CC BY
96
«Преодоление человеческого состояния образно передается уничтожением «дома», то есть личного космоса, избранного для обитания. Всякое «постоянное жилище», где устраивается человек, равноценно в философском плане определенной бытийной ситуации, которую он принимает для себя». Если разрушается дом, значит, «человек избирает для себя не
устройство в мире, а абсолютную свободу, которая в индийской теории
11
предполагает уничтожение всякого устроенного мира» .
Таким образом, мифопоэтическое прочтение текстов В.Цоя помогает увидеть развитие главной темы его творчества - темы пути духовно ищущей личности к абсолютной свободе.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. Л.: Новый Геликон, 1991. С.345. Далее ссылки на издание даются в тексте с указанием страницы.
2 См.: Курбановский А. Звезда по имени Цой // Коре Сарам. [1992]. Вып.4. С.27-31. Критик проследил эволюцию лирического героя в творчестве Цоя и выделил элементы обряда инициации в песне “Троллейбус”.
3 Поэтика мифа исследована М.Элиаде, Е.М.Мелетинским и др.
4 См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995. С.226.
5 Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. О русской литературе: Статьи и исследования. История русской прозы, теория литературы. СПб., 1997. С.622.
6 В мифологии Млечный путь - дорога на небо, в рай, открытый шаманам (см.: Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С.30).
7 См.: Элиаде М. Указ. соч. С.25.
8 См.: Мелетинский Е.М. Указ. соч. С.226.
9 См.: Элиаде М. Указ. соч. С.113-114.
10 Там же. С.100.
11 Там же. С.111.
Д.О.СТУПНИКОВ
г.Орск
МОТИВ РАСЩЕПЛЁННОГО «Я» В ПОЭЗИИ Г.САМОЙЛОВА
Человек в своих реакциях на внешнюю реальность и вообще в своих психических проявлениях неоднороден. Хорошо адаптированный к реальности индивид обычно вполне уверенно владеет своими эмоциями и пользуется ими соразмерно с ситуацией. Однако нередки случаи, когда контакт с внешним миром нарушается, и человек начинает жить в неком внутреннем альтернативном мире. Наиболее интересные случаи подобной изоляции отражены в произведениях известных рок-поэтов (В.Бутусов, Г.Самойлов и др.). Для анализа таких произведений весьма актуален пси-
хоаналитический метод К.Г.Юнга, признающий самоценность психической реальности и вскрывающий универсальное значение её потаённых структур.
По мнению Юнга, адаптируясь к внешней действительности, человек использует четыре психические функции: мышление, чувства, ощущение и интуиция. Они даже не присутствуют в равных долях; одна из этих функций доминирует, а противоположная ей целиком погружена в бессознательное (скажем, человек мыслительного типа не осознаёт и не развивает свои чувства, они находятся в довольно примитивном состоянии).
Заключённая в подсознании функция не уничтожается и проявляется в смутных импульсах, компенсирующих односторонность индивида; а если он слишком полагается на свою доминанту, то непризнаваемые функции оборачиваются против него, обретая относительную самостоятельность. Человек как бы раскалывается надвое: эго (отождествляемое с доминантной функцией) восстаёт против того квази-существа, которое возникло, когда отрицательные стороны личности субъект прятал от себя в подсознании. В дальнейшем расколотая личность может ещё более раздробиться: автономные комплексы, не подвластные рациональной воле, обуревают индивида, «рвут его в клочья». То есть возникает как бы несколько автономных «я»; и уже не мы обладаем комплексами, а они «обладают нами»1.
Наши предки персонифицировали отщеплённые «я», представляя их мистическими существами - ангелами, бесами, музами и пр. В новое же время комплексы чаще переносят на окружающих людей (так в романе Ф.М.Достоевского «Бесы» Шатов проецирует свой вытесненный атеизм на Ставрогина).
Наблюдаемое ныне увлечение рок-музыкантов мистикой, экстрасенсорикой и т.п. небывало активизировало их подсознательную сферу. Но такое обращение к собственным теневым сторонам может быть полезно только в случае, если владеть ключом к затаённому в бессознательном смысла; иначе «ценности сознания могут затеряться в энергетических ценностях бессознательного»2 и адаптироваться к внешней реальности будет невозможно. Тогда останется лишь одно: наблюдать за мелькающими образами, не воспринимая их пророчеств о грядущем саморазрушении.
Подобный путь воплотил Глеб Самойлов, лидер группы «Агата Кристи» в двенадцати композициях альбома «Ураган».
Объединяет их в цикл, во-первых, общий хронотоп - «мистерийное время», никак не соотносящиеся с историческим; скорее всего, это психическая реальность персонажа. Во-вторых, из песни в песню повторяются ключевые мотивы: небо, космос, океан... Третий связующий момент - мотив антропоморфного неуправляемого корабля, враждебного капитану; с позиции Юнга этот образ удобно трактовать как отщеплённую психическую функцию или осколок личности3.
Впервые подобный мотив появляется у Самойлова в песне «Хали Гали Кришна» (альбом «Опиум», 1995):
Когда я пришёл, ты уже уплыла,
Я забыл, что ты пароход.
Я ведь сам тебе дал это море любви,
А оно превратилось в лёд.
Куда ты плывёшь, крыша моя,
В какие реки, какие моря?4 Оппозиция «я - ты» указывает здесь не на противопоставление персонажа другому, а на трагическую разобщённость с самим собой. И уже сейчас можно сказать, что персонаж Самойлова постигает мир посредством мышления - с которым подчас парадоксальным образом не может состыковаться.
Прочие же функции, отстаивая своё право на существование, порой уносят эту доминанту в недоступные персонажу «реки и моря» (универсальные символы бессознательного). Однако душа ещё не утрачена необратимо - мышление персонажа достаточно сильно, чтобы подавить бунт смутных побуждений и сохранить цельность:
Но я смогу найти то, что смог потерять. <.. .>
Хорошая крыша летает сама И в самый низ, и в самые верха5.
Тем не менее, сохранить первенство мышления не удаётся. И в «Двух кораблях» (смысловом центре «Урагана») эта главная функция оказывается не так сильна - представая в виде даже не корабля, а оторванного от судна капитана:
умирает капитан и уходит в океан оставляя за собой розовую нить он раздавлен и распят а корабли в порту стоят и движения руки хватит чтобы им поплыть6 Утратив полноценный контакт с реальностью, персонаж приходит в отчаяние и только наблюдает то, что с ним происходит, не предпринимая ничего. «Розовая нить» здесь может означать и кровавый след в воде, и нечто вроде курсовой линии - словом, возможность вновь связать разобщённые функции: бессознательное ведь всегда оставляет шанс договориться мирно. Для контакта с бессознательным от персонажа требуется лишь «движение руки» (рука в юнгианстве - символ активности). Но он предпочитает привычный фарватер - путь чисто умозрительного постижения действительности:
но забыли капитана два военных корабля потеряли свой фарватер и не помнят где их цель и осталась в их мозгах только сила и тоска Во втором рефрене приоткрывается подлинный смысл происходящего: потеряли своё «я» два военных корабля
Хотя персонаж по инерции смотрит на всё с позиций интеллекта, но интеллект как раз и подвёл («потеряли фарватер», «забыли».).
Вернуться к прежнему состоянию, когда «военный корабль» интеллекта плавал по морю бессознательного и властно подавлял бесконтрольные эмоции уже невозможно. Согласно юнговскому закону компенсации, вместо отщепившегося мышления должна быть использована диаметрально противоположная функция - чувства; её символы - сердце, грудь: непонятная свобода обручем сдавила грудь и неясно что им делать или плыть или тонуть Оксюморон «свобода. сдавила грудь» уже подразумевает вопрос: да, разум отказал, но спасут ли чувства, загнанные вглубь и оставшиеся младенчески примитивными? И персонаж задумывается о каком-то новом пути к восстановлению цельности, пока ещё неясном:
корабли без капитана капитан без корабля надо заново придумать некий смысл бытия на фига?
Самойлов иронизирует над такой характерной чертой рационального типа мышления, как поиск конечной цели и благостной завершённости существования. При таком подходе бытие насильно стискивается в рамки, в которых нет места спонтанности и непредсказуемости. При этом, всё иррациональное (связанное с «потаёнными» структурами психики) отбрасывается как наваждение; но именно оно и приобщает человека к вечности, той самой вечности, которая рационалиста обычно пугает.
Восточному сознанию, напротив, свойственно непрерывное, живое взаимодействие с бесконечным, ему чужды категории начала и конца, неразрывно связанные с целью и смыслом7. А.Ф.Лосев, размышляя в «Диалектике мифа» о буддизме, отметил, что в нём «исповедуется вечность становления; и в становлении нет конца, как и нет цели»8. Идущий по пути просветления с этой точки зрения учится не замечать времени, освобождаясь от его власти. Даже на пороге нирваны считается высшей доблестью не поспешить раствориться в блаженном небытии, а приостановиться там, где ещё не погасли воля и сознание. В юнгианстве подобное состояние называется самость. Самость - это «бог внутри нас», это новая индивидуальность, в которой сознательное и бессознательное находятся не в конфликте, а в равновесии. В различных религиозных учениях идея самости выражалась в бинарных символах. Один из самых известных - китайский инь-ян, символ диалектического единства мужского - женского, жизни - смерти, земного - небесного; цель каждого человека - не замкнуться в одной из противоположностей, но найти средний путь «дао» между ними.
Подобное искание равновесия можно отметить и в «Двух кораблях»: капитан без корабля слева мёртвая земля справа синяя змея а прямо не пройти
(Синяя змея - метафора океана, воды не только как материальной жидкости, но и знака, манящей стихии бессознательного; мёртвая земля - по контрасту - здесь, возможно сознание, утратившее прежние ценности). Персонаж понимает, что оказался между двух гибельных противоположностей, но пройти между ними пока не способен. Противостояние же становится всё напряжённее, и крайности окрашиваются во всё более мрачные тона:
мертвецы в гробу лежат корабли в порту стоят Полустишия связаны синтаксическим и фонетическим параллелизмом -что указывает на равноценность и взаимообусловленность обеих сфер психики. Юнг в работе «Психология и алхимия» упоминает (в связи со сном пациента о неспособности вывести корабль на срединный путь) о средневековой гравюре, изображающей мертвеца рядом с гробом, что означает полное нарушение привычного порядка вещей. Образы самойловских антитез указывают на подобные опасности. Они ставят дилемму: либо достичь самости и найти спасительный срединный путь, либо впасть в одну из крайностей - и тогда мертвецы восстанут (во всех смыслах слова), а корабли так и не обретут верного курса. Бесцельно скитаясь по океану коллективной души, они будут взяты на абордаж автономными комплексами.
Комплексы у персонажа Самойлова многочисленны и болезненны. Пожалуй, самый сильный из них - инфантильность, разрушительное действие которой показано в заглавной песне альбома: через сорок тысяч лет скитаний возвращался ветер к старой маме на последней дозе воздуха и сна Здесь мы видим не только довлеющий над персонажем архетип Матери, но и прослеживаем некоторые особенности детского восприятия. Так «сорок тысяч лет» отражают детскую гиперболизацию, а, кроме того, встречаются инфантилизмы («нету», «тута или тама»). Наконец, реалии детства упоминаются как очень значимые:
все мои игрушки мама разметало ураганом нету больше сказки мама Вторично пережить «золотое детство» невозможно и инфантильный комплекс разрушает персонаж: он говорит от лица урагана и в то же время ураган уничтожает детские ценности. Отметим удачный выбор деструктивного символа: во-первых, в урагане присутствует и вращательное «движение на месте», и поступательное - то есть и безысходность, и надежда; во-вторых, в даосистской традиции ураган означает «вхождение индивида в пустоту, ведущую из времени и пространства в безвременье и беспространственность»9. Снова, как и в «Двух кораблях», даосистские символы иллюстрируют не возрождение, а распад.
Очарованный мифами «коллективного бессознательного», персонаж обесчеловечивается, предстаёт неким демоном или зомби: звёзды подарили мне на счастье силу океана сердце мертвеца там я разучился плакать мама но реву когда из-за тумана видят паруса мёртвые глаза урагана
Персонаж то стыдится примитивности своих чувств и враждебен к тем, кто «заглядывает в душу», то (в «Розовом бинте») агрессивно демонстрирует её:
я мертвец я мертвец я пою о загробной любви
о весне тает лёд моё сердце лежит у реки и гниёт Распад полный: не только сердце лежит отдельно, но и (чуть дальше) живущие в нём чувства выступают как нечто обособленное:
... это стыд первозданную песню поёт и стучит и стучит в безобразное сердце моё То есть персонаж полностью отказывается от индивидуальности, удовлетворяясь тем, что принесли волны «коллективного бессознательного»: приносит вода снова и снова в руки мои розово-алый бинт с запахом крови
вероятнее всего, образ розового бинта связан с напрасно пролитой жертвенной кровью (напомним, что в первой песне цикла персонаж пожертвовал мышлением, чтобы высвободить бессознательное).
Однако отщеплённое мышление не исчезло бесследно. В композиции «Легион» заброшенная функция обретает собственное зловещее псевдо-бытие - и доблестный капитан превращается в сухого педанта: исследователь жизни идёт в чужом пространстве за чёрными очками глаза его открыты фонарик освещает таинственные знаки труба провозглашает его ритмичный шаг Атрибуты познания чисто внешние - очки и лампа, как на средневековой гравюре с «книжником», да к тому же пародийно сниженные: очки чёрные, вместо лампы фонарик. И тут же - труба, напоминающая о Судном дне. Столкновение таких разноплановых образов создаёт комический эффект. Труба нужна здесь не для грозных пророчеств, а чтобы привлечь внимание к «себе, любимому». С этим «книжным червём» персонаж себя очевидным образом не отождествляет, потому что отброшенный интеллект уже кажется совершенно чуждым. И вообще, какое бы то ни было «я» не способно существовать с контексте немыслимого «мы», «легиона»:
не отбрасывая тени мы на облаке живём <.> пляшет небо под ногами пахнет небо сапогами
мы идём летим плывём наше имя легион Если раньше персонаж странствовал в дебрях личного бессознательного, то теперь он всецело погрузился в недра коллективной души, хотя убеждает себя, что, поднявшись на порядок выше, он приобщился к миру «вечных эйдосов». Бессознательное отныне ассоциируется не с водоёмом, а с небом. Но возникающие в нём содержания не более возвышенны и даже прямо абсурдны:
летят летят по небу косматые кометы кометые косматы цветные города «Кометые косматы» - это верлан, редко применяемое средство выразительности: перетасовка частей слова, при которой создаются лексические единицы, содержащие, кроме обрывков исходных смыслов, некое новое, собственное значение. Психолог Делёз считает такие операции прерогативой бессознательного, они не имеют аналога в «логике наяву». «Кометые косматы» говорят о том, что в какие-то моменты персонаж совсем отрекается от функции мышления и с головой погружается в бессознательное: исследователь жизни. закинулся бумагой и сам себе звезда Стремительно деградирующие мышление отражено и в песне «Аусвайс на небо». Это своеобразная вариация пушкинского «Пророка», начисто лишённая однако высокой патетики и размеренности гениального первоисточника:
явился мне в печальном сне крылатый Серафим и я во сне сказал ему «летим летим летим»
- хотя Серафим ещё ничего не предложил персонажу и не известно собирается ли предложить, ведь сон «печальный». Возможно, легче будет понять персонажа, если допустить, что значение слова «сон» не тождественно в обоих случаях: сонное видение - и «безответная расслабленность». А именно ко второму близко состояние, называемое в юнгианстве нуминоз-ностью: неодолимое давление архетипического содержания, в данном случае образа Серафима.
Дальнейшие реплики персонажа - сплошные общие места:
я знаю есть и ждёт меня желанный мой причал даруй мне путь скажи пароль я так о нём мечтал
Самостоятельный духовный поиск персонажу чужд, он усваивает вечные истины в виде готовых штампов («желанный мой причал»), предлагаемых церковью. Религия необходима ему не для самосовершенствования, а для
получения пропуска в рай. Не случайно Серафим разговаривает так будто заключает сделку:
умрёшь за Бога наш герой и мы тебе вручим аусвайс на небо
Официальное христианство (как показал Юнг в «Психологических типах») апеллирует именно к разуму верующего - точнее к дозволенной доле здравого смысла. Этот псевдо-разум и предстаёт в образе Серафима, регрессировавшего от догматизма Исследователя к ортодоксии: давай картечью демонов размажем по стене давай мечами выпустим весь ливер Сатане!
Грубый натурализм этого отрывка смывает с Серафима всякий налёт ну-минозности: меч из символа духовного прозрения («и он мне грудь рассёк мечом.») превращается в мясницкий тесак, а дух, указующий пути - в фюрера. Не возникает даже вопроса, последует ли персонаж за таким Серафимом.
Но, отвергнув в очередной раз функцию мышления, персонаж приходит к окончательному фиаско - которому в песне «Корвет уходит в небеса» соответствует самоубийство:
треснув лопается вена чёрная река по реке плывут деревья сны и облака мы плывём среди деревьев никого живого нет только волны воют нам в ответ Воля к действию окончательно покинула персонажа - даже вена вскрывается как бы самопроизвольно. Он отказывается от самой мысли обрести цельность - что подчёркнуто образом плывущих деревьев (дерево, растущее и вниз, и вверх, служило у Юнга символом целостности). Единственное, что остаётся на пути в небытие - слушать монотонную музыку «коллективной души», её шаманские завывания, переданные звукописью «-во».
Отщеплённое мышление («капитан»), окончательно освободившись от сознательного опыта, возвращается к «эго» («кораблю»), неся одно лишь разрушение:
капитан кричит проклятья тысяча чертей и зубами отрывает голову с плечей голова упала в небо небо в голову дало и пошло пошло пошло пошло В «Основах юнгианского анализа сновидений» мотив обезглавливания
10 Т1
трактуется как «лишение сознания и жизни» . И это состояние дезориентации и хаоса всё нарастает. Помощи ждать больше неоткуда, все позитивные силы исчезли или обратились в свою противоположность.
Итак, мы видим, что функция мышления (на которую персонаж поначалу безраздельно полагался) больше не может адаптировать его к реальности и в конце концов становится причиной его гибели. Персонаж «Урагана» распался минимум на пять «я»: кроме эго - инфантильное «я», «я», обуреваемое комплексом неполноценности (самовлюблённый мертвец), отщеплённое мышление в разных ипостасях, обособившиеся чувства, отчуждённая активность. Персонаж занят больше попытками ублажить одни и уничтожить другие осколки личности, нежели самой жизнью. Ничего удивительного, ибо по Юнгу как раз «жить жизнью может только единая личность, а не та, которая расколота на куски, образующий узел которой также называет себя человеком»11.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Юнг К.Г. Обзор теории комплексов // Юнг К.Г. Избранное. Минск, 1998. С. 147.
2 Юнг К.Г. Психологические типы. Минск, 1998. С. 301.
3 Калина Н.Ф., Тимощук И.Г. Основы юнгианского анализа сновидений. Минск, 1997. С. 73-74, 212.
4 Песни рок-группы «Агата Кристи». М., 1996. С. 7.
5 Там же.
6 Здесь и далее - цит. по вкладышу СО «Ураган» (1997).
7 Многие рок-поэты оценивают категории «начала» и «конца» как искусственные, надуманные. Напр. см. у А.Аксёнова (Рикошета):
Ты не веришь в начало света,
Я не вижу его конец.
Клоун ошибся размером,
Примеряя терновый венец.
(«Милая, твой ангел болен»)
То есть, по мнению Аксёнова, Христос не уменьшил, а приумножил земные страдания человечества. В результате страдающий человек воспринимает конец жизни как избавление - но будничные заботы не отпускают от себя, делая страдания слишком долгими, даже бесконечными.
8 Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 83-84.
9 Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 533.
10 Калина Н.Ф., Тимощук И.Г. Указ. соч. С. 81.
11 Юнг. Психологические типы. С. 47.
М.Н. КАПРУСОВА г. Борисоглебск
ОТ А. ВЕРТИНСКОГО К «АГАТЕ КРИСТИ»: ЛИКИ ПОСТМОДЕРНИЗМА
