CC BY
49
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №6/2016 ISSN 2410-6070_
УДК 821.161.1
Н.Н. Комлик
Доктор филологических наук, профессор ФГБОУ ВПО «Елецкий государственный университет им. И. А. Бунина»
институт филологии г. Елец, Российская Федерация М. В. Сапрыкина Студентка ФГБОУ ВПО «Елецкий государственный университет им. И. А. Бунина»
институт филологии г. Елец, Российская Федерация
МОТИВНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ И ЕЕ «СКРЫТАЯ ПРОГРАММА» В ПОВЕСТИ Е. ЗАМЯТИНА «БИЧ БОЖИЙ»
Аннотация
В статье рассматривается мотивная структура исторической повести
Е.И. Замятина «Бич божий», построенной по законам музыкального произведения. Насыщение текста перекликающимися, сплетающимися, отражающимися друг в друге мотивами организует мощный семантический пласт, подтекст, лежащий в основе идейно-философского содержания произведения.
Ключевые слова
Мотив, мотивная структура, подтекст, древность, хунны, Римская империя, Атилла, мирообраз.
Мотивная организация повествования стала одной из характерных примет литературы первой половины XX века. Насыщение текста перекликающимися, сплетающимися, отражающимися друг в друге мотивами способствовало образованию «скрытой автономной системы», которая, подстилая сюжет, организовывала в произведении мощный семантический пласт, подтекст. Такая организация повествования получила яркое выражение в неоконченном романе
Е.И. Замятина «Бич божий», который имеет дополнительные жанровое определение «историческая повесть».
Ведущим мотивом этой повести, посвященной детским и юношеским годам грозного завоевателя древности гунна Атиллы, как верно отмечает
А.В. Попова [1], является мотив волка, заявленный уже в самом начале произведения: с волками сравниваются хунны, которые «... убивали у себя на улицах волков - и сами как волки» [2, с. 185].
Одной из вариаций мотива волка в романе становится природно-естественное (звериное) начало в Атилле.
Будущий легендарный и грозный завоеватель, наводящий ужас на Европу, Атилла в произведении Е. Замятина предстает ребенком, через восприятие которого в повести предстает природно-естественный, скифский мир героя. Восприятие окружающей действительности осуществляется маленьким Атиллой на природно-интуитивном уровне, через тактильное отношение с ним: тепло или холодно. И людей он классифицирует по этому признаку: холодный - плохой; теплый - хороший. В человеческих глазах он чувствует либо тепло, либо холод: «теплый взгляд» - значит не опасный, дружественный, «холодный» -опасный, чужой, враждебный. «Теплым» был взгляд у Горбуна, переводчика при императорском дворе, который встретил Атиллу в Риме; теплоту дарила заменившая ему мать Куна, жена отца Атиллы, Мудьюга; теплым был щенок; холодными воспринимались брат Бледа, римский император и его двор.
Способность интуитивно чувствовать, ощущать свою соприродность, сопричастность с другими живыми существами объединяет маленького хунна с волком, томящимся в железной клетке императоского дворца в Риме.
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №6/2016 ISSN 2410-6070_
Естественно-природная, звериная стихийность Атиллы постоянно подчеркивается Е. Замятиным в его портрете, телодвижении, мимике, жестах: он скалил зубы как зверь и «скалил глаза как зубы» [2, с. 233], кусал как «звереныш» и обладал по-звериному крепким телом и острым слухом. Его непослушные вихры, походившие скорее на гриву, чем на человеческие волосы, являются образным эквивалентом его упрямого и непокорного характера: «Он (Бледа. - Н.К., М.С.) холодными руками толкал его сзади, Атилла ударялся коленями и подбородком об пол. Он знал, что если лежать, то больше этого не будет. Но он всегда поднимался и снова падал, чувствуя на шее холодные руки» [2, с. 191].
Соприродность Атиллы, его «лесная кровь» проявляются в пейзажных зарисовках, схваченных глазами молодого хунна. Это и заря, напоминающая куски сырого мяса, кровавые капли которой падали на снег, и солнце, похожее на отрубленную голову, и «сок <...>, похожий на кровь» [2, с. 202]. И людей Атилла воспринимал, «пожирая глазами, как мясо ртом» [2, с. 200].
Настойчивая аналогия Атиллы и его племени с волками имеет древние истоки и ведет к древнеславянской мифологии, почитавшей серого хищника как «хитрого, умного и отважного» зверя, «внушающего не только страх, но и уважение» [3, с. 121]. Некоторые народы до сих пор сохраняют легенды о кровной их связи с волками. С одной стороны, волк ассоциировался с тайными потусторонними силами, а его происхождение в народных поверьях связывалось обычно с нечистой силой. Но в то же время в древних славянских, тюркских племенах волк - священное животное - олицетворял собой символ свободы в животном мире, символ самостоятельности, бесстрашия, справедливости и честолюбия, охранителя от зла [4]. Эта мифопоэтическая подсветка снимает агрессивно-жестокую коннотацию, оттеняя в замятинском герое могучее естественно-природное начало. «Звереныш» Атилла в авторсткой концепции становится воплощением искренности, прямодушия, естественности. Ему противостоит римская цивилизация с ее искусственностью, лживостью и фальшью. Она вызывала у героя отторжение и отвращение. Это был чужой, опасный, «холодный» мир, и все в этом мире было чуждо молодому хунну, даже запахи, которыми были наполнены здания, дома, одежда, сами люди: «Атилле было трудно дышать, он посмотрел: сзади, на низком столбе из розового камня, стояла чаша, оттуда шел дым. Атилла расширил ноздри и вдохнул, это не пахло ни огнем, ни зверем, ни людьми, это было не настоящее, противное.» [2, с. 202].
Органическая связь Атиллы с естественным природным миром объясняет его дружбу с волком: волк, символ и покровитель священного города Рима (отсылающий нас к образу Капитолийской волчицы, некогда вскормившей основателей города Ромула и Рема), становится его пленником, заключенным в клетку, как и молодой хунн, оказавшейся в каменной неволе Рима.
Естественность, природность Атиллы подчеркнуты его неумением лгать. Поэтому в лживом римском мире он стал предметом насмешек и издевательств: «"Мне хочется смеяться",- сказал Атилла. "Нельзя! -голос у Адолба был злой. - Здесь нельзя, это - не дома". Горбун посмотрел на Атиллу теплыми как шерсть глазами. "Здесь нужно лгать, мальчик", - сказал он. "Что это - лгать?" - спросил Атилла » [2, с. 204]. Но обладая звериной чуткостью, молодой хунн умел понимать эту ложь по лицам людей из другого мира. И это был тот водораздел, который отделял его естественный, искренний и прямодушный мир от стагнирующей и дряхлеющей цивилизации, перешагнувшей свой расцвет и клонящейся к закату. Представители этой цивилизации были все однотипными: равно гнилыми, развращенными, лживыми и лицемерными: «Сенаторы подходили к нему (Императору. - Н.К., М.С.) поодиночке, они все одинаково улыбались. Атилла вспомнил, как улыбались собаки отца, когда он бросал им мясо» [2, с. 201]. У императора Гонория «было белое, сонное лицо и маленький кривой рот, сдвинутый влево, от этого казалось, будто (У императора. - Н.К., М.С.) что-то болит», «сенаторы, проходя, улыбались ему» [2, с. 204]. Дождавшись своей очереди, юноша «стал говорить императору нараспев, в нос, он говорил один, все молчали. <...> Адолб сказал Атилле: "Он хвалит императора, он говорит, что император - самый мудрый и самый сильный из всех людей". Атилле показалось, что Адолб смеется над ним, он хотел рассердиться, но не успел» [2, с. 204].
Многое в этом «цивилизованном» мире было непонятно молодому крепкому хунну, в жилах которого текла живая «лесная кровь». Увидев носилки, на которых несли человека с «голым, бледным лицом», Атилла по логике сильного, здорового человека, жизнь которого организована по суровым природно-естественным законам, спросил Адолба: «Они не ходят - они все больные? » Адолб посмотрел на него одним глазом и,
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №6/2016 ISSN 2410-6070_
подумав, ответил: «Они - богатые» [2, с. 200]. Тонкая ирония этого диалога подчеркивает диаметрально противоположные принципы, на которых зиждется изнеженно-паразитическая жизнь римлян и выстроенный по жестким законам природного бытия мир хуннов. Соприродность этого мира проявляется не только в образе их жизни, традициях, но даже в их внешности: «Он (Улд. - Н.К., М.С.) оглянулся, зрачки у него были узкие, кошачьи» или «Потом как стадо гнали пленных (имеются в виду пленные хунны). У них были такие же бороды, черные, рыжие, и такие же оскаленные белые зубы» [2, с. 187] (Курсив наш - Н.К., М.С.).
С мотивом волка в повести перекликается мотив хищной птицы, который во многом помогает прояснить и характер главного героя, и художественную концепцию всего произведения.
Мотив хищной птицы начинает звучать параллельно с мотивом волка, дополняя и конкретизируя его: «Под окном черная птица сидела на дереве <...> Она не шевелилась. <...> Атилла кидал их (Угли. - Н.К., М.С.) в окно, чтобы спугнуть птицу, но она не улетала» [2, с. 194]. На птицу был похож странник, попросивший еды и укрытия во дворце Атиллы: «Он (Странник. - Н.К., М.С.) не шевелился, как птица, и у него был такой же загнутый острый нос» [2, с. 194] (Курсив наш - Н.К., М.С.).
Образ черной птицы «с загнутым острым носом» имеет множество мифопоэтических толкований. В народном мировосприятии он связан с вороном, несущим «кровопролитие, насилие и войну» [4, с. 535], «рассматривается как нечистая <...>, зловещая» птица, которая предвещает «смерть и нападение врагов» [4, с. 530]. Эта коннотация образа птицы, настойчиво сидевшей на дереве за окном, «как будто чего-то дожидавшейся» [2, с. 194], будет усилена образом неожиданно исчезнувшего из дома Атиллы странника, но опасное тайное присутствие которого где-то поблизости он по-звериному чутко улавливает: «Вдруг он (Атилла. - Н.К., М.С.) почувствовал что-то, оглянулся, и ему показалось, что в окне мелькнуло лицо и щека с черными угольными пятнами. "Смотри, смотри! - он схватил Куну за платье, - это он!" - "Кто?" - Куна вздрогнула. <...> "Поди вели, чтобы Адолб не спал"» [2, с. 195].
Мотив хищной птицы связывает два пространственных мира: хуннов и Рима. В пространстве римской империи он откликается и в облике петуха, любимце императора («У него (У старика. - Н.К., М.С.) в руках был большой белый петух с толстым красным гребнем, сзади гребня была подвязана маленькая золотая корона. Нагнув голову вбок, петух сердито глядел желтым глазом <...>») [2, с. 203], и в портрете самого императора («Император вскочил. Его маленький, тесный рот сдвинулся влево, глаза стали круглыми, как у птицы, собирающейся клюнуть») [2, с. 224], и в поведении его сестры Плацидии («.она быстро, остро клюнула глазами каждого из тех, кто был здесь» [2, с. 220], «от нее пахло сладкими духами и еще чем-то, похожим на запах птицы» [2, с. 209]), и в самом образе жизни города («Пронзительно, как птицы в ветер, кричали торговки») [2, с. 211]. Настойчивая мотивная перекличка укрупняет образ хищной птицы, делая его символом мироустройства Римской империи, которая «до самого своего падения имела в гербе» хищную птицу - «двуглавого орла, черного с червлеными глазами и языками и золотыми клювами и лапами» [5, с. 412], который парил на знаменах имперского Рима и его легионеров.
Мотив хищной птицы и мотив волка маркируют несовпадающие, диаметрально противоположные мирообразы: эгоистическую, беспощадно-граби-тельскую систему мироустройства Римской империи и гармоничную, устроенную по законам природно-естественного мира жизнь хуннов, смелых, сильных, крепких как камень.
Мотив камня, заявленный в самом начале повести, связан с образом волны, с которой ассоциируется мощное и неодолимое движение варваров на запад. Образ камня в замятинском произведении амбивалентен. Во-первых, камень, неотъемлемая часть природного, естественного мира варваров, становится символом монолитности варварской цивилизации, ее крепости, естественности и стихийности: «Оторвавшись от Балтийских берегов, от Дуная, от Днепра, от своих степей, они (Хунны. - Н.К., М.С.) катились вниз - на юг, на запад - все быстрее, как огромный камень с горы» [2, с. 185] (Курсив наш - Н.К., М.С.). Эта природная, грозная сила, катящаяся «вниз», «как камень с горы», вдруг оборачивается не менее катастрофичным движением огромной волны, «несущейся с Востока» и «сметающей все на пути» [2, с. 184].
Во-вторых, камень становится знаком Рима, где вместо теплой земли под ногами камни и плиты: «Было еще рано, земля была мокрая. Но это была не земля, это был камень, гладкий, как черный лед» [2, с. 200], или «Мягкими волчьими шагами Атилла снова прошел по белым плитам двора (Курсив наш - Н.К., М.С.).
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №6/2016 ISSN 2410-6070_
Если бы это был снег, он бы скрипел под ногами» [2, с. 222].
В контексте жизни «великого» Рима камень становится символом чужого, искусственного, бездушного, лишенного молодой энергии мира: «Его (Атиллу. - Н.К., М.С.) разбудил шум, чужой, огромный, железный, каменный, все дрожало» [2, с. 200], где эпитет «каменный» указывает, во-первых, на чужеродность Рима молодому хунну, а во-вторых, на его непрочность, потому что каменный «вечный» Рим, несмотря на свою кажущуюся незыблемость и прочность, «дрожал» (Курсив наш - Н.К., М.С.). Он в любой момент мог рухнуть: «В мраморе чернели трещины от недавнего землетрясения, несколько колонн уже упало и упало несколько статуй» [2, с. 187]. Само небо над Римом «грозило рухнуть» на город. Цивилизация, давшая трещину, переживала закат своего существования. Рим замер, превратившись в «каменную реку», лишенную жизни и движения. Предапокалиптическая атмосфера царила в Риме повсеместно, все «бежали скорее жить», спешили доживать свою жизнь. Старый мир, как и все в нем, был болен, и смерть уже была в нем и лишь ждала своего часа: «Лица были желтые, мертвые и только как уголья горели глаза» [2, с. 184] (Курсив наш - Н.К., М.С.). Жизнь в человеке кончалась, и он уподоблялся каменному изваянию с безжизненными, «опустошенными» глазами, так же как и сам город, «каждую минуту готовый исчезнуть без следа» [2, с. 207]. В этом контексте каменный Рим становится символом духовно-нравственной неподвижности, омертвелости и стагнации жизни.
Покидая Рим в финале романа, маленький хунн, обернувашись, провожал глазами каменную дорогу, «бежавшую от самого Рима», она кончалась, и здесь начиналась его родная живая земля: «Конские копыта теперь ударяли мягко, под ногами был уже не камень, а земля, степь. Она лежала под солнцем, теплая, влажная. <...> Он (Атилла. - Н.К., М.С.) раскраснелся, глаза у него блестели, он снова стал мальчиком» [2, с. 236] (Курсив наш - Н.К., М.С.). Конец каменной римской дороги знаменует конец каменной неволи Атиллы и его возвращение на родину, где теплая, плодоносная земля, на которой живет крепкое, как камень, выносливое и смелое племя, не умеющее лгать, притворяться и предавать. Эти качества ярче всего выразились в мальчике Атилле, стоически выдержавшего добровольный плен каменного Рима: «Император смотрел на Атиллу, глаза у него были большие и холодные, как вода. Атилла сделал свою шею железной, он выдержал эти глаза» [2, с. 204]. Так учили мужеству юного героя в его суровом мире, требующем от человека максимального напряжения сил, отваги и упорства. Поэтому, когда отец наказывал Атиллу, он делался как камень: «Атилла стоял, стиснув зубы. <.> Потом он почувствовал, что его голые ноги дрожат, он сжал себя всего и перестал дрожать, он ни разу не крикнул» [2, с. 198]. Каменное, то есть крепкое, сильное, стойкое -это то, что отличает живой мир хуннов от вялой, изнеженной, порочной и больной каменной римской цивилизации, которая обречена на смерть. В этой цивилизации «каменное» опровергает «вечное» и символизирует мертвое, тленное, неподвижное, как околевший и лежащий, «как камень», щенок.
Если камень является символом бездушного Рима, то знаком мира хуннов становится дерево, образ которого играет ключевую роль в художественной структуре повести. Дерево символизирует вечное обновление жизни, а камень - ее статику, дерево сосредотачивает в себе «теплоту, влажность» родной страны героя, а камень - неподвижность и мертвенность Рима. Не случайно в воспоминаниях о доме у юного заложника непременно всплывал образ дерева, воплощающего идею живой жизни, сокровищницы мудрости и таинственных законов бытия, природно-естественного мира, неотъемлемой частью которого был сам Атилла: «земля, деревья, небо - все стало как из молока», «ему опять стало больно внутри, потому что он увидел волчьи следы на снегу, это было уже не здесь, а там, дома. Под окном стояло дерево, сучья у него были белые и мягкие от снега» [2, с. 223] (Курсив наш - Н.К., М.С.).
В художественном контексте повести дерево из воспоминаний Атиллы обретает все признаки мифологического древа жизни, которое есть единение земных стихий, является осью и центром мира, истоком всего сущего [6]. Древо жизни есть полнота бытия, гармония и соразмерность жизни. Поэтому дерево играет такую важную роль в раскрытии природной сущности главного героя и становится символом естественного мира хуннов: «Наверху было уже утро, крепкое, румяное, как яблоко, дерево за окном было розовое и белое» [2, с. 196], «за окном на дереве все еще сидела птица, как будто чего-то дожидаясь» [2, с. 194]. Птицы не боялись этих деревьев, как боялись они деревьев «беспокойной» западной земли, которая «перестала быть прочной»: «Птицы с криком носились над деревьями и боялись на них сесть» [2, с. 183]
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №6/2016 ISSN 2410-6070_
(Курсив наш - Н.К., М.С.).
Круглые и белые от снега деревья родины Атиллы, источающие здоровье и силу, подчеркивают древесную немощь каменного Рима, где городская «вонь» и «нечистый запах» подавляют «нежный сладкий запах» дерева, забившегося в темный угол двора императорского дворца: «В темноте стояли деревья, белые от цветов, они походили на женщин в ночной одежде. Сюда, в окно, доходило их сладкое дыхание, смешанное с нечистым запахом города» [2, с. 213].
Мир Атиллы гармоничен и прост, слит воедино с природой. Эта природная гармоничность и соразмерность усилены развитием мотива круга, теснейшим образом связанного с мотивом дерева, взаимно углубляющих, дополняюших и усложняющих друг друга. Круг становится знаком мира Атиллы. Он, как «один из наиболее распространенных элементов мифопоэтической символики», «чаще всего выражает идею единства, бесконечности и законченности <...>» [7, с. 18], «мультиплицируя» символику древа жизни [7, с. 18].
Мотив круга в художественном контексте повести репродуцирован прежде всего в мире хуннов: в «голосе» земли («земля выла круглым, огромным голосом») в «теплой и круглой <...> груди» Куны, вскормившей оставшегося без матери Атиллу, в облике хуннских девушек («они были круглые») (Курсив наш - Н.К., М.С.). Округлость форм женщин племени хуннов, связанная прежде всего с представлением материнства, выгодно отличает их от представительниц слабого пола больного, неплодоносного Запада, которые, «не жалея, раздавали себя направо и налево», потому что «они теперь не хотели больше рожать детей, груди им стали не нужны, они пили лекарства, чтобы стать безгрудыми. И как женщины - несеянными, бесплодными оставались поля» [2, с. 184]. Их глаза не излучали тепла, которое для Атиллы было тождественны человечности. Глаза их были острыми, колкими, запах был как «дыхание падали» и вызывал у героя отвращение: «Потом она (Плацидия. - Н.К., М.С.) быстро, остро клюнула глазами каждого из тех, кто был здесь, и вместе с Бассом вышла. И все-таки она осталась здесь, она была в каждом. (Ее запах вошел в ноздри Атиллы. Это был теплый запах ее пота, смешанный с чем-то чужим, приторным, как дыхание падали. Атилла отвернулся и перестал дышать, он умел удерживать дыхание надолго.)» [2, с. 221] (Курсив наш - Н.К., М.С.).
Помимо этого, мотив круга экспонирован в образе солнца, освещающего землю Атиллы, в конфигурации огромного хлеба, который «тащили за собой на веревке» девушки, образующие хоровод в храме хуннов.
Развитие мотива круга дает представление о мире хуннов, в котором главенствует «гармония и порядок космоса» [8, с. 54] и который олицетворяет саму жизнь, с ее цикличностью, вечной сменой времен года, чередованием жизни и смерти, дня и ночи.
Мир Рима маркирован иной геометрической символикой. Его эмблемой становится квадрат, конфигурация которого угадывается в площадях вечного города, императорском дворце, большой клетке, где, «не переставая, взад и вперед, ходил волк». Квадрат - это мифологический знак смерти, ее «фиксации», и он всегда «противопоставлен динамическому циклу жизни и движению» [9, с. 60], лежащих в основе мироустройства хуннов.
Таким образом, мотивная вязь повести, возникающая в результате семантической переклички мотивов, их повторов, взаимоотражения, варьирования, подстилая внешнее движение сюжета, порождает смысловую многозначность и многослойность произведения Е.И. Замятина. На мотивном уровне повести раскрывается сущность жизни Рима: ее бездушность, опустошенность, механичность, с одной стороны, и природность, естественность, свойственные варварам, в которых Е. Замятин видел не дикарей и троглодитов, а народ со своей самобытной культурой, со своими традициями, соразмерными законам живого мира природы.
Список использованной литературы:
1. Попова А.В. Образ волка в творчестве Е.Замятина (на материале романа «Бич божий») // Литературоведение на современном этапе: Теория. История литературы. Творческие индивидуальности: материалы Международный конгресс литературоведов. К 150-летию Е.И.Замятина / Отв. ред. Л.В.Полякова. - Тамбов, ТГУ, 2009. - 710 с.
2. Е.И. Замятин. Избранные произведения в двух томах. Т. 2. - М.: Художественная литература, 1990. - 412 с.
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА» №6/2016 ISSN 2410-6070_
3. Е.А. Грушко, Ю.М. Медведев. Русские легенды и предания. - М.: «Эксмо», 2005. - 207 с.
4. Гура А. В. Символика животных в славянской народной традиции. (Традиционная духовная культура славян / Современные исследования.) - М.: Издательство «Индрик», 1997. - 912 с.
5. Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона — В 86 полутомах с иллюстрациями и дополнительными материалами. С.-Петербург, 1890-1907, Т. 9. - 472 с.
6. Мировое дерево / В. Я. Петрухин // Славянские древности: Этнолингвистический словарь: в 5 т. / Под общей ред. Н. И. Толстого; Институт славяноведения РАН. - М.: Международные отношения, 2004. — Т. 3: К (Круг) — П (Перепелка). - 704 с.
7. Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. / Гл. ред. С.А. Токарев. - М: Сов. энциклопедия, 1992. - Т. 2. - 719 с.
8. Бобринский А А. О некоторых символических знаках, общих первобытной орнаментике всех народов Европы и Азии. В кн.: Труды Ярославского областного съезда исследователей истории и древностей Ростово-Суздальской области. - М., 1902.
9. Королев К.М. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. - СПб, Мидгард, 2005. - 602 с.
© Комлик Н.Н., Сапрыкина М.В., 2016
УДК8
Л.А. Литвинова ВГЛТУ им. Г.Ф. Морозова, г. Воронеж, РФ
ФУНКЦИИ СИНОНИМОВ В ЯЗЫКЕ Аннотация
В статье рассматриваются наиболее частотные причины появления синонимии в языке как многогранного лингвистического явления. Представлены типы синонимии в языке, а также ее предназначение на разных уровнях языка. Предназначение синонимов довольно разнообразно, отсюда и различные функции, которые выполняют синонимы в языке.
Ключевые слова
Синонимия, лингвистическое явление, типы синонимии, функции синонимов.
Синонимия есть яркое представление системных отношений в лексике. Она основывается на способности языковой системы иметь несколько означающих для одного означаемого и помогает отражению в языке разнообразных свойств объективного мира с использованием минимума языковых средств. Существование синонимики в языке обусловлено рядом причин. Обозначим наиболее частотные. Во-первых, близкие или однородные качества у разных предметов получают в языке разные наименования, а это в свою очередь обуславливает смысловую близость при разной сочетаемости. Во-вторых, возможность градации признака, выделение на одной шкале свойства и есть тот фактор, который определяет возникновение синонимии.
В-третьих, «...в категории выразительных и изобразительных («картинных») слов наряду с существующими словами постоянно имеют тенденцию возникать новые слова, которые либо более свежо и энергично удовлетворяют эмоциональным заданиям речи, либо по-новому могут заменить старые, либо сосуществовать с ними в языке и использоваться по мере надобности.» [1, ]. В-четвертых, стремление человека найти в предмете или явлении действительности нечто новое (черты, признаки) и обозначить их новым словом. «Одной из причин возникновения синонимов является стремление человека найти в предмете или явлении действительности какие-нибудь новые черты и обозначит их новым словом, сходным по значению с уже имеющимися наименованием этого предмета, явления, качества.» [2, ]. В-пятых, это, конечно
