CC BY
37
мичеекой историей функции противостояния энтропии и оказывается, напротив, в роли разрушительной, паразитирующей на теле планеты колонии вредных или бесполезных, себе и Мирозданию, существ.
Остановив или, точнее, замедлив течение времени с помощью резкого понижения энергетического потенциала Чевенгура, Чепурный сталкивается с последствиями этого в виде слишком долго продолжающейся ночи и испытывает опасения, появится ли главный источник энергии, питающей Землю, - Солнце: «Что-то долго никак не рассветало, а уж должна быть пора новому дню. Чепурный затих и начал бояться - взойдет ли солнце утром и наступит ли утро когда-нибудь, - ведь нет уже старого мира!» [5, с. 261]. Однако гибель человечества в условиях несущей смерть «чевенгурской ночи, быть может, потушившей мир навеки» [там же], оказывается реальна. Погасившему на Земле все живое и себя человечеству остается надеяться лишь на солнце: «Ведь завтра хорошо будет, если солнце взойдет,
- успокаивал себя Чепурный» [5, с. 261]. Чевен-гурский «самотек», основанный на пассивности человека и грубой эксплуатации Солнца, или пассивное потребительство пищевой Новой истории
- одинаково неприемлемы для писателя, одинаково ведут к апокалипсису, за которым нет для человека никакого «другого света».
Платонов подчеркивает, что для спасения мира от грядущего энтропийного кризиса важно не столько налаживать экономические отношения, сколько попытаться добиться естественности включения человека в единую и многообразную энергетику Вселенной - «найти гармонию между данным характером трудящейся лич-
ности и какой-либо сферой труда» [2, с. 136]. Смысл этой гармонии отнюдь не только в том удовольствии, которое может получить человек от труда, но в той пользе, которую получит от его труда Космос. Более того, труд человека, естественно вливающийся в творческую работу Мироздания, обеспечивает ему спасение. Рассматривая Мироздание и Землю как живые организмы. одно из которых есть часть другого, Платонов и человека считает существом, находящимся в более или менее гармоничных отношениях с целым космическим организмом. «Нам надо слить труд с жизнью, а производственный процесс с физиологическими нормальными функциями организма человека. Чтобы все это было одно» [2, с. 137]. Отсоединенная от других людей и мира личность человека безвозвратно уничтожается «мертвой природой», но в новом единении людей не столько между собой, сколько с объединяющим их всех «веществом существования» «новое живое мощное существо -общество, коллектив, единый организм земной поверхности» [2, с. 137]. Это новое единство людей, фактически означающее снятие всех эти-ко-социальных проблем, терзающих человечество в Новой истории, обеспечивается полнотой связи со всем Космосом, вечность которого оказывается залогом бессмертия человека. Новый преображенный Адам (Второй Иван, Дванов) оказывается неотъемлемой и потому вечной частью единого вещественно-энергетического поля Вселенной, оказываясь инструментом для лепки новой формы «вещества», ду хов но-материального единства «ноосферы» («сферы разума»), как этико-онтологического будущего нашей планеты, предсказанного В.й. Вернадским.
Литература
1. Вернадский В.И. Биосфера. Т. 1-2. Л„ 1926.
2. Платонов А.П. Чутье правды. М., 1990.
3. Платонов А.П. Впрок // Платонов А. Чутье правды. М., 1990,
4. Платонов А.П. Маркун // Платонов А. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М., 1985.
5. Платонов А. Чевенгур. М„ 1988.
М.А. Бологова
МОТИВНЫЙ КОМПЛЕКС «СИРЕНА - РУСАЛКА» В ПРОЗЕ КОНСТАНТИНА ВАГИНОВА
Кемеровский государственный университет
Образы сирены и русалки и мотивы, с ними связанные, появляются на протяжении всего творчества К. Вагинова, начиная с самых ранних лирических опытов. В прозе большинство женских персонажей, включая эпизодических, наделены сиреиообразными и русалочьими чертами,
что особенно ярко проявляется через аллюзии и реминисценции из русской и западноевропейской литературы и искусства (опера, балет, живопись). В каждом из четырех романов Вагинова и от первого из них («Козлиная песнь») к последнему («Гарпагониана») происходит постепенная мета-
морфоза образов сирены в русалку через трансформацию соответствующих мотивов.
Проводя условное разграничение между женоподобными духами водной стихии, сиренами, можно обозначить тех, в ком преобладает чарующее, творческое и губительное начало (сирены - кузины Орфея1, дочери Музы2) и «птичьи», а не «рыбьи» черты3. Русалками, в соответствии с преобладающими в русской литературе сюжетами, источник которых - судьба утопленниц фольклора, можно назвать страдающих существ, погубленных человеком. Черты сирен отходят здесь на второй план. Собственно, и в своих попытках утопить или защекотать человека русалки часто неудачливы. Превращение бездушной и сильной сирены в обижаемую русалку варьирует сюжет гибели сирен, распространенный в литературе первой трети XX в. (П С. Гумилев «Дева-птица» (соотнесен с циклом сонетов Ю. Верховского «Дева-птица»), А. Платонов «Чевенгур» и др.) [1, с. 341 342]. Его источник - переосмысленные мифы о несоблазнившемся на зов Одиссее4 и заглушившем пение сирен своей песней Орфее (оба мифа неоднократно воспроизводятся у Вагинова).
В романе «Козлиная песнь» есть пародия на сирену - Сладкопевцева, несостоявшаяся Лоре-лея - Марья Петровна Дал матова, оперно-бал-ладно-фольклорный вариант русалки - Наташа Голубец, присутствует мотив русалки, губящей Дон-Жуана. Определяющими сюжетный потенциал других романов становятся имя и образ Лиды, соединяющей в себе танцовщицу, Офелию и Бедную Лизу.
«Труды и дни Свистонова» начинаются с описания ежевечерних омовений жены Свистонова и сообщения о том, что на канале, протекающем «позади дома», осенью появлялись «молодые утопленницы»5. Искомый сюжет о превращении сирены в русалку прослеживается в последова-
тельности татуировок на теле преступника -Юдифь - сирена с мечом - женщина «без ног, туловище заканчивается непонятным рисунком» [3, с. 174], Свистонов превращает картинки в душевные устремления героя-офицера [3, с. 176]. Офицером Дикой дивизии (воин - от рыцаря до солдата - один из основных пяти персонажей, имеющих дело с русалками) была покинута глухонемая прачка6 и купальница Трина Рублис. «В воде она принялась шуметь. Свистонов понял, что она хочет, чтобы он повернулся. Свистонов нехотя пошел к воде. <...> Затем глухая поплыла к берегу; еле прикрытая водой она легла у берега. Свистонов в рубашке вошел в воду. Взявшись за руки, они поплыли» [3, с. 185]. Ср. у Блока: «Будто чайки кричат, / Или стонут глухие сирены, / Или гонит играющий ветер / Корабли из веселой страны» («Ночная фиалка», 1905-1906). «Свистонов делал вид, что он ухаживает за глухонемой. Ему интересно было, какие возникнут сплетни» [3, с. 193]. В основе эпизода - анекдот из жизни Ходасевича о его рассказах глухой, но не немой (оглохшей в результате нервного потрясения) девушке в соединении с реминисценциями его стихотворения «Лиде», где героиня наделена прекрасным слухом и нема. Ватинов не только соединяет увечья, но и усиливает их. Фрина - имя знаменитой афинской гетеры (у Трины «пышное» и «дикое» прошлое, у Лиды,на совести «немало пятен - разгулу отданных ночей»). Она послужила моделью для Киприды Милосской Пракеите-ля. Образ статуи с отбитыми руками не заслоняется в сознании читателя ни картинами Рубенса, ни фресками Рублева, до которых не дотягивает ее фамилия. Золотой дождь, звенящий в ней, актуализирует другое, сниженное, значение слова сирена, постоянное, например, в «Столбцах» Заболоцкого. «А на Невке / Не то сирены, не то девки, / Но нет, сирены.. ж, «Сирена бледная застой-
' С Орфеем соотнесены лирический герой Вагинова и главные герои его первых двух романов.
2 Ср.: другой петербургский Орфей - В.Ф. Ходасевич (аллюзий на поэзию и жизнь которого у Вагинова достаточно много) -называл свою Музу кузиной: «Стихи о кузине» (1907) из раздела «Кузина» книги «Молодость» (1908), большая часть их написана в Лидино (предельно значимое для Вагинова имя); «К музе» (1910).
3 Вообще, однозначной определенности птица или рыба в общей совокупности текстов нет, поэтому иногда сирена - дева-птица, иногда обладает рыбьим хвостом, а иногда это прекрасная танцовщица или женщина, лишенная каких-либо зооморфных черт.
4 Ср.: в новелле Б.А, Садовского «Ильин день» (1918) возможная победа колдуна над Проичкой связана с картиной «Одиссей, привязанный к мачте, слушает сирен». «Проичка вдруг задумалась, обессилев. Крылатые девы на полотне задышали, запели их голоса и лиры, Одиссей сходит с корабля и приближается к ней». Но, поскольку Проичка перекрестилась, «картина свернулась с треском», и все сгорело, Одиссей превращается в сирену.
5 Перед домом - Пряжка, в сумасшедшем доме на которой в «Козлиной песни» поэт Сентябрь черпал образы, а Ольга Слесивце-ва, которую обвиняли в гибели Лидии Ивановой (история Вареньки в «Бамбочаде»), - вдохновение для «Жизелм»,
6 0 занятии Трины Рублис вновь напоминает пародийная отсылка к «розоперстой» Эос, богине зари, в которую Афродита вселила постоянное желание. «Трина Рублис читала книгу; ее пальцы, от садящегося солнца ставшие румяными, перелистывали порозовевшие страницы» [3, с, 205-206].
7 Сирена также обращается здесь в статую. «Но нет, сирены, - на заре, / Все в синеватом серебре, / Холодноватые, но звали / Прижаться к палевым губам / И неподвижным, как медали, / Обман с мечтами пополам!» («Белая ночь», 1926), Возможна ассоциация с изображениями на перилах мостов в Петербурге.
кой / Гостей попотчует настойкой / ...Потом с гитарой на отлет / Она поет, поет о милом...» («Вечерний бар», 1926) - «В глуши бутылочного рая...»). В тот же контекст перешел образ Бедной Лизы. «Длинный ряд возникающих в русской прозе XIX века жертвенных проституток, прямо или косвенно соотносящихся с чистейшей героиней Карамзина - один из характерных парадоксов отечественной словесности»8 [2, с. 25 26]. «Издевавшийся» Свистонов объяснял глухой, что «литература по-настоящему и есть загробное существование» [3, с. 184]; он «стал переводить ее в литературу. Это сопровождалось болезненными явлениями... К утру Свистонов, как кукла, сидел перед окном» [3, с. 297]. Разочарованная в своих ожиданиях Грина все же способствует «опустошенности мозга» героя. Далее «куклами» будут героини. Из «фиалковых глазок» бедной Лиды первого романа появляется Ия Телятникова. Ия
- греч. фиалка. Здесь мы находим характерный пример того, как ожидаемый сюжет имени не реализуется совершенно, а конструирует миф о гибели сирен. Нимфа Ио была превращена Зевсом в корову, из страха ревнивой Геры, тем не менее наславшей терзающего овода. Жена Свистонова о существовании Ии не подозревает, а Свистонов проводит над Ией «эксперимент», в результате которого видны невежество и тупость самоуверенной, много зарабатывающей Ии. Сирены
- это еще и «крупные водные млекопитающие, обитающие в теплых морях и реках». Известно, что исчезли (были истреблены) и безобидные морские коровы. Так что сетования «Пусть нет для мореходцев дальных / Сирен опасных, нет дриад / В лесах густых, в ручьях кристальных / Золотовласых нет наяд» (А. Майков «Сомнение», 1839) могут приобретать комический оттенок9. Так же и в «Бамбочаде» Лебедев, увивавшийся за Варенькой в памятный вечер, призван напомнить не о Леде и яйце, а о том, что девушка-лебедь (Одетта-Одиллия Чайковского и «Умирающий лебедь») - символ русского балета. Через рассказ «Лидинъка» из журнала «Звездочка» [3, с. 568]. Свистонов пытается превратить в «сирену» - райскую птичку старушку Танечку, приплывшую некогда с подругой к Пете на зов флейты, а теперь обтирающую его в тазике с водой.
да они... прыгают и наслаждаются свежим воздухом и зеленой травкой, как птички Божии» [3, с. 255]. Возможно, чрезмерно легкая старушка отсылает и к другому тексту. «Приятно видеть / Маленькую пыхтящую русалку, / Приползшую из леса, / Прилежно стирающей / Тестом белого хлеба / Закон всемирного тяготения!» (В. Хлебников, 1922). Танечка, она же Саша, часто кормила собачку Травиаточку пирожками. (Героиня «Травиаты» - бедная Виолетта - «фиалочка».)
В «Бамбочаде» особо выделяется сюжет о русалке, получающей душу от другого человека, -линия Вареньки Ермиловой и ее отца Василия Васильевича («Ундина» Ф. де ла Мог г Фуке -В.А. Жуковского, «Русалочка» Г.Х. Андерсена). В основе здесь история балерины Лидии Ивановой, утонувшей во время лодочной прогулки по Неве. С обычной для Вагинова инверсией сюжет развивается вспять: Психея —> сильфида -» сирена -» русалка.
(Василий - царь, имя вписано в географию Петербурга - Васильевский остров). Ее имя означает дикарка. В соединении с семантикой фамилии - Ермил - лес Гермеса - это достаточное напоминание о нимфах. Несет ее имя и легкий флер сентиментальности (бедная «Варенька» неизвестного автора, 1810; «Парамон и Варенька», 1796); ироничной игривости рассказов М.А. Кузмина (в новелле «Двое и трое» (1915) муж старается сохранить образ покойной жены - Вареньки, воссоздавая ее прихоти и привычки, и тем самым узнает о наличии у нее любовников, поскольку они делают то же самое) и муки Офелии (Варя-Охме-лия из «Вишневого сада»).
Вся жизнь Василия Васильевича определяется стремлением дать дочери душу, подарить ей бессмертие. «Бесконечно хотелось вечности для дочери Василию Васильевичу, вечности... Его ужасало, что Варенька пропадет бесследно» [3, с. 276]. (Аналогично в «Ундине» именно отец Ундины пожелал, чтобы она имела душу.) «.. .Так и отец мой, / Сильный царь в голубой глубине Средиземного моря, / Мне, любимой, единственной дочери, душу живую / Дать пожелал, хотя он и ведал, что с нею и горе / (Всех одаренных душою
удел) меня не минует. / Но душа не иначе дана быть нам может, как только / Тесным союзом любви с человеком». Василий Васильевич также хочет вечной жизни души для Вареньки, даже если это будет в аду и чистилище (страдания). «Он видел, как Василий Васильевич странствует по кругам жизни, ведомый своей дочерью, как новым Вергилием [не Беатриче в раю!]. Он вспомнил, что Василий Васильевич не брезговал даже пивными, ночлежными домами, пытаясь всюду занести образ Вареньки» [3, с. 329].
Однако традиционное условие - брак с человеком - скрыто отвергается. (Замещение фигуры возлюбленного фигурой отца встречалось и в «Майской ночи, или Утопленнице» (1831) Н.В. Гоголя.) Варенька должна получить душу посредством искусства. Отец выстраивает мир искусства вокруг нее с рождения, окружает Вареньку культурой скандинавских стран, причем в финско-нор-вежском колорите как-то подчеркнуто отсутствует Дания, которая и дает ключи к судьбе Вареньки. «...Поселились в Петербурге. Выписал я обстановку из Финляндии, - дешевая, а все же стильная; выписал и детский костюм из Норвегии; чтобы было все просто, светло» [3, с. 273]. «Летом познакомился в Териоках. с органистом; играл он на хорах, в пустой кирке, на органе, а я с Варенькой сидел в конце зала, слушали. Оставлял я Вареньку с ним, хотел, чтобы она к возвышенной музыке привыкала. Купили мы ноты Грига и Сибелиуса, чтобы во всем был один стиль, чтобы Варенька с детства стиль чувствовала. Моя жена играла на пьянино» [3, с. 274]. «По одну сторону зеркала стоял шкаф с собраниями сочинений Гамсуна. Ибсена» [3, с. 275] и т.д.
Первая попытка дать душу Вареньке происходит через музыку. Выбирается скрипка - инструмент, с которым связаны представления о соло, не сливающемся с другими голосе (тогда как фортепиано, орган - это все же стихия звуков, уподобляемая морской), скрипка поет. Скрипка -предмет особого внимания в поэзии начала века - с ней связано представление о душе и душевной муке, получающей прекрасное воплощение. (Примеры из A.A. Блока, И.Ф. Анненского, Н.С. Гумилева, В.Ф. Ходасевича, В.В. Маяковского можно множить бесконечно.) Василий Васильевич купил Вареньке скрипку с именем не Офелия или Соловей, а Психея, Психея изображалась в виде бабочки, и Василия Васильевича очень интересует лак на скрипках [3, с. 274] (ср. янтарь, обеспечивающий насекомым бес-
смертие). Но «у Вареньки не оказалось таланта» [3, с. 274]. Подмены музыки балетом Василий Васильевич не осознает, по его мнению, Варенька погружается в мир музыки, как в высшую реальность [3, с. 320]. Но мотивы сирены начинают преобладать. «Лебедей» больше, чем возможных бабочек, хотя еще остается как идеал «Сильфида» Тальони10, которую Варенька напоминает «овалом лица». Интерес к природе сильфов прослеживается в линии другого героя - Евгения. Сильфида, по одним источникам, существо той же природы, что русалки, их соединение в одном образе находим, например, в рассказе A.C. Грина «Русалки воздуха» (1923), очень похожий на него эпизод есть в «Гарпагониане» (сон Завиткова). У Грина пилот должен пролететь над горой, где разбиваются все самолеты (в том числе и главного героя) из-за прекрасных сирен, окружающих аэроплан, вместо пассажира обернувшийся летчик видит прекрасное синеглазое существо. У Вагинова: «Стою я на мосту, солнце со всех сторон. PI спереди и с боков летают аэропланы в виде золотых рыбок», йз одной рыбки «выходит совершенно нагая девушка, берет меня под руку и говорит: «У меня есть билет на «Руслана и Людмилу». <...> Падают и падают аэропланы. Я бегаю от одного к другому» [3, с. 397]. У Карамзина, например, сильфида - синоним бабочки11 и души («Псише свободу, подобно тебе»),
У Андерсена сильфида - более высокая ступень, за ней следует обретение души. Но у Вареньки партии одалиски в «Корсаре», рыбачки в «Дочери Фараона» и, главное, виллисы в «Жизели»12 - балетный аналог русалки. С Русалочкой объединяет Вареньку замена голоса на танец, утрированная детскость (но и порочность) облика. «...Говорилось о клетчатом платьице и детском смехе, закреплялось, что в городе ее звали просто Варенька». «...Ночью, в трактире «Золотой якорь» на Васильевском острове, где на эстраде обычно играл оркестр из слепцов [некая потусторонность], матрос с разноцветными клеймами на груди подошел к оркестру и попросил сыграть по погибшей... и что в кабаке раздался Траурный марш Шопена». Она не способна к понятной речи, как русалки Пушкина («Как счастлив я, когда могу покинуть...») или Гумилева («Черный Дик»). Хотя от Вареньки остался дневник, он только подчеркивает ее немоту. «Он осмотрел его со всех сторон, сдунул пыль, раскрыл, прочел первую фразу вслух. О том, что Варенька пишет дневник для себя. Дальше продолжать не решил-
10 Марии Тальони посвятил балет «Бабочки» М.М. Фокин - еще раз о невозможности быть Психеей.
11 Аллюзии на Карамзина и цитаты из него часты у Вагинова: бедная девушка Лида и Агафонов - Бедная Лиза и «мой Агатон», в «Трудах и днях Свистонова» цитируется «Весенняя песнь меланхолика», в «Гарпагониане» присутствует прекрасная Юлия,
12 В «Жизели» у Ольги Спесивцевой костюм с крыльями бабочки.
ся» хотя думал, что, может быть, в этой тетради и заключено объяснение гибели балерины» [3, с. 277]. Как русалка она «чешет влажные власы». «...Варенька любила свое тело и холила его для искусства, что она целыми днями мылась, причесывалась, все время делала свои упражнения и вспоминала отдельные места танцев, примеряла всякие ленточки, туфельки, мяукала, заговаривала голосами маленьких детей» [3, с. 276].
С Варенькой, так же как и с другими «русалками» романа, связаны куклы. «Ермилов вспоминал, как его дочь, еще будучи ученицей, в «Фее кукол» укладывала свою любимую куклу спать в декорации и на оклик: «Ермилова, что вы делаете?» - прятала куклу за корсаж и выбегала на сцену» [3, с. 276]. «Рядом с зеркалом... стоял шкаф с ее неповрежденными куклами, по-прежнему открывавшими и закрывавшими глаза». Возникает мотив, если не увечья, то телесной неестественности: «В начинающих рассыпаться газетах разбирались недостатки телосложения Вареньки... Писалось: «...большой шаг недлинных ног создавал неповторимую новизну прямого прыжка... В воздухе ноги противоестественно разлетались, образуя почти прямую линию, вызывая в одно время протест и восторг зрителей» [3, с. 275]. Такое соединение мотивов также не редкость в поэзии начала века. У И. Анненского в «Трилистнике осеннем» («То было на Валлен-Коски») «разбухшая кукла ныряла послушно в седой водопад» для «утехи» посетителей. «Спасенье ее неизменно для новых и новых мук», герою «обида куклы обиды своей жал чей». У В. Ходасевича о Жизе-ли: «Да, да! В слепой и нежной страсти / Переболей, перегори, / Рви сердце, как письмо, на части, / Сойди с ума, потом умри. / И что ж? Могильный камень двигать / Опять придется над собой, / Опять любить и ножкой дрыгать / На сцене лунно-голубой». Соответственно, став утопленницей, Варенька не обретает посмертное существование, но теряет бессмертие и обречена исчезнуть со смертью отца.
Другое сочетание Психеи и русалки встречаем у Хлебникова. У Ядвиги «в голубых глазах вечно смеялась и дразнила русалка - ресниц голубая русалка», «й, когда венок обвил ей голову, она вдруг сделалась хорошенькой русалкой, зачем-то сидевшей на верблюде. <...> Но .вот большая бабочка, увлекаемая ветром, ударилась ей о щеку, и ей кажется, что это она стучится в окошко родимого дома, бьется о морщинистое лицо матери. «Вот такой же бабочкой прилечу и я», - шепчет она» («Есир», 1918-1919).
Вообще в романе «Бамбочада», название которого означает «изображение сцен обыденной жизни в карикатурном виде, Г. Ван-Лир, прозванный П ВатЪоссю (калека), в XVII в. славился этого рода картинами» [3, с. 262], чертами русалок и
сирен наделены все женские персонажи. И, к сожалению, в пределах одной статьи невозможно сколько-нибудь подробно осветить этот вопрос. Отметим только, что «сирены» - неудачницы во всех вариантах (птицеобразность каждой героини особенно навязчиво присутствует в именах): «куртуазный» «французский» вариант; Сафо-Лорелея; сирены-чревоугодницы и т.д. К русалочьим чертам неизменно присоединяется куколь-ность женского облика и мотив увечья женского тела - акцент делается на руках вместо ног (рыбий хвост) в сочетании с причиняемым душевным страданием. Пародии подвергаются традиционные сюжетные ситуации, связанные с русалкой: русалка и рыцарь, русалка и монах, северно-русская русалка-кикимора и др., традиционный облик и привычки русалки.
В «Бамбочаде» получает развитие сочетание мотивов, намеченное еще в «Козлиной песни», где героини наделялись чертами Мадонны. Через аллюзии к ряду литературных текстов повторяется сочетание мотивов «русалка-Богородица» (А, Белый «Серебряный голубь», В. Хлебников «Поэт» и др.), пародийно трансформирующееся в мотив «крестовые сестры» (через аллюзии к роману А. Ремизова),
В «Гарпагониане» сирены, русалки фактически исчезают,равно как и Орфеи заменяются в лучшем случае Вийонами [3, с. 479]: поющий и пьющий торговец сновидениями Анфертьев, вор, торговец наркотиками и женщинами Мировой. Напоминание о сиренах остается, в предметах: статуэтке [3, е. 377], дверной ручке [3, с. 416], платье [3, с. 42!, 449], торте [3, с. 453] - через кулинарию осуществляется профанация темы Психеи: «И на грех удивителен и страшен был торт Торопуло. Сладостные статуи из серебристого сахара стояли на площадках, а внизу, из бассейна, наполненного зеленоватым ликером, возникала Кип-рида. И на самой верхней площадке была помещена фигура, изображение Психеи». Так же, но более завуалировано, было в «Бамбочаде»: когда Василий Васильевич покинул молодых людей, которым рассказывал о Вареньке и скрипке, «Евгений ел селедку с сахарным песком. Смешал маринованные белые грибы с малиновым вареньем и уговаривал слабовольного Эроса (ср. Амур и Психея. - М.Б.) эту смесь съесть. - Петроний (по ассоциации - Апулей. - М.Б.) ел комариные брови в сметане! Уверяю тебя, это очень вкусно! <...>
- А как ты думаешь, пробовал твой Торопуло бабочек! - спросила Ларенька. - Он все пробовал!
- ответил Евгений» [3, с. 277], Сиренные и русалочьи черты женщин связаны лишь с умершим прошлым и матерями героев (у Анфертьева мать пела в итальянской опере; в истории владельца зеленого дома Дауера попугай морскими песнями напоминает хозяину о любовнице - норвежс-
кой опереточной певице, но этот же попугай связан с женой, которая не дает ему пить от тоски по ней и губит его, посылая в промозглую ночь на вокзал, где «женщины... плыли... (в театре. -М.Б.) пела его возлюбленная», - встречать короля [3, с. 420-421]), наиболее развернуто проявляясь у матери Локонова. Из «ангела» [3, с. 452,458], любящего картину, где «по берегу моря идет сильная женщина в венке из красных роз, с руками, полными красных маков, а за нею - вереница мужчин, скованных цепями» [3, с. 402], Марья Львовна превращается в «престарелую сестру милосердия», «необычайно опрятную: два раза в день она мыла паркет в своей комнате, а в свои выходные мыла пол по-праздничному», уборкой (ночной) «она могла заниматься часами» [3, с. 410]. Она застыла во времени 1914 г., обретаясь в разрушительных потоках настоящего, воплощенных зримо в очередях15 [3, с. 402,458] и еще поет за пианино14 шепотом, страдая от нелюбви сына [3, с. 411] (ср. в лицейском стихотворении Л. Мея «Русалка» женщина стала русалкой из-за любви к оставившему ее сыну). Для Локонова же она «засушенный цветок» и «сова». Водными, мертвыми и вредоносными существами становятся мужчины, имитируя русалочьи сюжеты15. Жу-лонбин, мечтавший быть морским разбойником и владевший золотом и сокровищами, стал «крокодилом» [3, с. 379] с «длинными, нежными волосами», живущим в крайне сырой комнате, где все плесневеет и разлагается, и собирающим обломки, осколки, окурки и т.п. Преподаватель голландского языка собирает и любовные приключения, соблазняя и покидая женщин, создавая тем самым проторусалочью ситуацию. Песни уличных сирен о том, например, как «была я сильная, высокая, смешливая, все пела песенки,
как курский соловей», а стала «несчастная, больна, измучена», отдавшись «гнилому алкоголику», страдая при луне и работая «на пропой» [3, с. 473-474], сочиняются за бутылкой водки Мировым16 и продаются бабам, а не приманивают странников. Рядом поет Синеперов, он же Крыса, Анфертьев, у которого «гороховый жар-жа-кет на рыбьем меху» [3, с. 467]. Локонова «целая сеть воспоминаний... тянет за собой обратно» [3, с. 422]. Если в «Бамбочаде» Психея превращалась в русалку, то в «Гарпагониане» уничтожается все, что о душе может напомнить, особенно бабочки. «Он чувствовал себя какой-то бабочкой, посаженной на булавку. Локонов выглянул в окно. Стояла темная ночь. Шел дождь» [3, с. 450]. «Даже попорченных жуков не дает отец своей дочке, даже поломанных бабочек» -вывернутый наизнанку Ермилов [3, с. 374]. Рассматривая японские спичечные этикетки, Пун-шевич вспоминает мифы. Для него это «погружение» в предмет, Жулонбин считает, что тот «уносится куда-то вдаль» [3, с. 464], а это недопустимо17. И в восторгах Торопуло начинает проскальзывать что-то сомнительное. «Розы похожи на рыб» [3, с. 444], при том, что рыба везде в романе видится алкоголиками (как закуска). «На берегу Байкала» пьяницы, побывавшие в сумасшедшем доме, делятся друг с другом рассказами [3, с. 414-415].
В целом можно отметить, что в творчестве Вагинова создается не просто коллекция всевозможных видов сирен-русалок через пародийную соотнесенность с множеством произведений, соответствующим образом интерпретированных, но и оригинальный авторский вариант группы традиционных сюжетов, приобретших большую популярность в искусстве начала XX в.
Литература
1. Богомолов НА Русская литература первой трети XX века: Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск, 1999.
2. Зорин А,Л., Немзер А,С. Парадоксы чуствительности // «Столетья не сотрут.,,»: Русские классики и их читатели. М.,1989.
3. Вагинов К.К. Козлиная песнь. Романы. М„ 1991.
" Улицы и каналы уже неразличимы, «Из окон открывался вид на луну и звезды, на волны крыш и лес радиомачт, Внизу протекал пустой переулок, впадавший в переделанную из канала улицу» [3, с. 400]. Ср. в лирике того же времени. «Почувствовал он боль, в поток людей глядя, / Заметил женщину с лицом карикатурным...». " Этот обычный для всех романов Вагинова образ - девушка за пианино, чарующая пением, и имитация водной стихии - здесь разрушается. Семнадцатилетняя Юлия в дождь играет для Локонова «Песни без слов», и она уже не манит его, он сам следит за ней, а когда она рядом, «ему, собственно, не о чем говорить с милой девушкой» [3, с. 427].
15 Возможно, пародийное переосмысление своего стихотворения: «Хотел он, превращаясь в волны, / Сиреною блестеть, / На берег пенистый взбегая, / Разбиться и лететь, / Чтобы, опять приподнимаясь, / С другой волной соединяясь, / Перегонять и петь, / В высокий сад глядеть» (1930),
" Его высказывание о Торопуло: «Такого инженера нужно поматросить да в Черное море забросить» [3, с. 472].
17 Ср.: для Локонова равнозначно: «но не лучше ли попасть в живое высокое женское общество?» и «надо окунуться в молодое женское общество» [3, с. 381]. В результате «он чувствовал, что он сидит в обществе, лишенном душ, обладающем только формами...» [3, с. 383] - в главе «В поисках соловьиного пения».
