CC BY
9
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2023. № 1. C. 180-194 Lomonosov Philology Journal. Series 9. Philology, 2023, no. 1, pp. 180-194
МОТИВЫ ЖИВОПИСИ АРНОЛЬДА БЁКЛИНА В ТВОРЧЕСТВЕ ИВАНА БУНИНА И АНДРЕЯ БЕЛОГО
Е.В. Кузнецова
Институт мировой литературы имени А.М. Горького Российской академии
наук, Москва, Россия; katkuz1@mail.ru
Аннотация: В статье рассматривается рецепция живописного наследия Арнольда Бёклина (1827-1901) в русской культуре и литературе Серебряного века, прошедшая все стадии от бурного увлечения до охлаждения и почти полного забвения. Основное внимание уделяется лирике Ивана Бунина и Андрея Белого 1900-х годов, раскрывающих разные способы знакомства российской публики с картинами швейцарского живописца (зарубежные путешествия, репродукции) и особенности их восприятия. Посредством сравнительного анализа выявляется сходство сюжетов и образов некоторых стихотворений двух поэтов-современников с одними из самых известных картин художника: «Остров мертвых» и «Битва кентавров». Делается вывод, что культуре русского модернизма в целом было свойственно метафизическое истолкование Бёклина. Бунин больше ценил символические лирические пейзажи, передающие ощущение мистической таинственности бытия и человеческой жизни, или его аллегорические полотна («Океаниды»), впечатляющие красотой пластической сцены. Белый в творчестве художника искал опору для утверждения существования другой, потусторонней реальности, царства мифов и древних легенд, и это отразилось в его лирике. А в симфониях аллюзии на Бёклина создают сатирический эффект. Тем не менее, как в стихотворении Бунина, так и в произведениях Белого мы находим интересные примеры модернистского художественного синтеза, сочетающего живопись и литературу и направленного на одухотворение реальности, преодоление позитивизма и материализма. Мы видим, как образы швейцарского художника становятся органичным языком для чужой творческой мысли, вписываются в чужую национальную культуру.
Ключевые слова: И. Бунин; А. Белый; А. Бёклин; живопись; лирика; культура модернизма; синтез искусств
doi: 10.55959/MSU0130-0075-9-2023-1-180-194
Для цитирования: Кузнецова Е.В. Живописные мотивы Арнольда Бёклина в творчестве Ивана Бунина и Андрея Белого // Вестн. Моск. ун-та. Серия 9. Филология. 2023. № 1. С. 180-194.
ARNOLD BOCKLIN'S PICTORIAL MOTIFS IN THE POETRY OF IVAN BUNIN AND ANDREY BELY
Ekaterina Kuznetsova
A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences,
Moscow, Russia; katkuz1@mail.ru
Abstract: The article deals with the reception of Arnold Bocklin's pictorial heritage in the Russian culture and literature of the Silver Age. It has gone through all the stages from a violent passion to cooling and almost complete oblivion. The focus is on the lyrics of Ivan Bunin and Andrey Bely of the 1900s. The author reveals the ways of acquaintance of the Russian public with the paintings of the Swiss painter (foreign travels, reproductions) and the peculiarities of their perception. By means of comparative analysis, the author reveals the similarities in the plots and images of some of the poems of two contemporary poets with the most famous paintings of the artist: The Island of the Dead and The Battle of the Centaurs. It is concluded that the culture of Russian modernism as a whole was characterized by a metaphysical interpretation of Bocklin. Bunin valued more symbolic lyrical landscapes that convey a sense of the mystical enigma of being and human life, or allegorical canvases (Oceanids), impressive because of the beauty of the plastic scene. Bely sought in the artist's work support for the assertion of the existence of another, otherworldly reality, the realm of myth and ancient legends, and this was reflected in his poetry. And in the symphonies, allusions to Bocklin create a satirical effect. Nevertheless, both in Bunin's poem and in Bely's works, we find interesting examples of a modernist artistic synthesis that combines painting and literature and is aimed at spiritualizing reality, overcoming positivism and materialism. We see how the images of the Swiss artist become the language for someone else's creative thought, fit into a different national culture.
Key words: I. Bunin; Andrey Bely; A. Bocklin; painting; lyrics; culture of modernism; synthesis of arts
For citation: Kuznetsova E.V. (2023) Arnold Bocklin's Pictorial Motifs in the Works of Ivan Bunin and Andrey Bely. Lomonosov Philology Journal. Series 9. Philology, 2023, no. 1, pp. 180-194.
Швейцарский живописец Арнольд Бёклин (1827-1901) был ярким представителем художественного символизма в европейском искусстве. Путешествия и знакомства со многими выдающимися людьми своего времени позволили ему синтезировать в своем творчестве художественные идеи, будоражившие в ту пору Европу и так или иначе отразившие настроения эпохи «конца века». Творчество Бёклина отличается многими переходными чертами, его называли символистом и неоклассиком, последним романтиком и провозвестником сюрреализма [Федотова 2001].
Особую популярность художнику принесли аллегорические печальные пейзажи и сюжетные картины на темы античной мифо-
логии, которые составляют два основных направления его творчества. Бёклин очищает реальность от всего сиюминутного, бытового, преходящего ради выявления подлинного, вечного, ценностного. Символизм Бёклина был не книжным, не теоретическим, а глубоко прочувствованным и пережитым, он так изображал предметы и стихии, что за внешней оболочкой ощущалась некая таинственная неуловимая сущность. В полной мере это завораживающее умение проявилось в его главной картине — «Остров мертвых» (Die Toteninsel). С 1880 по 1886 г. художником было создано пять версий картины для разных заказчиков, и каждая новая версия отличалась от предыдущей. Сохраняя общую композицию и сюжет, живописец менял цветовую гамму, освещение и находил новые оттенки настроения всего полотна — от мрачного трагизма до светлой грусти. Четыре дошедших до нас варианта «Острова мертвых» представляются частями одного лирического художественного произведения, в котором смертельная тоска и скорбь сменяются полным покоем, а время отступает перед вечностью. Меланхоличность «Острова» в точности отражала те настроения в обществе конца XIX века, которые обозначались словом «декаданс»: непонятная меланхолия, мрачные предчувствия, интерес к потустороннему миру и мистике, ощущение усталости от жизни, отторжение грубой земной реальности.
В среде русской интеллигенции Бёклин был особенно популярен как выразитель тоски по недостижимому Золотому веку, утопически прекрасному миру. На рубеже XIX-XX века он, пожалуй, был в России самым знаменитым современным зарубежным художником. О его необычайной славе свидетельствуют такие высказывания современников: «В живописи, — признавался Леонид Андреев, — люблю больше всего Бёклина» [Кодак 1908: 3]. В. Серов в письме из Флоренции в 1887 г. писал: «Кипарисы качаются по-бёклиновски» [Серов 1985: 91]; М. Волошин в 1907 г. в газетной рецензии размышляет о тонких бёклиновских проникновениях [Волошин 1988: 454], а в статье 1912 г. рассуждает о картине «Остров мертвых», даже не называя ее и, очевидно, полагая, что читатели прекрасно поймут, о каком живописном произведении идет речь [Волошин 1988: 319]1.
Известности «Острова мертвых» способствовали качественные и недорогие репродукции, выпущенные огромным тиражом в середине 1880-х гг. издательством Ф. Гурлита. А первую журнальную иллюстрацию знаменитой картины в 1902 г. во втором номере «Журнала для всех» сопровождали два стихотворения, К. Фофано-
1 В критике рубежа 1890-1900-х гг. восторженные статьи о творчестве живописца пишут также И. Коневской, И. Грабарь, П. Ге, К. Маковский, Ан. Чеботарев-ская и др.
ва и А.М. Федорова, по-разному откликнувшихся на это знаменитое полотно. Картина произвела глубокое впечатление и на С. Рахманинова, который в 1908-1909 гг. создал симфоническую поэму «Остров мертвых». В звучании музыки он постарался передать легкий плеск волн и настроение мистического постижения неизбежной смерти.
В России репродукция картины «Остров мертвых» висела на стене в квартире чуть ли не каждой образованной семьи. Иронизируя над вездесущей картиной, Н. Тэффи в 1912 г. даже сочинила юмористический рассказ, который так и назвала — «Остров мертвых»:
«Вчера я была счастлива. Я сидела в гостиной, в которой ни на одной стене не висела гравюра с картины Бёклина "Остров Мертвых"! Конечно, поверить этому трудно, но, уверяю вас, я не хвастаю. В продолжение приблизительно десяти лет, куда бы я ни пошла, всюду встречал меня этот "Остров Мертвых". Я видела его в гостиных, в примерочной у портнихи, в деловых кабинетах, в номере гостиницы, в окнах табачных и эстампных магазинов, в приемной дантиста, в зале ресторана, в фойе театра... Я так привыкла к этому, что часто, входя в какой-нибудь новый дом, инстинктивно искала его глазами и, только найдя, успокаивалась.
— Ага! Вот он! — думала я. — Ну, значит, все в порядке.
Если случайно где-нибудь "Острова мертвых" не оказывалось, то это было признаком очень серьезным. Это значило, что жизнь в этом доме течет не обычным, а каким-то неестественным, болезненным порядком. В лучшем случае это означало, что люди только что переехали и еще не успели устроиться или собираются переезжать, и "Остров мертвых" уже упакован» [Тэффи 2011: 406].
Во второй части рассказа Тэффи пишет о том, что ей самой картина очень понравилась в момент первого знакомства с ней, но потом полотно, продававшееся в каждой мелочной лавочке, стало раздражать своей растиражированностью, ассоциироваться с бытом мещанских квартир и комнат декадентствующих студентов, его символический пласт померк и потускнел [Тэффи 2011: 408].
На картине Бёклина, столь полюбившейся европейской и русской интеллигенции, изображена лодка, подплывающая к одинокому скалистому острову-кладбищу, поросшему кипарисами — символами скорби и памяти по умершим, издревле сажаемыми на кладбищах. Лодкой правит гребец, который перевозит к месту последнего пристанища душу умершего — торжественно-одинокую фигуру, закутанную в белый саван. Сюжет картины восходит к античной мифологии, и фигуру гребца можно соотнести с древнегреческим Хароном, перевозчиком душ умерших через подземную реку Стикс. Согласно греческим сказаниям, души любимцев богов
и прославленных героев находят последнее пристанище на островах, омываемых водами Стикса и получивших название Острова Блаженных, а простые смертные томятся в подземном царстве. Возможно, «Остров мертвых» также был вдохновлен образом венецианского острова-кладбища Сан-Микеле, куда умерших по традиции переправляли на черных лодках-гондолах и где произрастают такие же траурные кипарисы, какие изображены на знаменитой картине швейцарского художника.
В данной статье мы бы хотели проанализировать особенности художественной рецепции наследия Бёклина в творчестве Ивана Бунина и Андрея Белого. Будучи поэтами разных поколений и направлений, они по-разному преломили живописные образы швейцарского художника.
Т.М. Двинятина указывает, что Бунин впервые познакомился с творчеством живописца в 1903 г. во время заграничного путешествия по Европе. На обратном пути из Швейцарии писатель увидел картины Бёклина в галереях Мюнхена и Базеля: «Этому швейцарскому художнику-символисту суждено было сыграть в творческом самосознании Бунина особую роль. Символические пейзажи Бёкли-на были популярны в конце XIX века, самые известные — «Остров мертвых», «Руины у моря», «Обитель блаженных», «Вилла у моря», «Морская идиллия» — были, несомненно, знакомы Бунину» [Двинятина 2015: 91].
В этом же году в Одессе вышел первый выпуск литературно-художественного сборника «Наши вечера», в котором было опубликовано стихотворение Бунина «1п шешопаш» и рассказ «Перевал», а также статья его друга В. Куровского «Арнольд Бёклин», посвященная памяти художника. В этом же сборнике была напечатана репродукция картины Бёклина «Вилла у моря». Но Т.М. Двинятина полагает, что эта картина и ранее была известна Бунину и явилась одним из источников образов его стихотворения «Мраморная пристань», напечатанного в девятом номере «Журнала для всех» в 1902 г. [Двинятина 2015: 92].
Стихотворение, действительно, бёклиновское. В этом лирическом этюде можно увидеть черты экфрасиса: описание одинокой фигуры, стоящей на берегу и смотрящей на воду, перекликается с подобным же изображением одинокого романтика на полотнах живописца. Упоминание имени художника в самом финале стихотворения («Как Бёклина мечты») не оставляет у читателя сомнений в том, чье творчество является источником образности данного текста:
Какие дни! Как светит золотая
Аллея тополей!
В садах разлита свежесть молодая
Последних ясных дней.
По гравию спускается аллея
К песчаной полосе,
Где, на прозрачном мраморе краснея,
Лежит листва в росе.
А ниже мрамор чистый и холодный
И лодка на руле
Качаются в прозрачности подводной, В лазурном хрустале. И долго-долго, глаз не отрывая, Гляжу я, как вода,
К моим ногам на мрамор наплывая, Восходит иногда
И вниз скользит, не насыщая взгляда,
И счастьем красоты
Зовет к себе, как юная наяда,
Как Бёклина мечты!2
[Бунин 2014, 2: 233]
Бунину импонировали мотивы одиночества и смерти, воплощенные художником на знаменитых полотнах. Помимо «Виллы у моря», это картины «Руины у моря», «Обитель блаженных», «Остров мертвых». Мраморная пристань и лодка у ее ступеней запечатлены как раз на последнем из перечисленных полотен. А тополиная аллея, залитая солнцем, с описания которой начинается стихотворение, изображена художником на картине «Священная роща». Образы стихотворения Бунина собирательны, и нельзя утверждать, что он опирается только на мотивы Бёклина, однако они здесь отчетливо звучат.
Отточенная четкость линий, особый трагический колорит и лиричность изображения природы поражала и привлекала русского писателя в пейзажной живописи Бёклина. 24 марта 1916 года Бунин отмечает: «Яркий, настоящий весенний день. Крупные облака в серых деревьях, серые стволы имеют необыкновенно прелестный тон и глянец. Напоминает картины Бэклина» [Бунин 1988: 361]. В дневниковой записи 1917 г. от 3 октября он пишет: «Шли дорожкой — впереди березы, их стволы, дальше трубы тонкие пихт, серая тьма и сквозь это — сине-каменное небо (солнце было сзади нас, четвертый час). Бёклин поймал новое, дивное. А как качаются эти тонкие трубы в острых сучках на стволах! Как плавно, плавно и все в разные стороны!» [Бунин 1988: 385]. Бунин не поясняет, что же новое смог уловить швейцарский художник, но можно предпо-
2 Выделение курсивом по стихотворному тексту здесь и далее мое. — Е.К.
ложить, что это особая драматическая напряженность в природе, выраженная в контрастах света и тени, в четком узоре темных ветвей и листьев на фоне светлого неба, созвучная мятущемуся неудовлетворенному тревожному духу человека эпохи модерна. «Насыщенный цвет и плотность форм, "архитектура" природы — вот, пожалуй, главные черты, увиденные поэтом в творчестве художника» [Двинятина 2015: 92].
Можно сказать, что стихотворение «Мраморная пристань» представляет собой поэтическую интерпретацию содержания не одной, а нескольких картин художника, образы которых перетекают друг в друга. Но Бунин вносит и свои акценты. Бёклин сосредотачивает свое внимание на связи красоты и смерти, а точнее, на таких мотивах, как умирание красоты и красота умирания, и его картины на эти сюжеты пессимистичны. Лирике Бунина также свойственны подобные мотивы. Но он все же пишет о «счастье красоты», вера в радость бытия не покидает его, поэтому стихотворение «Мраморная пристань» заканчивается на просветляющей, умиротворенной ноте, как и многие другие его лирические пьесы о бренности земного существования, например «Зачем пленяет старая могила...» или «Растет, растет могильная трава...».
Другое небольшое стихотворение Бунина 1905 г., в котором можно увидеть отзвуки живописи Бёклина, называется «Могила поэта», и скорее всего оно также навеяно «Островом мертвых»:
Мрамор гробницы его — в скорбной толпе кипарисов:
Радостней светит меж них синее лоно небес.
Ангел изваян над ним с опрокинутым светочем жизни:
Ярче пылает огонь, смертью поверженный ниц. [Бунин 2014: 294]
Можно предположить, что Бунин описывает какую-то реальную могилу, которую он видел в России или во время своих путешествий. Стихотворение написано белым стихом и по метрическому рисунку напоминает русский гекзаметр. Бунин использует шестистопный стих с цезурой посередине строки, хотя строго не выдерживает ритм классического гекзаметра (шестистопного метра, обычно включающего 16-17 слогов в строке и также предполагающего обязательную цезуру после третьей стопы)3. Тем не менее, бунинский метр напоминает античные стихи и можно предположить, что поэт описывает гробницу одного из древнегреческих или древнеримских авторов.
3 Бунинский вариант можно тоже считать гекзаметром, так как «гекзаметр» (др.-греч. £Í;a|i£тpov от «шесть» + |l£тpov «мера») — в античной метрике любой стих, состоящий из шести метров. Но в более распространенном понимании это стих из пяти дактилей или спондеев и одного спондея или хорея в последней стопе.
Однако наши поиски конкретного места, описанного в стихотворении, пока не дали результатов. Скорее всего Бунин создал собирательный образ гробницы поэта: могилы, окруженные кипарисами, можно увидеть, например, на раскопках древнеримского города Помпеи или на острове-кладбище Сан-Микеле в Венеции. Ангел Смерти, держащий в руках перевернутый факел, символизирующий угасание жизни, является достаточно распространенной кладбищенской скульптурой и встречается, например, на захоронениях Тихвинского и Лазаревского кладбищ в Санкт-Петербурге.
Однако Бёклин был знаменит не только аллегорическими картинами на тему смерти. Он также создал множество полотен по мотивам древнегреческой мифологии, изображающих нимф, кентавров, тритонов и морских наяд. Эти картины, как правило, совсем другие по настроению: они наполнены движением, светом, легким эротизмом и радостью жизни. Поэт словно сравнивает ушедший в небытие Золотой век и печальную, лишенную красок жизни современность. У Бунина не так много стихотворений, в которых бы встречались упоминания древнегреческих богов или героев. Но на мифологические полотна художника он откликнулся стихотворением «Океаниды» (1903-1905), которое представляет собой довольно точный экфрасис такой картины, как «Игра нереид» (1886), изображающей тритонов и нереид, резвящихся в волнах вокруг скалистого островка:
В полдневный зной, когда на щебень, На валуны прибрежных скал, Кипя, встает за гребнем гребень, Крутясь, идет за валом вал, —
Когда изгиб прибоя блещет Зеркально-вогнутой грядой И в нем сияет и трепещет От гребня отблеск золотой, — Как весел ты, о буйный хохот Звенящий смех Океанид, Под этот влажный шум и грохот Летящих в пене на гранит! Как звучно море под скалами Дробит на солнце зеркала И в пене, вместе с зеркалами, Клубит их белые тела! [Бунин 1988, 1: 258]
Бунин рисует картину гранитных утесов, о которые с брызгами и пеной разбиваются морские волны. А в волнах плещутся и ныря-
ют молодые и прекрасные морские нимфы. Такая художественная деталь, как золотой отблеск на гребне волны, набегающей на скалу, полностью совпадает с колоритом картины Бёклина (золотой свет как бы подсвечивает самую большую волну на полотне) и указывает на то, что стихотворение Бунина было вдохновлено именно ей. Но в отличие от русских символистов, обращение к мифу для Бунина не становится попыткой построения какой-то альтернативной реальности, его привлекает в описанной картине пластическая красота молодых тел и динамизм композиции на фоне бушующего моря, воплощающие стихийную радость бытия и первозданную жизненную силу. Океаниды не становятся многозначным символом, а наоборот, как бы обретают телесность, живую плоть, но при этом остаются аллегорией, фантастическим образом, как нельзя лучше выражающим витальную силу мироздания.
Андрей Белый в начале 1900-х гг. также находился под сильным впечатлением творчества Бёклина и мифологических сюжетов его картин. Об этом говорят образы кентавров, фавнов, наяд и силенов, которые возникли как на страницах «Второй симфонии» поэта, так и в ряде произведений сборника «Золото в лазури». Прежде всего, это такие стихотворения, как «Кентавр», «Игры кентавров», «Битва кентавров» и «Песнь кентавра», которые образуют мини-цикл внутри сборника. Безусловно, Белый был хорошо знаком с этими персонажами и по первоисточникам: античным мифам и легендам. Но живопись Бёклина, известная в России по многочисленным репродукциям, была еще одной проекцией, показывающей возможность актуализации архаических мифических образов в искусстве современности. Она убедила начинающего поэта в богатом символическом потенциале древнегреческих сказаний и способствовала тому, что они ложатся в основу художественной поэтики его раннего творчества.
А. Лавров справедливо отмечает, что конец 1890-х — начало 1900-х гг. были временем культурного и литературного самоопределения Белого, который ищет ориентиры среди уже признанных властителей дум своего поколения, и одним из учителей для него становится Арнольд Бёклин [Лавров 1995: 51, 56]. В 1928 г., ретроспективно осмысляя становление своей «лаборатории сознания», Белый сам пишет об этом периоде в автобиографическом очерке «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во все фазы моего художественного развития»: «С 1897 года начинается эпоха моего бурного литературного самоопределения; оно началось с самоопределения философского полугодом ранее; в мою лабораторию сознания одновременно вливаются: Белинский, Рескин, символисты и "Фритьоф" Тэгнера, Ибсен и Достоевский, Беклин и 188
Врубель, Григ и Вагнер; вообразите взворот — стилей, догадок, познавательных проблем» (курсив мой — Е.К) [Белый 1994: 428].
Живописные фантазии Бёклина, Клингера и Штука повлияли и на формирование сказочно-мифологического мира «Северной симфонии» Белого, на что он сам указывал в мемуарах «Начало века» [Белый 1990: 18]. Влияние Бёклина было особенно сильным. А. Лавров отмечает, что в 1900-1901 гг. поэт пережил сильнейшее увлечение творчеством художника, нашедшее отражение и в дневниковых записях писателя 1901 года, в которых он называет его титаном, современным Микель-Анджело, сыном Дюрера, самым замечательным художником XIX столетия и пишет, что «Бёклин создал свой мир и миру действительности с тех пор приходится считаться с миром Бёклина. А это всегда признак гениальности» [Лавров 1995: 63].
Нельзя не отметить и тот факт, что практически с самого начала мифологические герои, актуализированные живописью Бёклина, существуют в творчестве Белого в двух планах: романтическом и сатирическом. В последнем случае они символизирует разрыв между светлым миром фантазии (духа) и прозаической, антигероической, обывательской реальностью. В ранних стихотворениях Белого превалирует романтическое восприятие, кентавр олицетворяет первобытную мощь, хтоническую силу земли, природы, маскулинное начало.
Процитируем отрывок из стихотворения «Битва кентавров», в котором проявляется наибольшее сходство с одноименной картиной Бёклина:
И вижу — в молчанье немом сквозь зелень лепечущих лавров на выступе мшистом, крутом немой поединок кентавров. Один у обрыва упал, в крови весь, на грунте изрытом. Над ним победитель заржал и бьет его мощным копытом. <...>
Он сбросил врага, и в поток бессильное тело слетело. И враг больше выплыть не мог, и пена реки заалела. Он поднял обломок скалы, Чтоб кинуть в седую пучину.
И нет ничего среди мглы, объявшей немую картину [Белый 2006: 133-134].
Словно переместившись на тысячи лет назад, поэт становится свидетелем жестокого боя двух соперников, из которых один погибает. Бёклин изображает на своей картине не поединок, а целое сражение мифических полуконей-полулюдей, создав свою вариацию центрального эпизода легенды о битве кентавров с лапифами, описанную в «Метаморфозах» Овидия. У Овидия упоминается такая подробность, как тяжелые камни, которые противники бросали друг в друга. И на полотне швейцарского живописца присутствует такая же художественная деталь, что и в стихотворении Белого, — обломок скалы, занесенный одним из кентавров для смертельного броска. Отметим, что данный сюжет ранее уже воплотился в скульптуре. Мраморный рельеф «Битва кентавров» со сценой кентавромахии создал в 1492 г. молодой гениальный живописец и скульптор Мике-ланджело Буонаротти. Возможно, еще и поэтому Белый называл Бёклина современным Микеладжело: за перекличку сюжетов и за умение выражать на полотне объем и пластичность фигур.
Не только живопись Бёклина, но и полотна Франца фон Штука повлияли на создание цикла стихотворений Белого о кентаврах. Автограф его стихотворения содержит подзаголовок «По Штуку», и при первой публикации текста в альманахе «Северные цветы» он содержал посвящение Ф. Штуку, которое в дальнейшем было снято. Одним из источников сюжета стихотворения стала одноименная картина немецкого живописца «Битва кентавров» (1894) [Лавров, Малмстад 2006: 529].
Во 2-й «Драматической» симфонии имя швейцарского художника и персонажи его картин также неоднократно упоминаются, но их художественная роль уже другая: они помогают созданию иронического контекста. Ирония направлена не на сами фантастические образы, а на современное обывательское мещанское существование, столь удаленное от подлинных идеалов Золотого века. Например, на вороных рысаках по сытой, хлебосольной Москве катит «морской кентавр, получивший права гражданства со времен Бёклина» [Белый 2011: 299]. Фантастика во 2-й симфонии причудливо переплетается с обыденностью, высокое с приземленным. Цель подобного смешения — разрушить у читателя автоматизм восприятия, иллюзию однопланового бытия. По словам Лаврова, «Ирония — основной способ видения мира во 2-й "симфонии", вскрывающий двойственность бытия и призывающий преодолеть эту двойственность, духовным импульсом превзойти роковую зависимость от мира и от навязанных им мыслительных и поведенческих императивов» [Лавров 1995: 76].
В произведениях Белого начала 1900-х гг. образ кентавра «вписывался в систему игровых мифотворческих построений, бывших
важным элементом поэтического мироощущения» [Лавров 1995: 528]. Посредством обращения к образам мифических персонажей Белый и члены кружка аргонавтов воспринимали самих себя и окружающую действительность. На склоне лет в мемуарах Белый пояснял, что значил для него и его друзей в те годы «мифологический жаргон»: «Но "кентавр", "фавн" для нас были в те годы не какими-нибудь "стихийными духами", а способами восприятия... <...> Образы полотен Штука, Клингера, Бёклина; музыка Грига, Ребико-ва; стихи Брюсова, мои полны персонажей этого рода; поэтому мы, посетители выставок и концертов, в наших шутках эксплуатировали и Бёклина, и Штука, и Грига.» [Белый 1990: 18]. При этом мы можем наблюдать не только следование культурному коду, но и переосмысление общепринятого аллегорического значения мифологических образов: кентавры, «воплощавшие идеи мужской силы» в пространстве модернизма [Сарабьянов 1989: 177], у Белого зачастую лишаются брутальности, становятся символами молодости, ребячливости, стихийности («Игры кентавров») или романтизируются и превращаются в меланхолических музыкантов, эмоционально переживающих трагический разлад с миром («Песнь кентавра»).
Поэтическое пересоздание обыденной реальности не исключало ее иронического осмысления. Высокий пафос и ирония постоянно соседствуют в ранних произведениях Белого, а «кентавр полусонный», который «мечтательным взором кого-то зовет», играет на лире и поет песню [Белый 2006: 134], соседствует с кентавром, разъезжающим по Москве на вороных рысаках и олицетворяющим сытого, недалекого обывателя.
Подведем некоторые итоги. Если в Европе к моменту своей смерти в 1901 г. Бёклин уже практически классик, то в России он представитель новейшего, передового края в искусстве. Для русских интеллигентов, не связанных напрямую с литературно-эстетической деятельностью, «Остров мертвых» стал знаковым изображением, способом опосредованного приобщения к новому искусству декаданса, пронизанному ощущением упадка. Репродукция сигнализировала о передовых взглядах хозяина дома, разбирающегося в литературной и живописной моде и в определенной мере тоже «дерзающего». С другой стороны, это напоминание о смерти эмоционально попадало в эсхатологические предчувствия конца света или, как минимум, конца эпохи. Но бурное увлечение Бёклиным в 1900-х годах достаточно быстро сменилось охлаждением в 1910-х, а к 1920-м годам ознаменовалось почти полным забвением4.
4 Потемневшие репродукции Бёклина продолжали висеть в старых домах и квартирах, символизируя уже саму дореволюционную эпоху, но художник пере-
В России начала ХХ века оказались восприняты два основных направления творчества художника: аллегорические меланхолические пейзажи («Остров мертвых», «Вилла у моря», «Священная роща», «Осенние думы», «Три возраста» и др.) и жизнерадостные, энергичные сцены из античной мифологии («Пан и нимфы», «Игра нереид», «Битва кентавров», «Вакханалия» и др.)5. Однако отметим превалирование метафизического истолкования живописи Бёкли-на, прочитанной либо как гимн Золотому веку, либо как тоска по нему, и практически игнорирование откровенного эротизма его образов (обнаженные нимфы, богини, нереиды и т.д., за которыми зачастую подглядывают фавны и сатиры). Легкий оттенок эротического вуайеризма прочитывается только в стихотворении Бунина «Океаниды». Андрей Белый будто сознательно затушевывает мотив мужской физической и сексуальной силы, исконно связанный с образом кентавра. В «Битве кентавров» он еще прослеживается, но в других его ранних стихотворениях полулюди-полукони лишаются своей природности, витальности, романтизируются и «осовремениваются».
В отличие от Бунина Белого привлекала в творчестве швейцарского художника в большей мере фантастичность и даже фантасма-горичность его картин, способность создавать альтернативные миры, наделять плотью мифологические образы волшебных существ, воплощать на полотне грезы и мечты. Если Бунин ценил символические лирические пейзажи, передающие ощущение мистической таинственности бытия и человеческой жизни, или аллегорические полотна («Океаниды»), впечатляющие красотой пластической сцены, то Белый в творчестве художника искал опору для утверждения существования иной, потусторонней реальности, царства мифа и древних сказаний. Его интересовали родственные его собственным исканиям опыты Бёклина в живописной мифопо-этике, основанной на воскрешении героев греческой мифологии, а Бунина привлекала лирика природы, пейзажи настроения, выражающие смятенную душу человека рубежа веков.
Тем не менее, и в стихотворении Бунина, и в произведениях Белого мы встречаем интересные примеры модернистского художественного синтеза, объединяющего живопись и литературу и направленного на одухотворение реальности, преодоление позитивизма и материализма. Мы видим, как образы швейцарского художника
стал восприниматься как актуальный для современного культурного процесса, созвучный новому времени.
5 Бёклин также писал картины на сюжеты средневекового европейского эпоса, Ветхого и Нового Завета, но по количеству они существенно уступают его аллегорическим пейзажам или работам по мотивам античной мифологии.
становятся языком для творческой мысли его младших современников и органично вписываются в чужую национальную культуру.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Белый А. Стихотворения и поэмы. В 2 т., Т.1 / Сост., вступ. ст. и прим. А.В. Лаврова, Дж. Малмстада. СПб., М., 2006.
2. Белый А. Начало века. М., 1990.
3. Белый А. Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во все фазы моего художественного развития // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 418-494.
4. Белый А. Полное собрание сочинений: в 2 т., Т. 2. М., 2011.
5. Бунин И. Собрание сочинений: в 6 т., Т. 6. М., 1988.
6. Бунин И. Стихотворения: в 2 т., Т. 1 / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. Т.М. Двинятиной. СПб., 2014.
7. Валентин Серов в переписке, документах и интервью: в 2 т., Т. 1. Л., 1985.
8. Волошин М. Лики творчества. Л., 1988.
9. Двинятина Т.М. Поэзия И.А. Бунина: Эволюция. Поэтика. Текстология: Дисс. ... докт. филол. наук. СПб., 2015.
10. Кодак. У Леонида Андреева // Биржевые ведомости. 14 февраля 1908, № 10810. С. 3.
11. Лавров А.В., Малмстад Дж. Примечания // Белый А. Стихотворения и поэмы: В 2 т., Т. 1. СПб., М., 2006. С. 499-630.
12. Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы: жизнь и литературная деятельность. М., 1995.
13. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М., 1989.
14. Тэффи Н.А. Собрание сочинений: В 5 т., Т. 1 / Сост. И. Владимиров. М., 2011.
15. Федотова Е.Д. Бёклин. М., 2001.
REFERENCES
1. Belyj A. Stihotvoreniya i poemy [Poems]. In 2 vol., Vol. 1, Sost., vstup. st. i prim. A.V. Lavrov, Dj. Malmstad. Sankt-Peterburg, Moscow. Akademicheskij proekt, Progress-Pleyada, 2006. 638 p. (In Russ.)
2. Belyj A. Nachalo veka [Beginningof century]. Moscow. Hudozhestvennaya literatura, 1990. 687 p. (In Russ.)
3. Belyj A. Pochemu ya stal simvolistom i pochemu ya ne perestaval im by'f vo vseh fazah moego idejnogo i hudozhestvennogo razvitiya [Why did I become a symbolist and why did I not cease to be one at all times the phase of my ideal and artistic development]. Belyj A. Simvolism kak miroponimanie [Symbolism as a worldview]. Moscow. Respublika, 1994. P. 418-494. (In Russ.)
4. Belyj A. Polnoe sobranie sochinenij [Full collected works]: in 2 vol., Vol. 2. Moscow. Alfa-kniga, 2011. 1260 p. (In Russ.)
5. Bunin I. Sobranie sochinenij [Collected works]: in 6 vol., Vol. 6. Moscow. Hudozhestvennaya literatura, 1988. 719 p. (In Russ.)
6. Bunin I. Stihotvoreniya [Poems]: in 2 vol., Vol. 1, Vstup. st., sost., podgot. teksta i primech. T.M. Dvinyatinoj. Sankt-Peterburg. Publ. Izd-vo Pushkinskogo Doma. Vita Nova, 2014. 541 p. (In Russ.)
7. Valentin Serov vperepiske, dokumentax i intervyu [Valentin Serov in correspondence, documents and interviews]: in 2 vol., Vol. 1. Leningrad. Hudozhnik RSFSR, 1985. 487 p. (In Russ.)
8. Voloshin M. Liki tvorchestva [Faces of Creativity]. Leningrad. Nauka, 1988. 848 p. (In Russ.)
9. Dvinyatina T.M. Poeziya I.A. Bunina: E'volyuciya. Poetika. Tekstologiya [I.A. Bunin's poetry: Evolution. Poetics. Textual criticism]. Dissertaciya doktora filol. nauk. Sankt-Peterburg, 2015. 441 p. (In Russ.)
10. Kodak. U Leonida Andreeva [At Leonid Andreev's]. Birzhevye vedomosti [Stock Exchange bulletin]. 14 fevralya 1908, no 10810. P. 3. (In Russ.)
11. Lavrov A.V., Malmstad Dj. Primechaniya [Notes]. Bely'j A. Stihotvoreniya ipoemy [Poems]. In 2 vol., Vol. 1. Sankt-Peterburg, Moscow. Akademicheskij proekt, Progress-Pleyada, 2006. P. 499-630. (In Russ.)
12. Lavrov A.V. Andrej Belyj v 1900-e gody: zhizn i literaturnaya deyatelnosf [Andrey Bely in the 1900s: Life and Literary activity]. Moscow. Novoe literaturnoe obozrenie, 1995. 335 p. (In Russ.)
13. Sarabyanov D.V. Stil modern. Istoki. Istoriya. Problemy [Modern style. Origins. History. Problems]. Moscow. Iskusstvo, 1989. 294 p. (In Russ.)
14. Teffi N.A. Sobranie sochinenij [Collected works]: in 5 vol., Vol. 1. Ed. I. Vladimirov. Moscow. Knizhnyj Klub "Knigovek", 2011. 480 p. (In Russ.)
15. Fedotova E.D. Byoklin [Byoklin]. Moscow. Belyj Gorod, 2001. 47 p. (In Russ.)
Поступила в редакцию 27.09.2021; принята к публикации 28.11.2022; отредактирована 11.12.2022
Received 27.09.2021; accepted 28.11.2022; revised 11.12.2022
ОБ АВТОРЕ
Кузнецова Екатерина Валентиновна — кандидат филологических наук, старший научный сотрудник, Институт мировой литературы имени А.М. Горького Российской академии наук, katkuz1@mail.ru.
ABOUT THE AUTHOR
Ekaterina Kuznetsova — PhD, Research Associate of A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, katkuz1@mail.ru
