратно оборванной жизни, поломанной, исковерканной судьбы, страданий, обиды и невозможности их выразить:
Har yana baxiram hava max§u§du, Gazdiyim oylaqlar yadima dü§dü. Bir gün e§idarsiz Ali da kôçdû, Sindi telli sazi, tazana qaldi ?
- писал Ашиг Алы [3, I с., s. 267]. Подстрочный перевод: Куда ни посмотрю, погода хмурая. Вспомнились места, которые я посетил. Услышите однажды, что и Алы преставился, разбился струнный саз, остался лишь его плектр. В том же ключе продолжили Ашиг Алескер -
Yox sazimin na pardasi, na simi,
Onu çalib, kim tarpadar na simi [Ibidem, II с., s. 21]?!
Букв.: У моего саза нет ни ладов, ни струн. Какую же струну сможет привести в движение собирающийся играть на нём?!
- и Самед Вургун: Gatir xatirina Vaqif bu dam. Qirildi qalbinda bir yurdun sazi. Agladi ardinca gözlarinda nam
Uçan durnalarin küskün avazi (Самед Вургун "Azad ilham" (Свободное вдохновение)) [11, s. 221]. Подстрочный перевод: А сейчас вспомни Вагифа, разбился в душе саз отчизны. А вслед заплакали слезами обиженной мелодией улетающие журавли.
Джабир Новруз (1933-2002) в своей книге "Manim mugamatim" [4] (Моё родное искусство мугама) пишет, что для него значит мугам, выражая чаяния многих азербайджанцев: Sandan Zülfü desin, Seyid dani§sin. Segahi, Zabulu kim unudar, kim? Kim deyir qüssasan, kim deyir qamsan? San manim öz böyük döyü§ asgarim, San manim an böyük mübarizamsan [Ibidem, s. 28-29].
Подстрочный перевод: Пусть о тебе скажет Зульфи1, пусть о тебе говорит Сеид. Кто позабудет Се-гях или Забул, кто? Кто говорит, что ты грусть, что ты печаль? Ты мой воин-солдат, ты моя самая надёжная защита.
Как видим, музыканты - в первую очередь ханенде, таристы, ашиги, а также кяманчисты и исполнители на других музыкальных инструментах - упоминаются в форме, с одной стороны, демонстрирующей хорошее
1 Зульфи Адигезалов (1898-1963), ханенде (певец, исполнитель традиционной азербайджанской музыки, мугамов и народных песен).
знакомство, дружбу и доверительные отношения между поэтом и музыкантами, восхищение поэта их творчеством, а с другой - подразумевание знания этих персоналий всеми читателями.
Интересно отметить, что фамилии в азербайджанской поэтической традиции почти не упоминаются, т.к. фамилии были импортированы извне в азербайджанскую именную формулу. Начиная с середины XIX века, после вхождения в состав Российской империи (а не в связи с советизацией Азербайджана в третьей декаде ХХ века, как иногда полагают) и распространения здесь русского языка и документации на русском был введён институт фамилий. В русской и других литературах, напротив, упоминания чаще делаются по фамилии. Сравним с русской поэзией, в частности, с Пушкиным: «Старик Державин нас заметил и, в гроб сходя, благословил» [1, с. 156], «Стоит Истомина, она, одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит» [Там же, с. 18]. Даже говоря о себе самом, Пушкин использует не имя, а фамилию: «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!» [2, с. 213].
Редким примером является появление в стихотворной строке имени неазербайджанского музыканта, упоминаемого как раз по фамилии. В стихотворении "Savadsiz xanandalara" («Неграмотным ханенде») Алиа-га Вахид, обращаясь к молодому ханенде, который ведёт не подобающий его профессии образ жизни и которому не хватает знаний и опыта, говорит: Ey borcu göz üstünda, trubkan damaginda, Gündüz-gec3 keyfmda, galib oynamaginda. §alyapin 3g3r g3ls3, dayanmaz qabaginda [5, s. 450].
Подстрочный перевод: Весь в долгах, с трубкой во рту, день и ночь проводящий в гулянках и танцах. Если Шаляпин приедет, то он пройдёт мимо, даже не остановившись перед тобой.
Редко встречающееся присутствующее здесь критическое отношение к ханенде является исключением для азербайджанской поэзии и говорит о стремлении к чистоте традиции, внимании к ней, хорошем знании её, желании эту традицию защитить и сохранить. Характерными же являются уважение к музыканту как профессионалу и самоидентификация с образами ханенде или тариста как с носителями высокой духовности, подобно Барду, Певцу, Поэту, Глашатаю с высокой буквы в других культурах.
За обращением к музыкальным образам, упоминанием имён музыкантов, названий музыкальных инструментов часто стоят реальные исторические факты, отразившиеся в творческом мышлении литератора. В приведённом стихотворении Вахида Фёдор Шаляпин фигурирует не только потому, что он был одним из знаменитейших вокалистов своего времени, но и потому, что несколько раз действительно посещал Баку (последний раз в 1915 году), произведя фурор своими выступлениями.
В разные эпохи разные инструменты становились излюбленными образами поэзии. Если в Средние века в ней часто упоминались чанг, рубаб, барбет и другие, то с XIX в. в поэзии Азербайджана появляется тар и прочно утверждается благоговейное отношение к этому инструменту, ставшему бесспорным символом азербайджанской традиционной музыки. Единственным примером преподнесения его как нежелательного инструмента является стихотворение Сулеймана Рустама, написанное в 20-30-е гг. XX века в период Пролеткульта, когда национальное и тар как его символ подвергались гонению: Oxuma, tar, ssni sevmirproletar [13, s. 47]!
Подстрочный перевод: Не пой, тар, тебя не любит пролетарий!
В ответ Микаил Мушфиг, напротив, вознёс тар на пьедестал ответным стихотворением "Oxu, tar!" («Пой, тар!»):
Fabrikda, zavodda, Traktor bajinda. Bu saat qarjisinda Na qadar adam var! Utanma, oxu, tar! Madanli Bakinin, Pambiqli Gancanin, ipakli §akinin, Acisi, ¡jarbati, Alovlu sanati! Oxu, tar, oxu, tur! Sani kim unutar [7, s. 285]?
Подстрочный перевод: На фабриках, на заводах, за рулём трактора - сколько людей перед тобой сейчас! Не стыдись, пой, тар! Для Баку, славящегося своими культурными традициями, для Гянджи с её хлопком, для Шеки с его шёлком [ты] - и горечь, и сладость, о, пламенное искусство! Пой, тар, пой, тар! Кто сможет забыть тебя?!
Для поэзии Микаила Мушфига вообще характерно активное обращение к музыкальной символике - муга-мам, танцам и музыкальным инструментам. В его поэзии встречаются названия более чем 17 музыкальных инструментов, включая редкие, такие как духовой гавал или губной гобуз, а также неазербайджанский барабан, что получило своё подробное освещение и обобщение в работе музыковеда Аббасгулу Наджафзаде [8].
Ставшие крылатыми слова "Oxu, tar!" - «Пой, тар!» и сам любимый в народе инструмент вызвали к жизни большое число стихов о таре и галерею образов таристов в поэзии. В ней часто упоминаются имена выдающихся исполнителей на таре, им посвящаются стихи. Известному таристу Ахмеду Бакиханову посвящено большое количество стихотворений [14]: "§eira dönmüj ömür" («Жизнь, ставшая поэзией», или «Газель» в переводе
Сиявуша Мамедзаде на русский) Алиага Вахида (1962), "ôhmad baba" («Дед Ахмед») Ильяса Таптыга, "Mugamat" («Мугам») Хакима Гани, «Мугам» Сиявуша Мамедзаде, "«§ш» mugamini dinlarkan" («Слушая мугам "Шур"») Дадаша Мехди, "Yadigar tarin" («Твой памятный тар») Тофига Муталлибова, "Barmaqlarinda" («В пальцах») и "Müallim" («Учитель») Сабри Ализаде, "Masnavi" Фаика Наджафова и многие другие. Выдающемуся современному таристу Рамизу Гулиеву посвящены стихи "San tarini çalanda" («Когда ты играешь на таре») Аждара Гияслы, "Tarzan borcu" («Долг тариста») и "Bayraq sana vatandif' («Твоя родина - твоё знамя») Рамиза Гейдара, "Çaldi üraklari Ramiz tar kimi" («Рамиз играл на сердцах, как на таре») Эсмет Мехсети и т.д. [10]. Не только сам инструмент в целом, но и отдельные его детали отмечаются в поэтическом творчестве: Yüz mizrab vurmu§am bir sari sima (Руфат Забиоглу "Yüz dünya, bir konül" (Сто миров, одно сердце)) [15, s. 71]. Подстрочный перевод: Сто раз ударил плектром по жёлтой струне.
Жёлтую струну тара понимают как лирическую, как душу инструмента. С ней связано идиоматическое выражение sari sima daymak - коснуться слабого места, наболевшего, попасть в точку. Пожалуй, не во всех национальных литературах плектр и игра с его использованием фигурируют в круге поэтических образов так, как в азербайджанской (для сравнения нами выявлен ряд примеров с плектром - plectrum - в англоязычной поэзии, а в русскоязычной - не найдено): Taza eçqa dûçan konlüm, Mizrab gotür, telli dindir, Çamana çix, seyrana gal,
Bülbül olub gülü dindir (Ислам Сафарли. Стихотворение "Konül magnisi" (Песня сердца)) [10, s. 109]. Подстрочный перевод: Душа моя, обуянная новой любовью, возьми плектр и озвучь струны. Выйди на луг и полюбуйся, став соловьём, разговори цветок. Или:
Pardeyi-qam dagidir tara dayanda mizrab... (Алиага Вахид «Газель») [5, s. 264]. Подстрочный перевод: Плектр, коснувшись тара, развеивает печаль. Хоть и реже тара, кяманча также вдохновляет поэтов:
Oxu, gozal, oxu, gozal, qoy sasin
Ürayimda kaman kimi titrasin (Самед Вургун «Пой, красавица») [12, s. 386].
Подстрочный перевод: Пой, красавица, пой, красавица, пусть голос твой в моём сердце вибрирует, как кяманча.
Али Джавадзаде (Али Туде) написал стихотворение «Кяманча и знамя». Поэты Фикрет Годжа, Руфат Забиоглу (Ахундов, 1933-1983) посвятили стихи выдающемуся кяманчисту Габилю Алиеву:
O, bilmaz izdiham niya al çalir, Niya yer ucalir, sama alçalir. Deyarlar baxtavar na gozal çalir,
Ozü çalanda kamanda Habil (Руфат Забиоглу "Habil" (Габиль)) [15, s. 98].
Подстрочный перевод: Когда Габиль играет на кяманче, он не ведает, почему толпа аплодирует, почему земля поднимается, а небеса опускаются и говорят: «Счастливец! Как красиво играет!».
Вообще тема музыки является одной из излюбленных тем в азербайджанской поэзии. Обращения к музыкальным образам и конкретным музыкальным деятелям представляют характерную особенность, например, творчества Самеда Вургуна. В строках пятистишия из его знаменитого стихотворения «Азербайджан» он сумел сказать о Карабахе как о крае, известном своими особыми музыкальными традициями и музыкантами, назвав имя выдающегося ханенде Хана Шушинского и связываемого с Карабахом мугама: Konlüm keçir Qarabagdan, Gah bu dagdan, gah o dagdan, Ax§amüstü qoy uzaqdan Havalansin Xanin sasi, Qarabagin §ikastasi [11, s. 178].
Подстрочный перевод: Моя душа проносится по Карабаху, с одной горы на другую. Пусть к вечеру издалека раздастся голос Хана [Шушинского, исполняющий] карабахский шикесте. В поэтическом переводе на русский язык В. Кафарова имя ханенде не приводится и не конкретизируется, какой именно шикесте, в то время как речь идёт именно о карабахском шикесте, на чём поэт делает акцент (тема особенностей и издержек поэтического перевода вообще и в передаче музыкальной информации в частности требует отдельного освещения, что выходит за рамки данной статьи).
Имена Хана Шушинского и других пользующихся народной любовью музыкантов упоминаются разными поэтами. К примеру, в стихах Алиага Вахида, помимо Хана Шушинского, отмечены также и ханенде Зульфи Адыгезалов, Абульфат Алиев, таристы Гурбан Примов, Бахрам Мансуров, Паша Алиев и многие другие: Oxunsun zafar nagmasi, Vahidin qazali, Xanin xo§ sasi [5, s. 365].
Подстрочный перевод: Пусть исполнится песня победы на газель Вахида прекрасным голосом Хана. Oxusun bu qazali Zülfü vaXan bu geca [Ibidem, s. 36].
Подстрочный перевод: Пусть эту газель сегодня вечером споют Зюльфи и Хан1.
1 Хан Шушинский (1901-1979) - ханенде.
Bu §eiri, Vahid, Qbülfatdan ötrü yaz, oxusun [Ibidem, s. 120]. Подстрочный перевод: Вахид, этот стих напиши для Абульфата, пусть споёт1.
Tarinda, Vahid, agar Qurbanin malahati var,
Dayan bir indi görak, Zülfünün segahi nadir [Ibidem, s. 273]!
Подстрочный перевод: Вахид, если Гурбан2 в состоянии на таре, то, погоди-ка, сейчас поглядим, каков будет сегях у Зульфи.
Vahid, istarsan agar musiqidan zövq alasan,
Maclisinda ham dbülfat, ham Bahram olsun [Ibidem, s. 231].
Подстрочный перевод: Вахид, если ты хочешь получить удовольствие от музыки, то на меджлисе должны быть и Абульфат, и Бахрам3. Vahid, istarsan agar,maclisimiz xo§ kegsin, Zülfünün "Orta segah"i, Pa§anin tari garak [Ibidem, s. 117].
Подстрочный перевод: Вахид, если хочешь, чтоб меджлис прошёл хорошо, то пусть Орта Сегях прозвучит в исполнении Зульфи и тара Паши (Паша Алиев - тарист, учился в 1922-1924 гг. в бакинском музыкальном техникуме у Мирза Фараджа). Nola, Vahid, agaciq sakit ola maclisimiz, "§ur" dasgahini bir xahi§ edak tarizana [Ibidem, s. 68].
Подстрочный перевод: Ну, Вахид, пусть наше собрание утихнет, и попросим тариста исполнить даст-гях «Шур».
Часто использовавшие музыкальные ассоциации в своём творчестве представители ашигского искусства и сами становились объектом поэзии, засвидетельствовавшей имена конкретных ашигов:
A§iq §am§ir, Dalidagdan keganda, Kaklikli da§lardan xabar al mani. Ceyran bulagindan qizlar iganda,
Saz tutub, söz qo§ub, yada sal mani (Самед Вургун "Yada sal mani" (Вспоминай меня)) [11, s. 227]. Подстрочный перевод: Ашиг Шамшир, проходя мимо горы Делидаг, спроси у камней с куропатками обо мне. Когда девушки будут пить из источника Джейран, вспоминай меня, взяв саз и присоединив слова.
Притом что гендерный дисбаланс ощутим в литературе по настоящее время, хоть и намного реже, чем ашиги-мужчины, женщины-ашиги также упомянуты в поэзии, например такая известная, как Ашиг Пери: A§iq Pari, kagiz sana yeti§cak, Durmuyuban Karrü-buda galasan. Tavus qu§u kimi, ya mürgi-tuti
Gazacaksanyaqin aldan-ala san (Джафаргулу Хан Нава (1780-1867). A¡iq Pariya (Ашигу Пери)) [6, s. 33]. Подстрочный перевод: Ашиг Пери, как получишь письмо, не мешкая, приезжай в Карри-буда (название деревни в Карабахе. - А. Б.). Тебя, как [диковинных птиц] павлина или попугая, будут приглашать из дома в дом.
В последних, обращённых к Ашигу Пери, словах этого же стихотворения - редкое упоминание конкретного исполнителя-духовика по имени Гадир: San Gadirda olan neyü zurnani Görmüyübsan, görsan magar galasan [Ibidem].
Подстрочный перевод: Ты не видела, как Гадир играет на нэе и зурне, а если б увидела, пришла бы. Характерные для азербайджанской поэзии упоминания мугамов, их разделов, музыкальных инструментов и их деталей воспринимаются как инструмент этнического самоопределения, как код для посвящённых, которым стихотворение адресуется. А почитание музыканта, как отмечалось выше, также является неотъемлемой особенностью азербайджанской поэзии.
Вообще в поэзии отразилось характерное для азербайджанской культуры отношение к музыке в целом как особо ценному и высокому духовному, возвышающемуся над ценностями материальными: Laxni-Davud ila min taxti-Süleymana dayar (Алиага Вахид «Газель») [5, s. 264].
Здесь упомянуты пророки Давуд и Сулейман, отождествляемые с библейскими персонажами - царями Давидом и его сыном Соломоном. Подстрочный перевод: Пение Давида стоит тысячи владений Соломона.
Обобщая тему обращения поэзии к музыке, можно заключить, что народные музыканты, музыкальные инструменты и их компоненты (саз, тар, кяманча, струны, ладки на грифе, смычок кяманчи, плектр и проч.), названия мугамов и их разделов выступают в азербайджанской поэзии как безусловные символы этнической и культурной идентификации, национального самосознания, совести и мудрости, патриотизма и народной традиции, как инструменты рефлексии о прошлом и настоящем, как синонимы немеркнущей духовной ценности и красоты, как святыни.
Список источников
1. Пушкин А. С. Собрание сочинений: в 10-ти т. / под общ. ред. Д. Д. Благого, С. М. Бонди, В. В. Виноградова, Ю. Г. Оксмана. М.: ГИХЛ, 1960. Т. 4. Евгений Онегин. Драматические произведения. 598 с.
2. Пушкин А. С. Собрание сочинений: в 10-ти т. / под общ. ред. Д. Д. Благого, С. М. Бонди, В. В. Виноградова, Ю. Г. Оксмана. М.: ГИХЛ, 1962. Т. 9. Письма 1815-1830. 496 с.
1 Абульфат Алиев (1926-1990) - ханенде.
2 Гурбан Пиримов, или Курбан Примов (1880-1965) - известный тарист.
3 Бахрам Мансуров (1911-1985) - тарист.
3. Azarbaycan a$iq $eirindan se^malar iki cildda. Tartib edani Bhliman Axundov. B.: §srq-Qsrb, 2005. I c. 376 s.; II c. 424 s.
4. Cabir Novruz. Msnim mugamatim. B.: U§aqgsncns§r, 1960. 51 s.
5. 9laga Vahid. Sefilmi§ sssrlsri. Tsrtib edsnlsr: Q. Msmmsdli, R. Quliyev, A. Pa^ayev. B.: Lider, 2005. 472 s.
6. Mammadov B. Natsvanin §air gohumlari. B.: Yazifi, 1989. 88 s.
7. Mufiq M. Ossrlsr. I cild. B.: Ssda, 2004. 466 s.
8. Nacafzada A. Mufiqin duygu yarpaqlari. B.: Tshsil, 2009. 128 s.
9. Ramiz Quliyev / Redaktoru Zslimxan Yaqub. B.: Adiloglu, 2004. 296 s.
10. Safarli 1. Adsiz zirvs (§eirlsr, poemalar). B.: Yazifi, 1986. 231 s.
11. Samad Vurgun. Sejilmi§ sssrlsri: Be§ cildds. B.: §srq-Qsrb, 2005. I c. 264 s.
12. Samad Vurgun. Sejilmi§ sssrlsri: Be§ cildds. B.: §srq-Qsrb, 2005. III c. 424 s.
13. Suleyman Rustam. Ats§. B.: Azsrns^r, 1932. 81 s.
14. Ustad omrundan anlar. Qhmsd Bakixanov haqqinda xatirslsr. B.: Azpoliqraf, 2013. 192 s.
15. Zabioglu R. Kainatla uz-uzs. B.: Yazifi, 1983. 234 s.
MUGHAM AND ASHIG ART IN THE AZERBAIJANI POETRY OF THE XIX-XX CENTURIES
Bairamova Alla Gadzhi aga kyzy, Ph. D. in Art Criticism Western Caspian University, Baku, Azerbaijan bayramova_alla@mail. ru
UNESCO Intangible Cultural Heritage List includes the phenomena of the Azerbaijani folk music. Being emblematic for the Azerbaijani culture, they are represented in literature. The article examines the peculiarities of the representation of the Azerbaijani mugham images and Ashig musical art in the poetry of the XIX-XX centuries. The pieces of poetry are provided in the original language with parallel word-for-word translation into Russian, so the Russian readers for the first time can grasp their exact meaning (without distortions inevitable in poetical translation). The specificity of the music theme in the Azerbaijani poetry is described.
Key words and phrases: mugham; Ashig art; tar; kemenche; relations between music and literature; UNESCO; Azerbaijani folk music.
УДК 7; 18:7.01 Дата поступления рукописи: 02.03.2019
https://doi.Org/10.30853/manuscript.2019.5.44
Статья продолжает серию публикаций, посвященных проблеме гетеротопии в искусстве. Автор рассматривает гетеротопию как социально-пространственное и языковое явление. В основе анализа лежит представление о гетеротопии как семиотической системе, в которой обнаруживается специфическое соотношение между означающим и означаемым. Материалом для анализа послужили художественные практики Science Art. В процессе исследования автор приходит к выводу, что основная цель гетеротопии - сотворение альтернативного образа мира, что достигается посредством реализации механизмов гибридизации, синтеза, переозначивания и переноса объектов из одного пространства в другое.
Ключевые слова и фразы: современное искусство; гетеротопия; М. Фуко; механизмы гетеротопизации; постмодернистская методология.
Попова Ольга Викторовна, к. филос. н.
Белгородский государственный национальный исследовательский университет popova_ov@bsu. edu.ru
СЕМИОТИЧЕСКИЙ МЕХАНИЗМ ГЕТЕРОТОПИИ (ПРИМЕНИТЕЛЬНО К SCIENCE ART)
Актуальность исследования. Современные художественные практики до сих пор не получили однозначной оценки. Кто-то из исследователей видит в них объекты пост-искусства; кто-то - инструмент провокации зрителя; кто-то - высказывание, которое нарушает границу между искусством и жизнью. Но объединяет все эти интерпретации одно: осознание необходимости по-новому говорить о современном искусстве как явлении.
В нашем исследовании речь идет об одной из разновидностей современного искусства - Science Art. Это феномен, который возникает на стыке науки и художественного творчества. Его определяют как трансдисциплинарную область, «в пределах которой осуществляется синтез дискурсивного мышления и интуитивного суждения, предполагающий адаптацию методов естественных и точных наук для создания научно-обоснованного искусства, а методов искусства - для формирования новых научных теорий» [16, с. 201].
Произведения Science Art проблематизируют границы жизни и смерти, нормы и патологии, различия между смоделированным объектом и биологическим существом. В их основе - оспаривание научной картины мира, в которой «явления оказывались рационально разведенными по разным почти непроницаемым друг для друга порядкам» [19]. Художественные практики Science Art позволяют снимать эти иерархии, чтобы выйти за пределы существующих представлений о мире. «Отсюда то, что мы привыкли воспринимать принадлежащим к разным порядкам, лишенным связи и не поддающимся сопоставлению, предстает родственным, а подчас и тождественным» [Там же].
