CC BY
24
тральными героями романа являются простые крестьяне, не искушенные в политике и мечтающие о спокойной мирной жизни. Социальная активность действующих лиц романа определяется не возрастающим классовым сознанием, а исторической неизбежностью выбора своего пути героями в необычной обстановке. Давая широкую картину военной и послевоенной действительности, М. Губжев не только воссоздает драматические коллизии, но и приходит к значительным морально-этическим и философским обобщениям.
Чтобы раскрыть основную идею романа, автор пользуется различными художественно-изобразительными средствами. Каждый из персонажей романа несет на себе определенную нагрузку, выраженную в форме развернутой коллизии. Правдиво и ярко нарисованы картины быта. Автор умело показывает особенности речи героя, ее разговорная интонация, синтаксис, лексика создают впечатление достоверности. Одновременно рисуется его характер: интересы, убеждения, стремления, ироничность, спокойствие, увлеченность делом. В романе есть сдержанная словесная образность, хотя нет пышных красочных тропов.
«Умный прокладывает свой Млечный путь» и «Двуногий волк», явили читателям серьёзные полотна о человечности и доброте, а также измене идеалам и продажной совести, которые помогают персонажу романа «Двуногий волк» спасать свою шкуру в дни фашистской оккупации.
Герои романов М. Губжева любят свой край, потому что это земля их дедов и отцов, она вскормила и взрастила их. Изображая ратные и трудовые свершения людей, автор в своих романах стремится раскрыть лучшие черты личности человека - его принципиальность, увлеченность идеей, делом, человечность.
В изображении сложных, суровых этапов народной истории М. Губжев не отделывался скороговоркой, а стремился как художник-летописец уловить и раскрыть во всех деталях корни драматических коллизий, которыми так изобиловала окружавшая его жизнь.
Все творчество М. Губжева свидетельствует о том, что писатель стремился нащупать корни и истоки тех значительных общественных перемен, которые произошли в истории кабардинского народа в ХХ веке. Примером этого служат романы «Умный выбирает свой Млечный путь», «Двуногий волк».
Список литературы
1. Писатели Кабардино-Балкарии (XIX - конец 80-х гг. XX в.). Биобиблиографический словарь. Нальчик: Эль-Фа, 2003. 442 с.
2. Тимижев Х. Т., Тхагазитов Ю. М. Адыгский роман: эволюция жанра и художественно-эстетические особенности. Нальчик: Издательство КБИГИ, 2009. 168 с. References
1. Pisateli Kabardino-Balkarii (XIX - konecz 80-x gg. XX v.). Biobibliograficheskij slovar'. NalChik: E'l'-Fa, 2003. 442 s.
2. Timizhev X.T., Txagazitov Yu.M. Ady'gskij roman: e'volyuciya zhanra i xudozhestvenno-e'steticheskie osobennosti. NalChik: Izdate'stvo KBIGI, 2009. 168 s.
УДК 821.161.1
И. Е. Васильев, Е. О. Осюшкина Уральский федеральный университет, Екатеринбург
МОТИВ СТРАХА В ПОЭЗИИ
В. Г. ШЕРШЕНЕВИЧА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ
1910-Х ГОДОВ
Аннотация: В статье рассматривается проявление категории «страшного» на мотивном уровне в творчестве В. Шершеневича раннего периода (первая половина 1910-х годов). Выявляется специфика «страшного» в символистский и футуристический период биографии поэта. Шершеневич-символист использует декадентскую образность, прибегает к широким обобщениям, развивает тему страдания, связанную со смертью и с присутствием потусторонних сил. Однако уже в это время страшное соединяется в ряде случаев с комическим и намечается тема города, как источника опасности и угроз. В футуристический период урбанизм усиливается. Город поворачивается антиэстетическими своими гранями, пугает дьявольским, инфернальным содержанием.
Ключевые слова: Символизм, футуризм, смерть, демоническое, страх, город, дьявол, зло, движение.
THE MOTIVE OF FEAR IN THE POETRY OF V. G. SHERSHENEVICH FIRST HALF OF THE 1910-S.
I. E. Vasilyev, E. O. Osyuschkina Ural Federal University, Yekaterinburg
Annotation: The article discusses the manifestation of the category "terrible" at the motivic level in the work of V. Shershenevich of the early period (first half of the 1910s). The specificity of the "terrible" in the symbolist and futuristic period of the poet's biography is revealed. Shershenevich-symbolist uses decadent imagery, resorts to broad generalizations, develops the theme of suffering associated with death and the presence of otherworldly forces. However, already at this time, the terrible is connected in some cases with the comic and the theme of the city is being outlined as a source of danger and threat. In the futuristic period, urbanism intensifies. The city turns its anti-aesthetic facets, scares
diabolical and infernal and realities.
Keywords: Symbolism, futurism, death, demonic, fear, city, devil, evil, movement.
Вадим Габриэлевич Шершеневич (1893-1942) за второе десятилетие ХХ века успел поучаствовать в трех модернистских направлениях: символизме, футуризме и имажинизме - каждое из которых привносило что-то новое в его творческую биографию. Так, символизм явился периодом ученичества, подражания В. Брюсову, А. Блоку, К. Бальмонту, западным «проклятым» поэтам; футуризм -этапом поиска себя и само-утверждения; а имажинизм - временем расцвета дарования, активной и плодотворной творческой деятельности Шершене-вича. Именно Шершеневич стал одним из основателей имажинизма и, по сути, главным его теорети-
ком. Имажинизм вырастает из полемики с футуризмом и использует те же приёмы саморепрезентации, эпатажа, провоцирует скандалы. Центральным пунктом имажинистского творчества утверждается такое важное понятие, как «образ», интерес к которому как первоэлементу новой художественной системы возник ещё в футуристических работах Шершеневича. Участие в футуристическом движении помогло формирующемуся поэту разработать основы собственной поэтики, индивидуального стиля, определиться с идейно-эмоциональной устремленностью творчества. Шершеневич оказался среди таких поэтов-футуристов, которые, подобно В. Маяковскому, В. Хлебникову, Б. Пастернаку и др., не проходили мимо жизненных проблем, противоречий действительности и глубоко осмысляли трагизм существования, экзистенцию человека, охватывающие его тревоги и страхи. Представляется актуальным и интересным рассмотреть преломление категории страшного в сознании лирического субъекта Шершеневича и ее отражение в художественном мире поэта символистского и футуристического периодов.
В первых поэтических сборниках Шершеневи-ча «Весенние проталинки» (1911) и «Carmina» (1913) преобладала эстетика символизма, образы, подразумевающие скрытый смысл, таинственный подтекст (характерные для стилистики этих сборников обороты -«незримый голос с вышины», «шипы окровавленных терний», «мою израненную тишь», «мировое бездорожье), присутствуют элементы сказки. Мертвая чайка оказывается душой юного принца («Мертвая чайка»), а лирический герой сравнивается с мертвецом, обнаруживает душевную противоречивость, раздвоенность, нетождественность самому себе:
Если б знали, сколько муки скрыто В смехе радостном моем! Как мертвец, ползу я из-под плиты. Как мертвец, я в саване ночном. Я не смею быть самим собою, А другим не в силах, не хочу! [4, с. 48]. Наличествует мотив страдания, связанный с присутствием потусторонних сил, которые мешают достижению героем райского берега, символизирующего высшие ценности («Шипы окровавленных терний / В венок мой демоны вплели»; «Но корабельные сирены / Поют о смерти корабля» [6, с. 33]. Персонифицированное зло в стихотворении «Властелину» выступает в виде неодолимого, всемогущего и всеведущего искусителя и губителя человеческих душ и прежде всего самого поэта: С улыбкой над моим ненастьем Ты чашу полную вина Мне подаешь - и сладострастьем Смятенная душа полна.
Прикрытый бредом и любовью, Как выпушкою вдоль плащей, Твои знамена пышут кровью Над страшной гибелью моей [4, с.60]. Темы гибели, умирания, кладбищенские мотивы проявляют себя в стихотворениях «Смерть», «Украшение склепа», «Над рекой», «К неизвестной картине». В стихотворении «Смерть» мы, как и в
случае с «Властелином», встречаемся с антропо-морфизацией ирреального:
Ты подошла ко мне вплотную И, пристально взглянув в упор, Вонзила, как струю стальную, Свой серый взгляд в мой юный взор, Исторгла огненную душу, И сладостный покой земной На пламенеющую сушу Метнула ледяной волной [3]. Смерть как персонифицированный персонаж, в данном случае имеет женское лицо. А женское начало, как правило, не воспринимается как твёрдое, властное, жёсткое. Смерть у Шершеневича -существо двуликое, имеющее только маску женскую, потому что здесь фигурирует не просто женщина-смерть, а именно повелительница, «царица», причём такая, которой дозволено всё, и, следовательно, человек перед ней ничто. Человек - её раб, к которому она испытывает гнев или милость в зависимости от каких-то неведомых никому причин. Она окидывает взглядом юного лирического героя, присматривается и решает, как к нему относиться. Но выбор уже заранее очевиден, поскольку не просто посмотрела, а «вонзила, как струю стальную», - взгляд подобен клинку, он должен сразу же поразить лирического героя. Но в то же время взгляд подобен именно струе, а далее Смерть «метнула ледяной волной». Слова струя и волна - словно установка сначала точечно ранить, а затем подавить, накрыв чем-то холодным и необъятным, убить. Краски Смерти тоже играют немаловажную роль - «серый взгляд» и маска мрачно черная -т.е. цвета «классические» для смерти. И главное, чего лишает Смерть, - это не жизни земной, а мечтаний, а значит, жизни духовной, чего более всего опасается поэт.
В стихотворении «Властелину» антагонист напоминает всесильного Дьявола, наводящего ужас на лирического героя. Эта тема варьируется в стихотворении «Игра», а котором роль дьявола-искусителя выполняет колдун. Герой стихотворения, увлеченный игрой в карты, проигрывает ему душу. Но у поэта встречаются и стихи, где нечистая сила явлена в ослабленном, а то и комически сниженном виде. Так, в стихотворении «Бес» фольк-лорно-сказочный черт сохраняет свои отталкивающие внешние атрибуты («От него собачий запах, / Гнусен беса едкий смех, На больших косматых лапах /Две перчатки без прорех»; «Краской вымазаны губы. / Ноги - палки, хвост - дуга. / В ржавчине старинной зубы. / Посеребрены рога» [6, с. 40]), однако не выдерживает конкуренции в пляске с солдатом и сбегает. А малоизвестный фольклорный персонаж Верлиока, невесть как появившийся у Шер-шеневича, задирающий всех и вся, и вовсе помирает сам по себе от собственной злобности и вздорности.
Эта двуплановость (смешение смешного и страшного) развивается у Шершеневича в мотивах буффонадной масочности, трагической арлекинады, преломляющей авторскую позицию. Особенно показательно в этом смысле стихотворение «Огородное чучело» [6, с. 39] из сборника «Carmina». В нём в качестве ведущих образов выступают само огородное чучело, и поезда, намечающего тему
города, становящегося источником гибельной опасности в последующем творчестве поэта. Поскольку стихотворение выдержано в символистском духе, вполне обоснованным будет предположение, что огородное чучело - это субъект, на которого переносит своё мироощущение сам автор, одушевляя его, наделяя своими ощущениями и переживаниями. В образе поезда намечается метафорический перенос ещё смутного представления о враждебности города. Об этой неопределённости говорят неоднократные упоминания дыма вокруг поезда - он окутан чем-то мутным, непонятным. Но поезд несётся, а с ним приближается и наступает город:
Мимо несутся стальною дорогою С грохотом, с шумом, свистя, поезда; Дымною пастью кидают уверенно Прямо в лицо огневую струю [6, с. 39]. Образ огородного пугала оказывается олицетворением того, насколько беспомощен человек перед этой внешней силой, насколько он бессилен чем-либо ей помешать:
Мимо и дальше. И так же растерянно Я, неподвижный, безвольный, стою. Так же беспомощно пальцами-палками Я упираюсь в нетающий мрак. Дымом, и сажей, и черными галками В клочья разорван мой старый пиджак [6, с. 39].
В «природную», спокойную и мирную жизнь лирического героя вторгается разрушительное инородное начало: поезд шумит, и свистит, и грохочет, у него есть пасть, пасть дымная и из-рыгает она огонь (возникает ассоциация с неким летящим драконом, несущим с собой ужас, опасность и гибель). Используемые эпитеты прямо указывают на связь образов поезда и города: стальные (дороги), дымная (пасть), сажа. Преобладающие цветовые ощущения - нечто мрачное, чёрное, тёмно-серое (дым).
В 1913 году выходят еще две книги поэта -«Романтическая пудра» и «Экстравагантные флаконы». На место символистского приходит футуристическое влияние. Прежде всего И. Северянина. Окончательно закрепляют принадлежность к новому направлению участие в группе «Мезонин поэзии», организационно-редакторская работа в футуристических изданиях, переводы манифестов итальянских футуристов, собственные теоретические разработки основ футуризма (книга «Футуризм без маски» - 1913, статья «Пунктир футуризма» -1914), книга стихов «Автомобилья поступь» (1916).
В стихах этого времени появляется описа-тельно-констатационная манера, лиризм приобретает черты отстраненности, но интерес к жизненному драматизму продолжает сохраняться. Трагические коллизии протекают в условиях городского пространства. Например, в стихотворении «Городская охота» (1913) развернут мотив преследования героини: «Вы бежали испуганно, уронив вуалетку, / А за Вами, с гиканьем и дико крича, / Бежала толпа по темному проспекту, / И их вздохи скользили по Вашим плечам» [4, с. 69]. В соответствии с футуристическим принципом динамизма участником погони становится весь городской антураж: «...За Вами неслись в истерической клятве / И люди, и зданья,
и даже магазин. / Срывались с места фонарь и палатка, / Все бежало за Вами, хохоча и крича...» [4, с. 69]. Образ города здесь мозаичен, составлен из отдельных деталей и частей. Каждая из этих частей сама по себе, но все они вместе охвачены единым порывом движения, преследования жертвы. И всё это происходит в состоянии истерики: всё и кричит, и хохочет, но при этом в ситуации абсолютного ужаса и энтропии. Венцом всего этого выступает сам дьявол:
И только Дьявол в созерцании факта
Шел неспешно за Вами и костями стучал [4, с.
69].
Кости - атрибут мира смерти, усиливающий характеристику гибельности города. Важно также отметить, что упоминание о дьяволе находится после строки: «Ваше белое платье было в грязи.». Т.е. героиня воспринимается как изначально «чистое» существо, не запятнанное, не опороченное. Неслучайно в качестве единственного человека в этом мире выступает именно женщина - чтобы усилить ощущение хрупкости и беззащитности перед дьявольским городским хаосом, который давит и преследует со всех сторон. Своим преследованием город-дьявол обрекает человека на бегство от себя самого, потерю внутренней чистоты. Ведущее и единственное чувство лирической героини от начала и до конца - это страх. Это действительно охота, в которой человек - жертва, преследуемый зверь, а толпа и город - охотники с собаками. Зверя гонят, но человек - не зверь, и, тем не менее, он вынужден бежать, дабы не быть поглощённым и растоптанным этим миром. Почему в финале дьявол никуда не спешит и спокойно за всем наблюдает? Дьявол ждёт этой смерти, и он понимает, что торопиться незачем - человеку не убежать от города, не вырваться из него, человек беспомощен перед этой грохочущей массой, громадой. Возникает ощущение отчаяния и безысходности, город изображается как абсолютное зло, от которого невозможно скрыться.
Те же мысли о гибельном начале городской цивилизации есть и в стихотворении «На бульваре» (1913). То же движение и суета:
Сумасшедшая людскость бульвара, Толпобег по удивленной мостовой. Толпа гульлива, как с шампанским бокалы; С немного дикостью кричат попурри; И верхние ноты, будто шакалы, Прыгают яростно на фонари И esprits [4, с. 70].
В финале снова присутствует указание на смерть; город убивает человека, поглощает его. Человек - игралище судьбы, сил, которые выше человеческих возможностей, он в тупике и обречён на гибель. Жесткий ветер бьет в лицо стальной полосой, с которой соотносится извечная коса Смерти:
Длиннеет... Свежеет... Стальной полосою Ветер бьет в лица и в газовый свет. И над бульваром машет косою - В теннисный костюм одет -Плешивый скелет [4, с. 70]. Бульвар у Шершеневича больше напоминает ад, в котором нет места отдельному человеку, личности. Личность теряется среди буйства, безумия,
дикости окружающей толпы. Словечко попурри (всего лишь маленький элемент всей картины) дословно с французского переводится как «мешанина», и это тоже, естественно, отвечает тематике стихотворения. Верхние ноты, которые, «будто шакалы, прыгают яростно на фонари» [4, с. 70], напоминают, скорее, не шакалов, а чертенят, тем более что и сам бульварный мир пропитан ощущением нависшей смерти в образе плешивого скелета, который как раз «над бульваром машет косою» [4, с. 70]. Скелет сторожит этот мир, чтобы никто не вырвался. При этом образ смерти снижен поскольку скелет плешивый и «одет в теннисный костюм» [4, с. 70]. Ощущение величественности и печальной торжественности смерти исчезает - скелет, по сути, обыденность, часть городской толпы.
Город в изображении Шершеневича тотально агрессивен. Все в нем таит или открыто несет угрозу, нагнетая обстановку страха. Почти в каждом стихе встречаются пугающие детали: упоминаются острые, колющие, режущие предметы либо конечности животных, способных навредить («лапа массивного города» [1, с. 68]), инфернальных или потусторонних существ («жилистый дьявольский коготь» [1, с.67]); органы раздробления, пережевывания и поглощения пищи («тоска обгрызает у души моей ногти» [1, с.69], «громоздкая пасть судьбы» [1, с.76]), а также все, что связано с пожиранием (фонари автомобилей «пожирают косматую тьму» [1, с.71], «во рту моем закопошатся ломти непрожеванной ночи» [1, с.70]), и перевариванием пищи («огромный день, с животом, / Раздутым прямо невероятно от проглоченных людишек, / На тротуар выхаркивает с трудом / И пища, пищи излишек» [1, с. 71]). Чудовище-город, жрущее и переваривающее «людишек» постоянно готово к нападению: «город ... бросит Вам в спину куски ресторанных меню» [1, с. 70].
Силы вселенского зла не щадит и самого города, и его обитателей, ввергая в катаклизм мирового масштаба: «Небоскребы трясутся и в хохоте валятся / На улицы, прошитые каменными вышивками. / Чьи-то невидимые игривые пальцы / Щекочут землю под мышками» [1, с. 58]. Гибель людей вновь и вновь изображается неприкрыто натуралистично, с омерзительными подробностями телесных трансформаций в мире, над которым опять царит величественный Дьявол: «Раскрываются могилы, и, как рвота, вываливаются / Оттуда полусгнившие трупы и кости, / Оживают скелеты под стихийными пальцами, / А небо громами вбивает гвозди. / С грозовых монопланов падают на землю, / Перевертываясь в воздухе, молнии и кресты. / Скрестярукий, любуется на безобразие / Угрюмый Дьявол, сухопаро застыв» [6, с. 58]. Город, таким образом, по Шершеневичу изначально катастрофичен. Накопляемая им энергия (динамика толп, автомобилей, трамваев, электричества) приводит к самораспаду: «С грохотом рушатся витрины и палатки, / И дома, провалившись, тонут в реке. / Падают с отчаяньем в пропасть экипажи, / В гранитной мостовой все камни раздражены» [1, с. 55].
Город и одушевлён, и опредмечен одновременно. Он подчинен закону энтропийной динамики, движения, что присутствует и в других стихах (мотив непрекращающейся суеты, бега, порыва явля-
ется неотъемлемой составляющей городского образа у Шершеневича): «И дома, провалившись, тонут в реке.» [1, с. 55]. В домах живут люди, следовательно, люди тонут вместе с домами, которые, в свою очередь, являются частью города. Река -многоликий образ, который можно рассматривать и как часть пространства, и как часть времени, поскольку «автомобили рушатся в провалы минут» [1, с. 55]. Предметы, составляющие город, оказывается, тоже могут испытывать человеческие эмоции, можно предположить, что у вещей в поэзии Шер-шеневича-футуриста присутствуют чувства, элементы сознания и самосознания: «Падают с отчаяньем в пропасть экипажи.», «В гранитной мостовой камни раздражены.» [1, с. 55].
Отрицательная энергия города передается людям. Они впадают в безумие, испытывают психические кошмары, совершают преступления. Так, в стихотворении «Кошмар проститутки» (1913) происходит немотивированное убийство девушки посетителем кафе, в которого вселяется дьявол. Вначале юноша вполне приличного вида «с нервным профилем и с пробором» вдруг «за фужером горящего огнекрасного пунша», начинает «дико, исступленно и сумасшедше» стонать, а затем, когда появляется «тонкая», с «золотой прической» девушка, набрасывается на нее: «И вдруг у юноши из ногтей вырастают когти, / Сквозь пробор пробиваются, как грибы сквозь листья, / Два рога козлиных, и в ресторанном рокоте / Юноша в грудь ударяет девушке золотистой, / Мертвая падает...» [4, с. 72]. Еще страшней сюжет в стихотворении «Городское» (название, образованное от субстантива «город» не только несет все основные его признаки, но и усиливает их, обобщая), в котором мать «от скуки», «грусти» и «тоски» душит свое двухнедельное дитя: «Мне стало истерически скучно и печально. / <...> Я от боли утончилась и слегка одичала. / <...> И вот этою самою голубою подушкой / С хохотом грустным я задушила ребенка...» [4, с. 71], - рассказывает женщина. Ее сумасшествие оттеняется «видениями» нечистой силы: «черти выглядывали из-под кучи пеленок», «подмигнула черту на электрической люстре».
В этих условиях сам лирический герой Шершеневича впадает в неадекватные состояния транса и безумия. Он слышит мелодии «электрических чертей пролетевших», созерцает «истерических девушек», ему «пыхтят черти двуглазые, газовые» - городские фонари, а «обнаглевшие трамваи показывают / Мертвецов, застывших при выходе» [4, с. 87]. Все это приводит к тому, что сама действительность в какой-то момент начинает обнаруживать свою свихнутость: «Сумерк хихикает... Таскает за волосы / Ошеломленных капризными баснями... / Перезвон вечерний окровавился / Фырканьем дьяволят-гримасников...». Лирический герой в панике: «Ужас зажигает спичкой / Мое отчаянье предсмертное» [4, с. 87]. Видимо, осознание подобных лирических состояний как парадигмально значимых повлекло за собой рефлексию автора: «Подобно тому, как кричит заяц, раненный пулей, в опьянении ужасом подбегающей смерти - творит лирик, исковерканный щупальцами жизни» [5, с. 170]. Страх смерти - постоянный элемент изображаемого. Его эффект усиливается акцентуацией ужасающих об-
разных элементов. Например, физическое умирание показано в ряде стихотворений порой со многими отталкивающими подробностями, которые эстетизируются в духе «Падали» Бодлера, как в произведении, иронично названном «Vita nova», в котором лирический герой представлен в ролевой ипостаси повествователя-покойника: «Грустно лежу я во мраке, / Замкнут в себе, как сонет... / (Ласкова плесени зелень!) / Черви ползут из расщелин, / Будто с гвоздикой во фраке / Гости на званый обед» [2, с.403]. В другом случае лирический субъект изображает себя покойником, здравствующим вопреки всем законам природы, да еще и жалеющим, что не напугал почтенную публику на панихиде («лучше было б во время панихиды всех перепугать»): «Вчера меня принесли из морга / На кладбище городское; я не хотел, чтоб меня сожгли! / Я вылезу в полдень перед монашеской братьей / И усядусь на камне в позе Красоты» («Похороненный гаер», 1913) [4, с. 81]. Предвиденье собственной смерти и собственного провокативного поведения в качестве покойника представлено в стихотворении «Когда завтра трамвай вышмыгнет, как громадная ящерица», в котором лирический субъект с отрезанной трамваем головой (очередная угроза городской жизни!) злорадствует: «Я буду ехидно, безобидно / Скрестяруко лежать, втихомолку свой фокус двоя, /ив животе пробурчат остатки новых идей [6, с. 69].
Вариант уничтожения человека городом явлен в не менее зловещем сюжете, чем смерть, - сюжете утраты лирическим героем души. Сюжет этот представлен в нескольких произведениях изучаемого периода, в частности в стихотворениях «Полусумрак вздрагивал. Фонари световыми топорами.» (1914) [6, с. 57-58] и «Это Вы привязали мою голую душу к дымовым.» [6, с. 69-70].
В первом стихотворении мы в очередной раз сталкиваемся с картиной мира как хаоса, разрушительной динамики, а также борьбы света и тьмы. Побеждает свет, разрубивший темное пространство на светлые улицы и отлетевшие во тьму переулки. Но яркий, полыхающий свет города - свет демонический, свет ада, ибо источники света как раз связаны с неземным, необыденным миром -это «электрические черти», световые топоры фонарей. Под действием искусственного освещения оживают пустые, беспочвенные («стоэтажные») помыслы, все приходит в суетливое движение: «город пролил крики, визги и гуловые брызги» [6, с. 58]. При этом душа, по-настоящему живая и чувствующая, становится «пьяной», и её выносят -душе среди всего этого безумия места не находится. Что остаётся? Остаётся некое «я», что-то воспринимающее, но лишенное души. Этот субъект ощущает себя скованным и обездвиженным, он становится в позу победителя, но понимает приближение опасности и ничего не может сделать. К нему «подкрадывается город с кинжалом Брута» -в финале стихотворения город изображается именно как предатель, у которого цель одна - погубить лирического субъекта.
В другом стихотворении говорится о гибели самого существа поэта - его ранимой души. Лирический герой детально рассказывает о том, как отнимал и разбивал бесценную человеческую душу
многосоставный убийца-города: «привязали мою голую душу к дымовым / Хвостам фыркающих, озверелых, диких моторов»; «пустили ее волочиться по мостовым» [6, с. 69]; «душа по булыжникам раздробила голову свою» [6, с. 70]. Город совершает акт насилия, отбирая у человека самое ценное, фактически совершает казнь. Причём казнь изощрённую, быструю ив то же время мучительную («прыткою пыткою»); озверелые дикие моторы несутся, будто бешеный конь, к хвосту которого что-то привязали. Неоднократно упоминается в стихотворении глагол волочиться - душа больше не имеет власти сама над собой, её связали, привязали и поволокли по мостовой. Холодно и безучастно воспринимали трагедию поэта горожане: «дворники грязною метлою / Грубо и тупо / Чистили душе моей ржавые зубы» [6, с. 70]. Мотив страдания и умирания - сквозной в стихотворении и акцентируется в начале и в конце: в начале погибает душа - «из нее брызнула кровь черная, как торф» [6, с. 69, а в конце умирает и сам лирический герой, чье имя «кровавыми нитками / Было выткано» ... «по снеговому шитью» [6, с. 70].
Таким образом, проблема страшного в творчестве В. Шершеневича первой половины 1910-х годов связана преимущественно с губительным воздействием на жизнь человека города. Это фиксировали уже современники поэта. Так, в рецензии на одну из его футуристических книг Ю. Эгерт отмечал, что В. Шершеневич «.ярко и определенно выявил в своих поэзах собственную фантазию поэта-урбаниста, такого же мученика города, как и Вл. Маяковский, самозабвенного, до упоительности самозабвенного мазохиста», его «схватили стальными зубами пасти города», «тяжело над ним нависла громада спрута-города, города современности» [7, с. 135]. Поэта волновали темы смерти, деструкции, разрушения, губительного воздействия энтропийных импульсов, связанных с действием потусторонних сил, инфернальных, демонических начал и существ.
Список литературы
1. Поэты-имажинисты. СПб.: Пб. писатель, М.: Аграф, 1997.
2. Поэзия русского футуризма. СПб.: Академический проект, 1999.
3. Шершеневич В. Carmina. Лирика (1911 - 1912). Кн. 1. М. : Тип т-ва. И. В. Кушнерев и К, 1913. С. 34. URL: http://lanterne.ru/vadim-shershenevich-smert.html (дата обращения: 15.11.2018).
4. Шершеневич В. Г. Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы Ярославль: Верх.-Волж. кн. изд-во, 1996.
5. Шершеневич В. Пунктир футуризма // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1994 г. СПб.: Академический проект, 1998. С. 167-174.
6. Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. СПб.: Академический Проект, 2000.
7. Эгерт Ю. Рец. на кн.: Шершеневич В. Экстравагантные флаконы. СПб.: Мезонин поэзии, 1913 // Футуристы : Первый журнал русских футуристов: № 1-2. М. : Тип. Мысль, 1914. С. 135.
References
1. Poety-imazhinisty. SPb.: Pb. pisatel', M.: Agraf, 1997.
2. Poeziya russkogo futurizma. SPb.: Akademicheskiy proyekt, 1999.
3. Shershenevich V. Carmina. Lirika (1911-1912). Kn. 1. M. : Tip t-va. I. V. Kushnerev i K, 1913. S. 34. URL: http://lanterne.ru/vadim-shershenevich-smert. html (data obrashcheniya: 15.11.2018).
4. Shershenevich V. G. Listy imazhinista: Stikhotvoreniya. Poemy. Teoreticheskiye raboty Yaroslavl': Verkh.-Volzh. kn. izd-vo, 1996.
5. Shershenevich V. Punktir futurizma // Yezhegodnik rukopisnogo otdela Pushkinskogo doma na 1994 g. SPb.: Akademicheskiy proyekt, 1998. S. 167-174.
6. Shershenevich V. Stikhotvoreniya i poemy. SPb.: Akademicheskiy Proyekt, 2000.
7. Egert YU. Rets. na kn.: Shershenevich V. Ekstravagantnyye flakony. SPb.: Mezonin poezii, 1913 // Futuristy : Pervyy zhurnal russkikh futuristov: № 1-2. M. : Tip. Mysl', 1914. S. 135.
УДК 821.161.1 И. А. Голованов
Южно-Уральский государственный гуманитарно-педагогический университет, Челябинск
ПРОБЛЕМА СЧАСТЬЯ И ЛЮБВИ В РАССКАЗЕ А. ПЛАТОНОВА «РЕКА ПОТУДАНЬ»
Аннотация: Статья посвящена проблеме художественного осмысления счастья и любви в рассказе А. Платонова «Река Потудань». Автор реконструирует фольклорно-мифологический контекст произведения, раскрывает символизм взаимоотношений героев Платонова через проникновение в художественный мир писателя.
Ключевые слова: рассказ-притча, художественный мир А. Платонова, фольклорно-мифологический контекст, символизм.
I. A. Golovanov
South Ural State Humanitarian and Pedagogical State University, Chelyabinsk
THE PROBLEM OF HAPPINESS AND LOVE IN THE STORY BY A. PLATONOV "THE RIVER POTUDAN"
Annotation: The article is devoted to the problem of artistic understanding of happiness and love in the story of A. Platonov "The river Potudan". The author reconstructs the folklore and mythological context of the work, reveals the symbolism of the relationship of Platonov's characters through the penetration into the artistic world of the writer.
Keywords: story-parable, art world, folklore-mythological context, symbolism.
Есть темы, которые не исчерпывают себя. Одной из самых загадочных является тема счастья и любви. Единство и сложность человеческой сущности проявляется в целом ряде ее компонентов, определяющих жизнь и судьбу людей [1].
А. Платонов с первых своих художественных и публицистических произведений обращается к вопросу о человеческом счастье и к определению места в нем любовных взаимоотношений. Рассказы А. Платонова о любви кажутся однотипными, с повторяющимися сюжетными ходами, фабульными перекличками и открытыми финалами. Вместе с тем в них присутствуют притчеобразность, метафоричность и предельный символизм, сочетающиеся с «простой», воспроизводимой из судьбы в судьбу «правдой жизни». Почему любящие друг друга люди не могут быть счастливы? Какое счастье (личное или общественное) может быть целью и смыслом жизни? Суть душевной жизни в мире
А. Платонова - любовь как жизненная сила; жизнь в его произведениях постигается через свою крайность - смерть, поэтому смерть благостна, привлекательна, неотразима, как и сама любовь.
Многие художественные идеи 1920-х годов вновь будут востребованы А. Платоновым в 1930-е годы. Это будет и возврат, и продолжение, и переосмысление (подробнее см. [3; 4]). Время первой любви прошло. Пришел опыт. Любовь-творчество требует от человека его всего без остатка - до любови-самоотречения, до смерти.
Рассказ А. Платонова «Река Потудань» с первых своих строк определяет фольклорно-мифологический контекст читательского восприятия. Название реки лишь на первый взгляд дает реальную географическую координату места действия: Воронежская губерния, правый приток реки Дон, образованный из слияния мелких речек в пределах Нижне-девицкого и Коротоянского уезда [9]. На самом деле в этом названии содержится предельное обобщение русской и мировой истории: «по народному преданию, до границ этой реки монголы взымали дань, откуда будто и название «потудань», - пишут авторы-составители самого известного энциклопедического словаря дореволюционной России.
Русская история демонстрирует постоянную необходимость защиты от внешних врагов: половцев, печенегов, монголов и прочих, а в мировом масштабе этому соответствует вечная схватка добра и зла, порядка и хаоса, мира живых и мира мертвых. Солдаты мировой войны добра и зла возвращаются домой: «Они шли теперь жить точно впервые, смутно помня себя, какими они были три-четыре года назад, потому что они превратились совсем в других людей.» [7, с. 425]. Изменения коснулись и души, и тела, но главное - «они стали терпеливей и почувствовали внутри себя великую всемирную надежду, которая сейчас стала идеей их пока еще небольшой жизни.» [там же]. «Великая всемирная надежда» была связана с тем, что пролетариат должен построить не только социалистическое общество, но и нового человека. И вот «накануне вечного счастья» в начале 1920-х годов начинается действие платоновского рассказа - как своеобразная попытка решения художественной задачи проверки социального эксперимента по строительству справедливого общества гармонии и счастья всех и каждого.
Эта сверхзадача ставится на жизненном материале судьбы бывшего красноармейца Никиты Фирсова. «Это был человек лет двадцати пяти от роду, со скромным, как бы постоянно опечаленным лицом, - но это выражение его лица происходило, может быть, не от грусти, а от сдержанной доброты характера либо от обычной сосредоточенности молодости. Светлые, давно не стриженные волосы его опускались из-под шапки на уши, большие серые глаза глядели с угрюмым напряжением в спокойную, скучную природу однообразной страны, точно пешеход был нездешний» [7, с. 426]. И решается указанная задача через упразднение конфликта «двух начал - организующей общественности и индивидуалистического анархизма», анализу которого А. Платонов отдал должное в своих ранних рассказах [3].
