CC BY
12
УДК 781.7
Doi: 10.31773/2078-1768-2023-62-126-137
МОТИВЫ КАЗАХСКОГО ФОЛЬКЛОРА В МУЗЫКЕ ДЛЯ ДЕТЕЙ АИДЫ ИСАКОВОЙ
Джуванышева Нурша Нуркасымовна, соискатель степени кандидата искусствоведения, Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки, преподаватель, Жамбылский гуманитарный высший колледж имени Абая (г. Тараз, Республика Казахстан). E-mail: nursha777@mail.ru
Статья посвящена преломлению национальных традиций казахского народа в фортепианном педагогическом репертуаре, созданном Аидой Исаковой - известным педагогом, пианистом и композитором, много лет проработавшим в Казахстане. В качестве музыкального материала исследования фигурируют фортепианные пьесы А. Исаковой «Гакку» и «Гайни», в которых используются подлинные мелодии казахской традиционной музыки. Автор статьи анализирует по два варианта обеих фортепианных миниатюр, созданных Исаковой с педагогическими целями для учащихся с разным уровнем владения инструментом. Помимо решения технических задач композитор стремилась пополнить педагогический репертуар для начинающих пианистов национально окрашенными произведениями, поскольку потребность в этом всегда ощущалась достаточно остро.
Цель настоящего исследования - продемонстрировать наиболее яркие процессы соединения национальных традиций с современным музыкальным языком в опоре на классические музыкальные формы и гармонию. Анализ музыкального материала предваряется характеристикой творчества А. Исаковой и рассмотрением жанровой классификации народного песенного творчества и традиционной музыки Казахстана. Вклад Аиды Исаковой в музыкальную культуру Казахстана трудно переоценить, а созданный ею педагогический репертуар на национальной основе подтверждает свою художественно-эстетическую ценность, оставаясь востребованным на практике.
Ключевые слова: казахский фольклор, традиционная музыкальная культура Казахстана, Аида Исакова, музыка для детей, фортепианная музыка, педагогический репертуар.
MOTIVES OF KAZAKH FOLKLORE IN MUSIC FOR CHILDREN BY AIDA ISAKOVA
Dzhuvanysheva Nursha Nurkasymovna, PhD Applicant in Art History, Novosibirsk State Glinka Conservatoire, Instructor, Zhambyl Higher Humanitarian College named after Abai (Taraz, Republic of Kazakhstan). E-mail: nursha777@mail.ru
The article is devoted to the refraction of the national traditions of the Kazakh people in the piano pedagogical repertoire created by Aida Isakova, a famous teacher, pianist and composer who has worked in Kazakhstan for many years. The quality of the musical material of the study includes piano pieces by Aida Isakova Gakku and Gaini, which use authentic melodies of Kazakh traditional music. The author of the article analyzes two versions of piano miniatures created by Isakova for pedagogical purposes for different levels of instrument proficiency. In addition to solving the technical problems, the composer sought to replenish the pedagogical repertoire for novice pianists with nationally colored works, since the need for this was always felt quite acutely.
The purpose of this study is to demonstrate the most vivid processes of combining the national traditions with modern musical language based on classical musical forms and harmony. The analysis of the musical material is preceded by the characteristics of A. Isakova's creativity and the consideration of the genre classification of folk songwriting and traditional music of Kazakhstan. The phenomenon of the Kazakh cultural heritage appears in a combination of two types of musical and creative self-expression: folklore and traditional
art. Both forms are becoming a source of creative inspiration for contemporary composers at the present time. A. Isakova's contribution to the musical culture of Kazakhstan is difficult to overestimate, and the pedagogical repertoire created by her on a national basis confirms its artistic and aesthetic value, remaining in demand in practice.
Keywords: Kazakh folklore, traditional musical culture of Kazakhstan, Aida Isakova, music for children, piano music, pedagogical repertoire.
Аида Петровна Исакова (1940-2012) - блестящая пианистка, талантливый композитор, даровитый и вдумчивый педагог. Она более тридцати лет жила и работала в Казахстане, куда приехала по распределению после окончания Московской консерватории, где обучалась сразу на двух факультетах: фортепианном - у известного и прославленного пианиста Виктора Мержанова и композиторском - у не менее выдающегося профессора Евгения Голубева. Исакова преподавала на кафедре специального фортепиано в Казахской национальной консерватории имени Курмангазы (1964-1994). Ее работа сильно изменила музыкальную жизнь Алма-Аты. Республика получила блестящего концертного исполнителя, внимательного и требовательного педагога, прекрасного концертмейстера, с которым казахские певцы брали самые высокие награды на престижных международных конкурсах, а главное - талантливого композитора, который сумел вплести особенности национальной музыки в лучшие достижения европейской и российской композиторской традиции (см. [4, с. 13]).
После тридцати лет плодотворной работы в Казахстане Исакова переехала в Москву: в 1994 году она была приглашена на должность профессора и заведующей кафедрой «Фортепиано. Орган» в Государственный музыкально-педагогический институт имени М. М. Ипполи-това-Иванова, где и трудилась до конца жизни, воспитав множество замечательных пианистов. Она часто возглавляла жюри детских и юношеских конкурсов, проводила международные мастер-классы в России и за рубежом. Произведения Исаковой регулярно звучали на фестивале «Московская осень». Без преувеличения можно сказать, что А. Исакова за свою плодотворную жизнь внесла неоценимый вклад в развитие казахской и российской музыки, в исполнительское искусство Казахстана и России, а ее произведения и по сей день исполняются в престижных концертных залах разных стран.
Творчество А. Исаковой - это яркое, самобытное явление, преломленное сквозь призму личного опыта блестящей пианистки. Она создавала произведения в самых различных жанрах: балеты и оперетты, симфонии и концерты для солирующих инструментов с оркестром, камерно-инструментальные ансамбли и камерно-вокальные произведения, кантаты, музыку к детскому спектаклю, кинофильму и многое другое (см. [5, с. 7]). Подавляющее большинство произведений Исаковой написано для фортепиано. Весьма значительный корпус ее сочинений составляют программные циклы и отдельные пьесы для детей и юношества: «Школьные годы», «Партита», «Зоопарк», «Доброе утро», «Добрый день», «Хороводы», «Оркестровые голоса», «Сказки», Вариации на русские народные темы, 12 полифонических пьес, Октавные этюды и др. Они заняли значительное место в педагогическом репертуаре пианистов.
Среди фортепианных пьес Исаковой есть миниатюры, которые созданы на основе тематизма и по мотивам казахского фольклора: «Гакку», «Ка-раторгай», «Гайни», «Дударай», «Шамшибану», «Баянжан», «Марш Амангельды», «Балбраун» и др. Все они сочинены для детского учебного репертуара, за исключением концертной пьесы «Балбраун» для двух фортепиано. Эти программные миниатюры написаны композитором в расчете на разный уровень подготовки и владения фортепиано. Есть пьесы для самых маленьких пианистов, с простой фактурой и несложными техническими приемами. Другие сочинения предназначены для старших классов, для учащихся, которые приобрели уже достаточно технических навыков в игре на фортепиано. Все произведения, в основе которых интонации и ритмы традиционной музыки, цитаты казахского фольклора, написаны автором с целью прививать юным музыкантам любовь и уважение к народным традициям, без знания которых невозможно развитие культуры своей страны.
К началу ХХ века традиционная казахская музыка была представлена фольклорными жанрами: обрядовые и бытовые песни, детский фольклор, лирические народные песни, исторические песни и кюи - и видами народно-профессионального искусства: искусство бахсы-шаманов, жырау и жыршы, акынов (айтыс), кюйши, народно-профессиональных певцов (сал и серэ).
Наиболее распространенными и любимыми народом являются лирические песни. В них выражается разнообразие человеческих чувств, эмоций и переживаний. Преобладающее большинство лирических песен посвящено любовной тематике. В них воспевается красота девушки, выражается тоска по любимой. Основными средствами поэтического выражения являются сравнение, уподобление, аллегория и т. п. Лирические песни также посвящены картинам природы, родных мест, любимому коню. В содержании таких песен, насыщенных глубокими чувствами, часто присутствуют образы любимого человека. Народные лирические песни, в отличие от обрядовых и бытовых, имеют небольшие припевы, которые распеваются на алексические (внесмысловые) слова: ау, ей, ахау, игигай, сэулем, каргам-ау и др. (см. [3 с. 63]).
Выдающиеся композиторы-певцы профессионального искусства устной традиции кочевого народа Казахстана веками вырабатывали устойчивые художественные традиции семейного и аульного быта. В результате сформировалось нескольких специфических типов профессиональных деятелей музыкально-поэтического искусства устной традиции: акын - поэт, певец-композитор; жырау, или жыршы, - слагатель, сказитель эпоса, легенд; энш^ или еленш^ - певец; кYЙшi - инструменталист; ертекш - сказочник; ку - юморист, имитатор и др.
Одаренность профессиональных деятелей в творческом, исполнительском и импровизационном мастерстве оценивалась на айтысах специальными жюри, состоящими из авторитетных знатоков в присутствии многочисленных зрителей. Состязания проводились по разным поводам: годовым поминкам народного календаря, на свадьбах, ярмарках и. т. д. Соревнование профессиональных деятелей на айтысах обязывало их систематически совершенствоваться в исполнительском мастерстве, а в творчестве - откликаться на важные темы жизни народа новыми произведе-
ниями. Победители на айтысах получали богатые призы, им оказывали большой почет, слава о них быстро разносилась по аулам.
Высшую степень развития, достигшую создания классических образцов, песенная культура получила во второй половине XIX и первой четверти ХХ века в творчестве и исполнительском мастерстве профессиональных композиторов устной традиции: Биржан-сала Кожагулова, Му-хита Мерилиева, Ахана-серэ Корамсина, Жаяу Мусы Байжанова, Ибрая Сандыбаева и многих других. Все они создавали оригинальные произведения высокого художественного совершенства и социальной значимости, отражавшие реальную жизнь народа во многих ее проявлениях. Для своего времени они были образованными людьми, владели письменностью, некоторые - арабским и русским языками, были превосходными поэтами и музыкантами. В силу яркой индивидуальности своего музыкального языка, интонационно исходящего из национальной мелодики, острого чувства современности и внимания к социальным и эстетическим запросам своих слушателей они создавали песенные произведения огромной художественно-эстетической значимости, которые очень ценились народом. В традиционной музыке народных певцов, инструменталистов, сказителей ярко выражены темы социального протеста, звучат призывы к сопротивлению несправедливым законам и произволу султанов-правителей, чиновников, баев и судей; отражена борьба народа с правопорядками и устоями патриархально-феодального аула, мечта о свободе личности, о равноправии женщин, порывы молодежи к знаниям (см. [3, с. 128]).
Автором песни «Гакку» является композитор, певец, акын Ибрай Сандыбаев. По словам историков, он с детства увлекался музыкой и учился у известных казахских акынов, таких как Биржан-Сал, Акан-Серы, Балуан-Шолак. В музыкальном наследии композитора около 40 песен, одна из которых пользуется большой популярностью и сегодня. Музыкальный язык Ибрая, связанный с народным песенным мелосом, своеобразен. Для каждой песни он создавал оригинальные мелодии, отличающиеся разнообразием музыкальной выразительности. Находясь в самой гуще народной жизни, Ибрай в своих песнях отразил социально-бытовой уклад жизни народа, его труд, пел о любви, красоте родного края (см. [6, с. 62]).
К наиболее известным песням Ибрая относятся: «Гакку» (припевное слово), «Караторгай» («Скворец»), «Арарай» (припевное слово), «Мацпал» (имя) и другие (см. [7, с. 56]).
Особенно ярко выражены у Ибрая лирические переживания, любовные мотивы. По всей степи звучала его знаменитая «Гакку», в которой он воспевал свою возлюбленную в образе лебедя1. Надо сказать, что об истории создания песни «Гакку» существует несколько легенд. Одна из них гласит, что еще в юношестве Ибрай встретил красивую девушку, в которую сразу же влюбился. Чувства молодых были взаимными. Однако этой паре не суждено было быть вместе. Девушка была засватана и выдана замуж за другого. Так опечаленный акын в честь своей любимой сочиняет песню «Гакку».
Интересно, что у Исаковой существует два варианта фортепианной пьесы на тему песни «Гакку»: первый - опубликован в сборнике среди многих других ее пьес по мотивам казахского фольклора, предназначенном для младших классов музыкальной школы; второй - объединен в цикл с пьесами «Гайни» и «Караторгай» (под названием «Три народные песни») и помещен вместе с фортепианными циклами «Партита» и «Зоопарк» в сборник, рассчитанный на старшие классы2.
Обе пьесы «Гакку» написаны в размере 4/4 в тональности фа мажор. На основе темы Ибрая Исакова строит непрерывную мелодическую линию, равномерно переходящую из партии правой руки в партию левой (см. Приложение, пример 1). Основная лирическая тема широкого дыхания разворачивается в диапазоне ноны в первом предложении (тт. 1-4) и завершается каденцией на доминанте. Весь остальной музыкальный материал обеих пьес построен на вариантных преобразованиях данной мелодической модели. Каждый новый вариант все больше удаляется от первого в своих интонационных и метроритмических перевоплощениях.
Такое вариантно-вариационное развитие те-матизма, воплощенное Исаковой, полностью отвечает духу народной музыки. Однако, будучи
1 Мелодия «Гакку» стала одной из главных лейт-тем в опере «Кыз-Жибек» Е. Брусиловского на либретто Г. Мусрепова.
2 Исакова А. Фортепианные пьесы: Три нар. песни; Партита; Зоопарк. - Алма-Ата: Онер, 1990. - 40 с.
профессиональным композитором, она соединяет в пьесе народное музыкальное мышление и академическое, что выражается в музыкальном формообразовании и метрических структурах. В этой связи интересно сравнить тему пьесы с транскрибируемым первоисточником, собственно песней Ибрая (см. Приложение, пример 2). Масштабно-тематические структуры песни и ее метр опираются на органическую неквадратность: в построениях неравномерное число тактов и частая смена размера с нечетным количеством долей (5/4, 3/4, 3/2). Собирая и записывая народные мелодии казахов, известный музыкант-этнограф А. Затаевич указывал на сложную их ритмическую канву, которая плохо поддавалась расшифровке: «Производившиеся мною записи песен западного Казахстана, в большинстве своем, нигде не укладывались в однородный такт и представляли величайшую свободу вольному метру, ввиду отсутствия в них закономерного чередования одних и тех же ударений» [2, с. 24].
В пьесах Исаковой преобладает квадратность четырехтактовых построений с последующим ее нарушением при варьировании (с т. 13) и особенно в припевной части (с т. 19). Четвертое предложение, завершаемое полной совершенной каденцией, расширено до шести тактов. Оно представляет собой простую двухголосную каноническую имитацию в октаву с расстоянием вступления голосов в один такт. В интонационном развитии мелодии появляются признаки миксолидийского лада (14-15 тт.) (см. Приложение, пример 3). Ква-дратность придает теме черты танцевальности, особенно во втором, более подвижном варианте пьесы, где темп Andante сдвигается на Andantino grazioso. Почти стабильным является размер 4/4, лишь однократно нарушаемый в первом несложном варианте пьесы «Гакку».
Форма короткого варианта пьесы в темпе Andante сочетает черты двухчастной репризной и куплетно-припевной структуры. Она складывается из первого раздела в четырех предложениях (4+4+4+6) - условно «куплета», второго раздела - «припева» (5+4) и маленькой репризы в 4 такта, повторяющей мелодию основной темы. Понятно, что репризу добавляет Исакова, ибо для этнической музыки такие структуры нехарактерны, а профессиональное композиторское мышление тяготеет к замыкающим построениям и симметрии. Народная музыка, наоборот, течет
свободно, а количество куплетов в многочисленных вариантах ее исполнения разными певцами может наращиваться до бесконечности - фантазия народа неисчерпаема. Столь же нетипично для традиционной музыки использование имитационной полифонической техники, которую применяет композитор.
Воспринимая традиционное музыкальное мышление, Исакова усложняет второй вариант пьесы «Гакку» в темпе Andantino grazioso, добавляя вариацию на ту же самую двухчастную форму (куплет и припев) и отодвигая маленькую репризу-коду к завершению композиции. В результате форма второй пьесы становится вариантно-вари-ационной с кодой. Структура первого и второго разделов сохраняется в вариации, но изменяется тональный план: вариация начинается в B-dur, а возврат в основной F-dur происходит в каденции (см. Приложение, пример 4). Варьированный «припев» проходит в главной тональности, выполняя функцию тональной репризы.
Большинство исполнительских трудностей появляется именно в вариации (с 28-го т.): голоса обретают самостоятельность, фактура полифони-зируется, появляются арпеджированные и гам-маобразные фигурации шестнадцатыми, мелодия проводится то в нижнем, то верхнем голосе. В «припеве» увеличивается плотность фактуры до четырехголосен, усложняются аккордовые структуры с добавлением достаточно терпких созвучий.
Сложность в разучивании пьес заключается в точной передаче характера. Здесь пианисту необходимо выбрать правильное прикосновение, артикуляцию, штрихи (с чередованием легато и стаккато). Изложение пьес можно назвать прозрачным и достаточно понятным (особенно в первом варианте), что не облегчает работу пианиста, а в большей степени усложняет ее, так как отсутствует возможность «спрятаться» за фактурой. Необходимо выбрать верное прикосновение, чтобы звук был певучим и почти «вокальным». При реализации композиторского замысла в исполнении должны воплотиться все переживания, заложенные в этой музыке, которая написана под впечатлением песни Ибрая и на основе ее мелодии. Эта надежда и умиротворение, напряжение, взволнованность и неизбежность утраты.
Название казахской народной песни «Гайни» запечатлело имя девушки, в которую, по старин-
ной легенде, тайно был влюблен юноша. Песня вошла в двухтомный сборник Каратайя Бигожи-на и антологию «Сарыарка эндерЬ» как песня народного певца серi (см. [8, с. 38]). Текст песни повествует о несбывшейся мечте юноши, так как девушка была замужем за другим. Влюбленный юноша не хотел навредить ее семейному положению - он всего лишь желал, чтобы песня дошла до нее, чтобы она услышала о его любви: «Не могу забыть твое имя, Гайни / Сердце пылает от любви к тебе... / Как ручеек, нашедший путь на лужайке, извилисто спускаясь с гор. // Кому же предназначена твоя любовь? / О ... моя милая Гайни. / Светик мой, Гайни, из-за тебя я потерял покой. // Милая Гайни, красота твоя пленит мой взор / И от волнения сердце сжалось в ком ... / Когда увидел я тебя, ты не ответила мне. / От этого тоска моя все больше гложет сердце мне ...» (перевод мой. -Н. Д.).
Песня имеет простую двухчастную форму, которую образуют запев и припев. Первое предложение припева формируется из начального и заключительного мотивов запева, после которых полностью повторяются два его последних предложения. Автор этой замечательной лирической песни, не прибегая к новому материалу, путем небольшой перестановки запева создает припев, который воспринимается как самостоятельная часть песни. Самостоятельность припеву придает и иное, чем в четверостишии запева, шестис-логовое строение его первой строки, за которой следует одиннадцатислоговое (см. Приложение, пример 5).
Исаковой удалось передать характер песни в своей фортепианной пьесе. Воспевание красоты девушки здесь воплощается, так же как в «Гакку», путем сплетения народных и профессиональных черт. Написана миниатюра в тональности ми мажор, в размере 2/4. Как и пьеса на основе мелодии «Гакку», миниатюра «Гайни» у Исаковой представлена в двух вариантах - для младших классов и для старших. Несложный вариант пьесы написан в простой двухчастной развивающей форме. Вторая часть по сути - второй куплет с варьированной и перегармонизованной мелодией. Мелодия песни отличается певучестью и тембровым разнообразием, охватывая в своем по-певочном развитии диапазон ундецимы (см. Приложение, пример 5).
Исакова сдвигает тесситуру вокального диапазона на терцию ниже, приспосабливая его для игры в среднем регистре фортепиано, ради удобства исполнения пьесы маленькими пианистами (см. Приложение, пример 6).
Исакова сохраняет общую структуру куплета песни, который состоит из зачина (1-й т.) и трех фраз (2-5 тт.) (см. Приложение, пример 5), реализуя ее в неквадратном периоде из трех предложений с трехтактовым вступлением: 3+6+5+6 (см. Приложение, пример 6). Однако внутренняя структура преобразуется за счет метроритма. Если в народной песне господствовала метрическая нерегулярность, зафиксированная в расшифровке сменой размеров с нечетным количеством долей (3/4, 5/4, 7/4), то в пьесе Исаковой сохраняется единый размер 2/4. Метрическая структура периода преобразует и ритм попевок в сторону меньшей свободы, начиная с «зачина», где ритм долгой ноты «ми» на вершине мелодии регламентирован.
Для интонационного строя казахского фольклора характерно формирование выразительных оборотов путем сплетения и наложения трихор-довых попевок в объеме кварты и квинты, когда терция находится в окружении секунд (например, е^-И-с), а малосекундовое восходящее тяготение вводного тона избегается - он уводится вниз. Сошлемся на слова А. Затаевича в предисловии к его собранию «1000 песен казахского народа» о том, что, записав до 15000 песен, он «нигде не встретил ни одного увеличенного интервала, ни одной хроматической последовательности!» [1, с. 17]. Такой интонационный строй характерен для песен «Гакку», «Гайни», «Дударай», которые представлены в фортепианных пьесах Исаковой, и для других народных мелодий, которые она брала, создавая национально-почвенный педагогический репертуар. Композитор сохраняет красоту национально характерного лирического мелоса песни «Гайни», интонационно варьируя мелодическую линию, делая ее рельефней, четче, упрощая для детского восприятия интонационную прихотливость и извилистость трихордовых по-певок.
Подлинность ладового колорита казахских мелодий также остается нетронутой при перенесении образцов фольклора в академическую фортепианную музыку. Ладовое своеобразие базируется на постоянном мерцании параллельного
мажоро-минора. В пьесе «Гайни» Исакова тонко обыгрывает эту особенность в гармонизации мелодии: показывая во вступлении тональность ми мажор, она гармонизует первое предложение в натуральном cis-moll параллельными трезвучиями (Т-Эн-У1), только в каденции уводя бас мелодической модуляцией к началу второго предложения в основную тональность (7-8 тт.) (см. Приложение, пример 6). Кроме этого она добавляет терпкости началу песни, вводя на первую долю второй голос в секунду. Во втором разделе, помимо варьирования мелодической линии, Исакова вносит новые краски перегармонизацией (см. Приложение, пример 7). Здесь уже в самом «зачине» заявлен натуральный ж-то11 (21-23 тт.), а начало первого предложения гармонизуется другим оборотом (Рн-Б6-Т), хотя проходит тоже в до-диез миноре.
Усложненный вариант пьесы «Гайни» для учащихся, достигших уже определенного уровня пианизма, значительно расширен. К простой двухчастной форме композитор присочиняет новые разделы, многообразно разрабатывая мелодию фольклорного первоисточника. Форма становится сложной трехчастной с варьированной и сильно сокращенной репризой-кодой. Если в фортепианной миниатюре для младших классов автор не нарушала целостность народной мелодии, используя только вариантно-вариационный принцип развития, близкий фольклорной традиции, то здесь применяются приемы из арсенала европейского академического формообразования и тональной гармонии. Средний, неустойчивый раздел пьесы (с 38-го т.) построен на интенсивном тональном развитии с использованием нехарактерной для фольклора системы одноименного мажоро-минора для модуляционных переходов (см. Приложение, пример 8).
Протяженные трех-пятитактовые фразы дробятся на мелкие мотивы, в которых слышны лишь отголоски попевок «Гайни». Вместе с этим уходит и национальная характерность модальной по-певочности, господствующая в первом разделе. Тональный план движения в бемольную сторону выстраивается по правилам классико-романтиче-ской гармонии с применением одноименных тоник и трезвучий пониженных ступеней в качестве общих аккордов: ми-мажорная тоника вступительного «зачина» сразу заменяется на одноименную (39-й т.), а далее начинается движение от С^ш через с-то11 и Des-dur к Ь-то11 (40-60 тт.), который
является тритонантой к основному Е^ш. После выдерживаемого два такта бемольного трезвучия без модуляционного перехода сопоставлением начинается реприза в основной тональности.
Однако после таких ладово-гармонических и интонационных метаморфоз, происходящих с музыкальным материалом в среднем разделе, в репризе он преображается еще и жанрово - появляется танцевальный синкопированный аккомпанемент. Собственно, сама тема в первоначальном виде вообще не звучит, поэтому репризу можно расценивать больше как тональную, а не тематическую. Несколько раз на разные лады обы-грывается каденционная мелодическая формула с пунктирным ритмом (тт. 61-63, 69-75) в гомо-фонно-полифонической фактуре. Завершается пьеса растворением попевки в тембровом звучании крайних регистров клавиатуры.
Хочется еще раз отметить, что казахская песня - неисчерпаемая сокровищница народной мудрости, в которой затронуты различные стороны трудовой деятельности, исторические события, запечатлевшие в народной памяти тончайшие душевные переживания. В многочисленных пословицах и поговорках, поэтических преданиях и легендах, рассказывающих о жизни народных певцов и поэтов, сказителей и музыкантов, отразилась любовь к песне казаха, считающего ее своим главным духовным богатством. Заложенные в казахских песнях содержание и глубина переживаний, а также красота и изысканность форм свидетельствуют о большой интеллектуальной одаренности этого наиболее многочисленного кочевого народа Азии.
А. Затаевич писал, задавая сам себе вопрос: чем же объясняется такое исключительное обилие и разнообразие песен у казахов? Он объясняет это, во-первых, общей врожденной талантливостью этого народа, имеющего корень, может быть, «конгломерантность его этнического происхождения от различных, объединенных степью и долголетним сожительством, тюркских, монгольских и других племен»; во-вторых, поэтической чуткостью, склонностью к созерцательности и импульсам творчества, объясняющимися постоянным общением и слиянием с природой, что должно располагать к выражению эмоций и к проявлению индивидуальности посредством элементарнейшего из искусств, то есть путем преодоления звуко-
вой линией своего голоса таинственной тишины безбрежных степей в их грандиозном, подавляющем однообразии (см. [1, с. 7]).
Уж не потому ли многие степные песни предваряются очень громкими и длительными высокими ферматами, как в начале мелодии «Гайни». Недаром казахи особенно высоко ценят мощные, далеко несущие и преодолевающие пространство голоса. Здесь хотелось бы обратить внимание на исключительно контрастную динамику, которую проставляет Исакова в нотах своих пьес, стремясь отразить специфику фольклорного интонирования казахских акынов и сери, преимущественно без «полутеней» (mf и тр), доходящую до открытого фортиссимо ($[) и нежнейшего пианиссимо (ррр).
Оценивая методы работы с фольклором Аиды Исаковой, стоит сказать, что во всем слышатся ее огромная любовь и бережное отношение к казахской традиционной культуре. Композитор мастерски сохранила мелодичность казахских народных песен, их ладовый колорит и специфику фольклорного интонирования степного народа. Много лет работая в Казахстане, она пополняла педагогический фортепианный репертуар национально характерными произведениями, наследуя и продолжая традиции таких музыкантов-исследователей, как А. Затаевич, но уже с подходом исполнителя и преподавателя. Традиционные мелодии казахского народа в фортепианных пьесах Исаковой предстают в сочетании с академическим музыкальным мышлением их автора (выпускницы Московской консерватории) и приемами современной пианистической техники, которые она использовала, руководствуясь педагогическими задачами.
Не всегда композитору удавалось достичь гармоничного стилевого баланса в соотношении фольклорных и академических компонентов композиции, как это получилось со вторым вариантом (для старших классов) пьесы «Гайни», средний раздел которой можно рассматривать как сильный стилевой крен в европейский академизм, перекрывающий яркое национальное начало первого раздела. Однако эти недостатки с лихвой компенсируются такими чудесными миниатюрами для начинающих пианистов, как «Гакку», «Ка-раторгай», «Дударай», «Шамшибану» и собственно первым вариантом «Гайни». Все они прочно вошли в детский учебный репертуар. Эти пьесы
малых форм доступны для ребенка, помогают раскрывать его внутренний мир и воспитывать национальное самосознание. Вклад А. Исаковой в музыкальную культуру Казахстана трудно пере-
оценить, а созданный ею педагогический репертуар на национальной основе подтверждает свою художественно-эстетическую ценность, оставаясь востребованным на практике.
Литература
1. Затаевич А. В. 1000 песен казахского народа. - Алматы: Дайк-Пресс, 2004. - 496 с.
2. Затаевич А. В. 500 песен и кюев казахского народа. - Алматы: Дайк-Пресс, 2002. - 378 с.
3. История казахской музыки: в 2 т. (Алматинская консерватория им. Курмангазы). Т. I. Традиционная музыка казахского народа: песенная и инструментальная / ответ. ред.: Т. Джумалиева, А. Темирбекова. - Алматы: Еылым, 2000. - 480 с.
4. Композиторы и музыковеды Казахстана. - Алма-Ата: Онер, 1983. - 131 с.
5. Композиторы Казахстана. - Алма-Ата: Жалын, 1978. - 144 с.
6. Каренов Р. С. Ыбырай Сандыбащлыныц енерпаздьщ eмiр жолыныц зерттелу^ жиналуы жайлы ой-толгау (О жизни и творческой деятельности Ибрая Сандыбайулы) // Вестник Карагандинского университета. Серия «Филология». - 2012. - № 3(67). - С. 62-77. - URL: https://rep.ksu.kz/bitstream/handle/data/7160/Филология%20 2012-3-62-77.pdf?sequence=1&isAllowed=y (дата обращения: 11.02.2023).
7. Сандыбащлы Ыбырай. Эндер (этнографиялы; жинак;) / зап. Б. Ерзаковича; сост. Е. Байбулов. - Алматы: Мектеп, 1969. - 77 б.
8. Сарыарка эндерг антология. - Алматы: М. Эбугазы, 2009. - 332 бет.
References
1. Zataevich A. 1000 pesen kazakhskogo naroda [1000 songs of the Kazakh people]. Almaty, Dayk-Press Publ., 2004. 496 p. (In Russ.).
2. Zataevich A.V. 500 pesen i kyuev kazakhskogo naroda [500 songs and kuys of the Kazakh people]. Almaty, Dayk-Press Publ., 2002. 378 p. (In Russ.).
3. Istoriya kazakhskoy muzyki: v 2 t. (Almatinskaya konservatoriya im. Kurmangazy). T. I. Traditsionnaya muzyka kazakhskogo naroda: pesennaya i instrumental'naya [History of Kazakh music: In 2 volumes (Almaty Conservatory named after Kurmangazy). T. I. Traditional music of the Kazakh people: song and instrumental]. Ed. T. Dzhumalieva, A. Temirbekova. Almaty, Gylym Publ., 2000. 480 p. (In Russ.).
4. Kompozitory i muzykovedy Kazahstana [Composers and musicologists of Kazakhstan]. Alma-Ata, Oner Publ., 1983. 131 p. (In Russ.).
5. Kompozitory Kazahstana [Composers of Kazakhstan]. Alma-Ata, Zhalyn Publ., 1978. 144 p. (In Russ.).
6. Karenov R.S. Ybyrai Sandybaiulynyn onerpazdyq omir jolynyn zerttelui, jinaluy jaily oi-tolgau (O zhizni i tvorcheskoy deyatel'nosti Ibraya Sandybayuly) [About the life and creative activity of Ibray Sandybayuly]. Vestnik Karagandinskogo universiteta. Seriya "Filologiya" [Bulletin of Karaganda University. Series "Philology"], 2012, no. 3(67), pp. 62-77. (In Kaz.). Available at: https://rep.ksu.kz/bitstream/handle/data/7160/Filologiya%202012-3-62-77.pdf?sequence=1&isAllowed=y (accessed 11.02.2023).
7. Sandybaiuly Ybyrai. Ander (etnografialyq jinaq) [Songs (ethnographic collection)]. Zap. B. Erzakovicha, sost. E. Baybu-lov. Almaty, Mektep Publ., 1969. 77 p. (In Kaz.).
8. Saryarka anderi: antologiya [Saryarka songs anthology]. Almaty, M. Abugazy Publ., 2009. 332 p. (In Kaz.).
ПРИЛОЖЕНИЕ
Пример 1
Andante
тш
mf
m
at
Пример 2
Пример 3
Пример 4
Пример 5
Пример 6
Moderato
Пример 8
УДК 78.01
Doi: 10.31773/2078-1768-2023-62-137-145
ОСОБЕННОСТИ ИГРОВОГО МЫШЛЕНИЯ В МУЗЫКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКИХ РАБОТАХ А. БАКШИ
Путечева Ольга Анатольевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры гуманитарных дисциплин, Кубанский медицинский институт (г. Краснодар, РФ). E-mail: putecheva.olga@mail.ru
В музыкальных произведениях, предназначенных для сценической жизни постмодернистской эпохи, в силу их связи с драматическими постановками усиливается игровое начало. Игра осмысливается как упорядочивающий формообразующий принцип, соединяющий элементы в единое целое. Изобретательность и новизна становятся парадигмой постмодернистского мышления. Обозначенный уже в названиях произведений игровой импульс способен генерировать новые смыслы, что является показателем актуальности заявленной темы. Музыке, так же как театру и современным перформатив-ным практикам, в самой значительной мере присуща игровая способность. Предметом рассмотрения являются произведения московского композитора А. Бакши, в которых само название дает основание для исследования игрового начала.
