CC BY
30
по структурно-синтаксической формам; 3) нулевые, имеющие разные семантические значения, структурно-синтаксические формы и лексические единицы вместо соматизмов.
Наиболее встречаемым типом является частичная эквивалентность, за ней следуют нулевая и полная. Полные эквиваленты показывают, что СФЕ - это уникальные единицы, с помощью которых выражаются наиболее сложные понятия экстралингвистической реальности независимо от культуры, социального происхождения, образования, религиозной принадлежности, географического положения, политических взглядов [2]. Нулевая эквивалентность, напротив, отображает специфические, национально окрашенные особенности каждого языка. Частичная эквивалентность подчеркивает общность мышления у представителей разных языковых групп.
В ходе работы с англо- и русскоязычными словарями было установлено 13% случаев передачи СФЕ полными эквивалентами, около 65% - частичными, 22% - нулевыми эквивалентами.
Голова является самой жизненно важной частью тела в представлении всех народов и культур без исключений. Лексема «head» входит в группу сочетаний, имеющих различную структуру, значение и грамматическое строение. Данные ФЕ отражают эмоциональное, психическое состояние человека, его реакции и чувства, дают положительные или отрицательные оценки действиям, а также тесно взаимосвязаны с понятием «сознание».
Обратимся к определению степени эквивалентности и способов передачи СФЕ с компонентом «head» на русский язык.
Пример 1: above/over someone's head имеет значение «слишком трудно для кого-то понять», русский эквивалент - «выше чьего-либо понимания» - получен методом подбора фразеологического аналога. Общим для СФЕ является обозначение «положения человека в каком-либо деле», они имеют положительную коннотацию. Но в русском языке вместо «голова» употребляется слово с более широким значением - «понимание». Данные фразеологические единицы могут рассматриваться как полные семантические эквиваленты, так как фразеологический образ сохранен.
Пример 2: to lose one's head со значением «паниковать, терять контроль, быть в замешательстве», русский эквивалент - «растеряться». Передан лексическим типом перевода, данное понятие представлено в английском языке ФЕ, в русском - словом, которое приобрело «фразеологический вид», экспрессивность и стилистическую окраску, близкие к оригиналу. СФЕ совпадают по семантической форме, но имеют разные структурно-синтаксические формы, могут быть определены как частичные эквиваленты.
В качестве других подобных примеров могут быть приведены have rocks in one$ head со значением «говорить глупости, совершать безрассудные поступки» (русский эквивалент - «иметь отклонения»); take it into one's head - «взбрести кому-либо в голову» (русский эквивалент - «вбить себе что-либо в голову»); turn one's head - «вскружить кому-либо голову, приводить в смятение» (русский эквивалент - «вскружить голову») и другие.
Пример 3: to have a head like a sieve - «иметь голову как решето», передан калькированием. В русском языке СФЕ соответствует частичный эквивалент «иметь дырявую память», в котором соматизм «head» представлен условно как хранилище информации. Примеры имеют отрицательную коннотацию, отличаются по компонентному составу.
Пример 4: to keep oneS head, букв.: «сохранять голову», на русский язык выражение переведено с помощью антонимического способа как «не терять головы». СФЕ имеют положительную коннотацию, фразеологический образ сохранен. Утвердительная конструкция в английском передана как отрицательная на русский язык. Различия в грамматической структуре определяют данные СФЕ как частичные эквиваленты.
Пример 5: to breakPriscianS head соответствует в русском языке «нарушать правила грамматики», «не следовать каким-либо установленным нормам». В ней упоминается Присциан Цезарейский - великий грамматик VI века. Или: KingS head - почтовая марка с изображением короля; Queen's head - почтовая марка с изображением королевы, PopeS head - отсылка к Реформации в Англии, что означает «метла для обметания потолка». СФЕ отражают культуру, исторические события Англии, они не имеют эквивалентов в русском языке, передаются с помощью описательного перевода.
Пример 6: knock their heads together, букв.: «ударять друг друга головами». Употребляется в переносном значении «расходится во мнениях», кто-то, «обладающий властью, заставляет прийти к соглашению». Передан путем подбора эквивалента в языке перевода. Фразеологический образ не сохранен. СФЕ являются нулевыми структурно-семантическими фразеологическими эквивалентами.
Проведенное исследование по определению степени эквивалентности и способов передачи фразеологического образа СФЕ с компонентом «head»/«ro-лова» путем сопоставления значения и структуры позволило сделать следующий вывод: полные эквиваленты передаются на русский язык калькированием, подбором равноценного эквивалента; для передачи частичных эквивалентов применяется аналог, лексический перевод; нулевые эквиваленты передаются при помощи описательного, реже антонимического перевода, подбора эквивалента в языке перевода.
Сопоставление значения СФЕ в английском и русском языках отражает особенности национальной культуры народов, сходства и различия в образе мыслей и укладе жизни. В русских СФЕ голова выступают как место локализации мозга, банк, хранящий имеющуюся информацию, характеризуют интеллектуальные способности человека. В английском языке соматизм «head» чаще употребляется в переносном значении и указывает на какие-либо качества человека, реже используется для описания внешности. Несмотря на определенные различия, в большинстве случаев значения СФЕ с компонентом «head»/«голова» в обоих языках совпадают. Они описывают физическое, умственное и эмоциональное состояние человека, его качества, действия, отношение к окружающей действительности, поступки, независимо от национальной принадлежности, употребляются в прямом и переносном значении.
Библиографический список
1. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. Перевод М.А. Кронгауз. Москва. Русские словари, 1997.
2. Амосова Н.Н. Основы английской фразеологии. Ленинград. Издательство ЛГУ, 1964.
3. Верещагин Е.М. Лингвострановедческая теория слова. Москва. Русский язык, 1980.
4. Орлова Т. Г., Никулина Е.Ф. Учет структурно-семантического сходства и различия английских соматических фразеологических единиц при переводе их на русский язык. Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/uchet-strukturno-semantichesto^
na-russkiy
5. Абдуллина А.Р Контекстуальные трансформации фразеологических единиц в английском и русском языках. Available at: http://cheloveknauka.com/kontekstualnye-transformatsii-frazeologicheskih-edinits-v-angliyskom-i-russkom-yazykah
References
1. Vezhbickaya A. Yazyk. Kul'tura. Poznanie. Perevod M.A. Krongauz. Moskva. Russkie slovari, 1997.
2. Amosova N.N. Osnovy anglijskoj frazeologii. Leningrad. Izdatel'stvo LGU, 1964.
3. Vereschagin E.M. Lingvostranovedcheskaya teoriya slova. Moskva. Russkij yazyk, 1980.
4. Orlova T.G., Nikulina E.F. Uchet strukturno-semanticheskogo shodstva i razlichiya anglijskih somaticheskih frazeologicheskih edinic pri perevode ih na russkij yazyk. Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/uchet-strukturno-semanticheskogo-shodstva-i-razlichiya-angliyskih-somaticheskih-frazeologicheskih-edinits-pri-perevode-ih-na-russkiy
5. Abdullina A.R. Kontekstual'nye transformacii frazeologicheskih edinic v anglijskom i russkom yazykah. Available at: http://cheloveknauka.com/kontekstualnye-transformatsii-frazeologicheskih-edinits-v-angliyskom-i-russkom-yazykah
Статья поступила в редакцию 26.10.20
УДК 003
Gorokhova A.I., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, M.K. Ammosov North-Eastern Federal University (Yakutsk, Russia),
E-mail: anna_gorokhova@mail.ru
THE MOTIF OF DREAM AS AN ARTISTIC TECHNIQUE IN THE YAKUT DOCUMENTARY FILM 24 SNOW. The article is dedicated to the study of the language of documentary cinema. The process of film language research is an urgent, but difficult task, since it involves a combination of a wide variety of elements - from concept and verbal speech to expressive structural elements, the semantics of an episode and a shot. The purpose of the investigation is to reveal the functioning of the artistic technique in a documentary film. In the course of the research, the multifunctional character of the motif of dream in the author's film is revealed. Taking the motif of dream as the basis of the film plot, the director reveals such a social problem in the North as the preservation of the traditional culture of peoples. The motif of dream makes it possible to realize such an approach as the character's self-reflection, which in this film is pre-
sented in retrospection, introspection and prospection. The film demonstrates the connection between dream and the winter season, as well as the fog as a natural phenomenon. It is found that the semantics of the protagonist's dream is revealed with the help of such expressive means as a shot, speech, sound and color.
Key words: motif of dream, documentary, polar Yakuts, semiotics, film language, expressive means.
А.И. Горохова, канд. филол. наук, доц., Северо-Восточный федеральный университет имени М.К Аммосова, г. Якутск,
E-mail: anna_gorokhova@mail.ru
МОТИВ СНА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ В ЯКУТСКОМ ДОКУМЕНТАЛЬНОМ ФИЛЬМЕ «24 СНЕГА»
Статья посвящена изучению языка документального кинематографа. Процесс исследования языка кино представляет собой актуальную, но сложную задачу, поскольку предполагает сочетание самых разнообразных элементов - от концепции и вербальной речи до изобразительно-выразительных структурных элементов, семантики эпизода и кадра. Цель исследования - выявить функционирование изучаемого художественного приема в документальном фильме. В ходе исследования установлена полифункциональность данного художественного приема в изучаемом авторском неигровом фильме. Взяв за основу сюжета фильма мотив сна, режиссер раскрывает такую социальную проблему на Севере, как сохранение традиционной культуры народов. Мотив сна позволяет реализовать такой драматургический прием, как саморефлексия персонажа, которая в данной киноленте представлена в ретроспекции, интроспекции и проспекции. Фильм демонстрирует связь сна и зимнего времени года, а также тумана как природного явления. Выявлено, что семантика сна главного героя раскрывается с помощью таких изобразительно-выразительных средств, как план, речь, музыка, цвет.
Ключевые слова: мотив сна, документальный фильм, северные якуты, киноязык, изобразительно-выразительные средства.
Визуальный поворот в культуре во второй половине ХХ века, связанный с широким распространением информационных технологий, внедрением визуальной коммуникации в сферу культуры, способствовал интенсивному развитию современных медиажанров (кино, анимация, телевизионные жанры, реклама, компьютерные игры и др.). В связи с растущим желанием получить информацию и знания о разных медиа-жанрах за последнее десятилетие у аудитории повышается интерес к документальному кино с его новыми темами и формами.
Кинематограф является синтетическим искусством, которое использует собственный язык, стиль повествования, изобразительные и выразительные средства, структуру, образ и многое другое. Язык кино способен передавать кинематографическую информацию с использованием множества художественных элементов и символов. Однако если киноязык в целом уже достаточно изучен, этой теме посвящено множество статей и работ, то этого нельзя сказать о языке документального кино. В этом и заключается актуальность нашего исследования.
В задачи исследования входит:
- выявить специфику сна в якутской традиционной культуре;
- с помощью семиотического анализа определить семантику сна в киноленте;
- установить изобразительно-выразительные средства, реализующие мотив сна.
В ходе анализа кинокартины использованы следующие методы исследования: описательно-аналитический, состоящий в качественном описании исследуемого явления, и семиотический метод, выявляющий значимое в процессе означивания. Теоретическую базу исследования составляют данные по семиотике кино Ю.М. Лотмана [1], об особенностях киноязыка Н.И. Утиловой [2], по традиционной культуре якутов Н.В. Емельянова [3], А.Е. Захаровой [4], А.Ф. Миддендорфа [5], Е.Н. Романовой [6], «Словарь якутского языка» Э.К. Пекарского [7]. Практическая значимость работы заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы при составлении образовательных курсов по изучению киноязыка и семиотике кино.
Данная статья посвящена анализу якутского авторского документального фильма «24 снега» (2016, 93 мин) режиссера М. Барынина [8].
Кинокартина «24 снега» является одним из немногих современных документальных фильмов о Севере в кинематографе Якутии. Фильм снят методом наблюдения. Инициатива снять фильм принадлежит известному в Якутии предпринимателю Е. Макарову, который является продюсером фильма. Фильм «24 снега» был представлен на различных фестивалях российского и международного уровня и неоднократно удостаивался премий и наград. «24 снега» - это документальная история о жизни якутского коневода Сергея Лукина в суровых условиях Крайнего Севера.
Фильм снят в жанре кинематографического портрета, который традиционно опирается на индивидуальность главного героя, неординарного в зрелищном отношении: яркая внешность, специфическая пластика, речевая экспрессия, что является важным для привлечения массовой аудитории. Съемки фильма проходили в Эвено-Бытантайском улусе Республики Саха (Якутия), где проживают, в основном, эвены и северные якуты. Верный своему призванию, этот непридуманный герой работает в тундре, изо дня в день принимая вызовы прекрасной, но немилосердной арктической природы. Между тем в родном доме, где растут его дети, он давно стал редким гостем.
Авторскому кино, к которому принадлежит картина «24 снега», «свойственен многослойный киноязык, представляющий собой сложно сконструи-
рованную систему звукозрительных средств выразительности, знаков, образов, кодов, монтажа и семантических взаимосвязей между ними» [9, с. 58].
Фильм начинается с пролога, где Сергей рассказывает сон, приснившийся ему в детстве. Друг за другом следуют кадры сумерек, северного сияния и спиральной галактики над горой, созданные с помощью компьютерной графики, которые метафорически вводят зрителя в пространство Севера. Пересказ сна внезапно, благодаря резкому переходу с помощью звуковых средств, словно из-за пробуждения человека, сменяется мизансценой, где на переднем плане стоит олень, а на заднем плане из дома выходит герой фильма. Такой операторский прием глубинного кадра позволяет весьма выразительно показать сбывшийся вещий сон, что оленеводство стало теперь делом его жизни. Резкий переход между графическим изображением и реальным бытом создает контраст мифического прошлого и повседневного настоящего.
Свой сон герой пересказывает в начале и в конце фильма: Оуа эрдэхпинэ биирдэ туГ/ээн турабын. Туул эбитэ дуу, бриэдьилээЬин эбитэ дуу. Оччолорго Адыаччыга олорор этибит. Утуйуом иннинэ а^ам таба этин киллэрэн о1юх кэтээ уурбута. Арай туун уЬуктан кэллим. Ааным арыллан кэллэ. УЬугуннахпына табам миэхэ утары хааман киирдэ. Куттанаммын суор^ан анныгар туЬэн хааллым. КэтэЬэ туЬэн бараммын, арай суор^ан быыЬынан кердехпунэ табам мин диэкки ессе чугааЬаан кэллэ. - 'Тогда мы жили в Адыаччы. Прежде чем лечь спать, отец занёс в дом мерзлую тушу оленя и поставил за печкой, чтобы оттаяла. Я ночью внезапно проснулся, дверь вдруг открылась, ко мне навстречу шёл олень. От страха я спрятался под одеяло. Чуть подождав, выглянул из-под одеяла, олень подошёл ещё ближе...' [8]. Детский сон - как окно в будущее, как сбывшийся сон: ему предстоит нести одному бремя сурового испытания в будущем - вести в одиночку хозяйство и кормить большую семью. Мотив сна позволяет связать прошлое, настоящее и будущее героя, а также наталкивает на мысль о преемственности поколений и, тем самым, сохранении традиционной культуры северных якутов.
Любой человеческий сон принято рассматривать как синтетическую связь между прошлым, будущим и настоящим временем. Именно поэтому мотив сна позволяет режиссеру использовать такой драматургический прием, как саморефлексия персонажа [10]. Он является основным сюжетообразую-щим приемом фильма, с помощью которого раскрывается образ персонажа. При этом сон выступает ретроспективной саморефлексией, отсылает к прошлому героя фильма, а также является отправной точкой для интроспективной саморефлексии, погружающей во внутренний его мир, и проспективной саморефлексии, раскрывающей его мечты и страхи. Поскольку сон был необычным и запомнился герою на всю жизнь, зритель наблюдает за внутренними переживаниями и мыслями о будущем главного героя.
Примечательно, что сон снится герою фильма в зимнее время. Для человека зима - это не только время года, но ещё и сон природы, когда деревья замедляют рост, а животные впадают в спячку. Это время самое беззащитное и уязвимое для природы. Фильм поднимает назревший социальный вопрос о сохранении традиционной культуры якутов, культуры коневодов, оленеводов, которая требует в настоящее время поддержки государства. В будущем некому разводить лошадей, т.к. «молодежь хочет быть судьями и прокурорами» [8]. Сон, приснившийся в зимнюю ночь, как бы предупреждает об уходящей культуре. В духовной жизни народов, живущих на Севере, сон имеет немаловажное значение. «Легенды о «сонливых» людях Севера упоминаются еще в сочинениях Геродота, в средневековой литературе среди чудес Севера описываются народы, засыпающие на зиму и пробуждающиеся только весной [11, с. 21 - 22]. Зима воспринималась в якутской картине мира как Время симво-
лического умирания, Время снов. В работе А.Ф. Миддендорфа можно обнаружить особенность якутской жизни зимой, когда якуты приглашали друг друга в гости на «парадное спанье», где сон выполнял адаптивную и ритуальную функции» [5, с. 762; 6].
В якутской культурной традиции сон рассматривался как явление, родственное смерти, но смерти не как небытия, а как инобытия, сон противопоставлен яви. Подтверждение можно найти в пословицах и поговорках, например: «Утуйуу - влуу быраата». - «Сон - брат смерти», «блуу икки утуйуу икки - агыс балыс». - «Смерть и сон - сестры» [3, с. 174]. Традиционно это иное бытие трактуется как противоположное земному существованию, т.е. как перевернутое земное: пространство это - небесное или подземное существование, а по времени - ночное и вечернее.
«В повседневной жизни якуты разделяли сны на: 1. Сирэйинэн туул -'умозрительные сны', в них фигурировали непосредственные факты, которые затем происходили наяву достаточно быстро и в том самом виде, в каком снились. 2. Угэ туул - 'иносказательные (аллегорические) сны', они требовали специального толкования и сбывались через продолжительное время; между сном и событием в реальной жизни проходило определенное время, иногда даже годы. Такие сны запоминались сновидцам своей яркостью, необычностью и символизмом. 3. Сэрэтэр туул - 'сон-предупреждение'. 4. Иччилээх туул - 'вещий сон'» [4, с. 126].
В конце фильма Сергей Лукин вновь возвращается к своему детскому сну, и мы слышим за кадром его продолжение: Куттаммытым а^ай. Дэлби тириппитим. Онтон суорханынан саптан баран сыппытым кинини кврбвт курдук. Бредилээбит курдук быЬылаах этим. - 'Сильно испугался. Очень вспотел. Потом, одеялом укрывшись, лежал, лишь бы его не видеть. Видимо, я бредил' [8].
Впервые зритель слышит голос режиссера за кадром, который спрашивает своего героя: А тебе часто потом снились подобные сны? На что Сергей отвечает: «Суох! Оннук туулу онтон кврбвтв^ум даманы. Утуйдахпына туулум элбэх буолар гынан баран, умнан кэби/эбин уксун». - «'Нет! Такого сна я потом не видел. Когда сплю, много снится, но в основном все забываю» [8].
Сон, который Сергей запомнил на всю свою жизнь, является иносказательным (угэ туул). В реальности олени, которых он пасет, лошади, за которыми ухаживает изо дня в день, являются делом всей его жизни, и он готов даже один с ним справляться, какой бы трудной ни была жизнь на Севере. Сон, как говорит М.Ю. Лотман, - это «нереальная реальность» [1, с. 124].
В кинофильме сон, приснившийся в зимнее время, перекликается с таким проявлением холода, как туман (ср. якут. кудэн - 'легкий туман, дрожание воздуха, облако' [7]), создающий ощущение сказки, таинственности природы, или облаком снежной пыли, оставленного табуном бегущих лошадей (ср. якут. кудэннэт - 'заставлять (коня) поднимать пыль') [7], повествует о нечто ирреальном, сопряженным с мифическим прошлым. В мифологии якутов солярный образ коня был соотнесен с движением солнца, течением времени и сменой сезонов года. Ритм хозяйственной жизни якутов регулировался циклом кочевания и сезонными перегонами коней с одного пастбища на другое,
Библиографический список
которые содержались круглогодично на подножном корму. Божество коневодства ДьвЬвгвй - 'Джесегей' якуты считают создателем и покровителем коней. В традиционной культуре конь - транспортное животное, связанное с преодолением пространства, выступает как мерило времени.
Кадры, изображающие лошадей в тумане, окутанных облаком снежной пыли, перекликаются с неопределенностью состояния сна-яви - пограничного состояния между сном и бодрствованием. Сон и туман могут восприниматься как тождественные друг другу явления. Недаром на различных этапах развития литературы, в поэзии, прозе, туман как природное явление, как метафора и символ был признаком и проявлением мистического начала. Черпая из глубин иррационального, он передавал бесконечность и непостижимость универсума, человеческой души, эстетического опыта, был одним из модусов изображения бессознательного.
Эмоциональное начало фильма, авторское видение проблемы сохранения культуры коневодов на Севере трансформируются в звуко-зрительные образы. Общие планы одинокой фигуры героя на льдине, горе, сопке, метафорически сопоставленные с крупными планами большого камня, особняком лежащего на берегу реки, лампадки, одиноко горящей в домике в лесу, а также со статичным панорамным кадром с верхнего ракурса маленького домика коневода посреди широкой лесотундры символизируют об уходящей культуре коневодов. Режиссер подобными сравнениями заявляет о проблеме, с которой столкнулся герой фильма. Он одинок в своих устремлениях, нет последователей его дела, тем самым, возможно, утрачивается связь между поколениями, будущее неопределенно. Ключевая фраза героя фильма звучит в конце фильма: «Сэрэйэрбинэн хайдах эрэ со^отох хаалаары гынным дии сылгыбар». - 'Чувствую, как-то один что ли я останусь со своими лошадьми.' [8].
Сопоставляя начало и конец фильма, когда герой пересказывает свой сон, обращает на себя также внимание символичное цветовое решение кадров. Начало киноленты сопровождается графическими изображениями ночи, при этом основной цвет - черный, что создает ощущение «предожида-ния», которое в ходе фильма развивается в идею об утрате коневодческой культуры. Однако фильм заканчивается на положительной ноте: кадры резвящихся лошадей, бегущих оленей по белоснежному снегу подводят итог действию фильма. Лошади белой масти и белые олени перекликаются с цветом снега, создавая ощущение радости и счастья, силы духа и надежды на светлое будущее.
Таким образом, можно сделать вывод о полифункциональности такого художественного приема, как мотив сна в авторском неигровом фильме «24 снега». Взяв за основу сюжета фильма мотив сна, режиссер раскрывает такую социальную проблему Севера, как сохранение традиционной культуры народов. Мотив сна позволяет реализовать такой драматургический прием, как саморефлексия персонажа, которая в данной киноленте представлена в ретроспекции, интроспекции и проспекции. Фильм демонстрирует связь сна и зимнего времени года, а также тумана как природного явления. Выявлено, что семантика сна главного героя раскрывается с помощью таких изобразительно-выразительных средств, как план, речь, музыка, цвет.
1. Лотман Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв. Москва: Гнозис; Издательская группа «Прогресс», 1992.
2. Утилова Н.И. Монтаж учебное пособие для студентов вузов. Москва: Аспект Пресс, 2004.
3. Емельянов Н.В. Сборник якутских пословиц и поговорок. Якутск: Якутское книжное издательство, 1965.
4. Захарова А.Е. Архаическая ритуально-обрядовая символика народов саха (по материалам олонхо). Новосибирск: Наука, 2004.
5. Миддендорф А.Ф. Путешествие на север и восток Сибири. Санкт-Петербург: Императорская академия наук, 1878; Ч. 2, отд. 6: 619 - 833.
6. Романова Е.Н., Добжанская О.Э. Антропология холода: методология, концепты, образы (на примере культурных традиций коренных народов Севера и Арктики). Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2019; № 35: 255 - 263.
7. Пекарский Э.К. Словарь якутского языка: в 3 т. Москва: Акад. наук СССР 1959.
8. 24 снега. Реж. М. Барынин, прод. Е. Макаров (2016, 94 мин). Available at: kino.mail.ru/cinema/movies/911410_24_snega/
9. Степанян А.В. Киноязык телевидения: особенности восприятия. Научная дискуссия: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии. 2016; № 9 (48): 88 - 91.
10. Соловьева М.В. Кинематографическая саморефлексия персонажа (на примерах фильмов режиссера И. Бергмана). Театр. Живопись. Кино. Музыка. Альманах. 2017; № 4: 183 - 194.
11. Петрухин В. Мифы финно-угров. Москва: Астрель, АСТ, Транзиткнига, 2005. References
1. Lotman Yu.M. Semiosfera. Kultura i vzryv. Moskva: Gnozis; Izdatel'skaya gruppa «Progress», 1992.
2. Utilova N.I. Montazh: uchebnoe posobie dlya studentov vuzov. Moskva: Aspekt Press, 2004.
3. Emel'yanov N.V. Sbornik yakutskih poslovic ipogovorok. Yakutsk: Yakutskoe knizhnoe izdatel'stvo, 1965.
4. Zaharova A.E. Arhaicheskaya ritual'no-obryadovaya simvolika narodov saha (po materialam olonho). Novosibirsk: Nauka, 2004.
5. Middendorf A.F. Puteshestvie na sever i vostok Sibiri. Sankt-Peterburg: Imperatorskaya akademiya nauk, 1878; Ch. 2, otd. 6: 619 - 833.
6. Romanova E.N., Dobzhanskaya O.'E. Antropologiya holoda: metodologiya, koncepty, obrazy (na primere kul'turnyh tradicij korennyh narodov Severa i Arktiki). Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul'turologiya i iskusstvovedenie. 2019; № 35: 255 - 263.
7. Pekarskij 'E.K. Slovar'yakutskogoyazyka: v 3 t. Moskva: Akad. nauk SSSR, 1959.
8. 24 snega. Rezh. M. Barynin, prod. E. Makarov (2016, 94 min). Available at: kino.mail.ru/cinema/movies/911410_24_snega/
9. Stepanyan A.V. Kinoyazyk televideniya: osobennosti vospriyatiya. Nauchnaya diskussiya: voprosy filologii, iskusstvovedeniya i kul'turologii. 2016; № 9 (48): 88 - 91.
10. Solov'eva M.V. Kinematograficheskaya samorefleksiya personazha (na primerah fil'mov rezhissera I. Bergmana). Teatr. Zhivopis'. Kino. Muzyka. Al'manah. 2017; № 4: 183 - 194.
11. Petruhin V. Mify finno-ugrov. Moskva: Astrel', AST, Tranzitkniga, 2005.
Статья поступила в редакцию 03.11.20
