CC BY
30УДК 882-31.Булгаков М. М.А. Гаджиев
Мотив приговора в «древних» главах романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»
Дагестанский государственный университет; musa.gadjiev@gmail.com
В статье исследуется идейно-художественная функция мотива приговора в «древних» главах романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Основное внимание уделяется полифоническому развитию конфликта в сценах допроса и объявления приговора, определяющих развитие основного комплекса нравственно-философских проблем всего романа в целом.
Ключевые слова: лейтмотив, мотив приговора, интровертная/экстравертная позиции.
This article explores the ideological and artistic function of the theme of judgement in "ancient" chapters of Mikhail Bulgakov's novel "Master and Margarita". It mainly focuses on polyphonic development of conflict in the questioning and sentencing scenes that determine the development of a core set of the moral and philosophical problems of the novel as a whole.
Keywords: leitmotif, theme of judgement, introvert/extrovert positions.
Сцена вынесения Понтием Пилатом приговора Иешуа Га-Ноцри и другим осужденным, завершающая главу «Понтий Пилат», несомненно, может считаться одной из центральных не только в «древних» главах, но и во всем романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» в целом.
В самом деле, именно в ней толпа жителей и гостей Ершалаима изображается как единое целое, как художественный образ, более того, как полноценный персонаж, активный участник действия, прямо и косвенно влияющий на развитие романного конфликта между Понтием Пилатом, Иешуа Га-Ноцри и Иосифом Каифой. Представляется необходимым понять, как это происходит, какие цели преследуются при этом автором и какими художественными средствами они достигаются.
Для этого рассмотрим главу «Понтий Пилат» в двух аспектах: в литературоведческом, опираясь на выдвинутый Б.М. Гаспаровым «принцип лейтмотивного построения повествования» [1]1, и в собственно музыкальном, учитывая, какое место музыкальная тема занимает в романе (да и во всем творчестве) Булгакова [2, 3, 4].
Действительно, все упоминания и характеристики множества людей, заполонивших предпраздничный Ершалаим, в сцене допроса можно назвать увертюрными (в увертюре, как известно, содержатся программа и лейтмотивы всего музыкального произведения). Дальнейший ход действия позволяет говорить о полифоническом (и в литературоведческом, и в музыкальном смыслах) развитии конфликта в главе «Понтий Пилат», когда различные, на первый взгляд никак не взаимосвязанные, мотивы настойчиво вплетаются в общую тему, чтобы в финале, в сцене объявления приговора зазвучать единым аккордом, завершив, с одной стороны, микроконфликт в пределах данной главы, с другой - через осознание данной сцены как основополагающей, ключевой в судьбах всех персонажей романа, определить дальнейшее развитие основного комплекса нравственно-философских проблем уже в пределах всего романа в целом.
Один из таких основных мотивов, реализуемый в данной главе, - это, несомненно, мотив объявления (обдумывания, формулирования, вынесения) приговора. Об этом свидетельствует настойчивое, многократное, поливариантное по форме и содержанию упоминание данного мотива на протяжении всей главы.
1 «... некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами /... / в роли мотива может выступать любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.»._
Первое упоминание в тексте приговора («- Он (тетрарх. - М.Г.) отказался дать заключение по делу и смертный приговор Синедриона направил на ваше утверждение» [5])2, конечно, еще не приводит к возникновению собственно мотива в литературоведческом смысле, но важно отметить, что изначально обозначена ситуация выбора, причем только для Понтия Пилата, потому что Синедрион свой выбор уже сделал, а для «подследственного из Галилеи» Иешуа Га-Ноцри ситуация выбора хоть и возникнет впоследствии, но и читатель, и сам Пилат к тому моменту уже понимают, что выбор Иешуа предрешен его бескомпромиссной нравственной позицией.
Во второй раз упоминание о приговоре включено во внутренний монолог Пилата как реакция на рассказ Иешуа о Левии Матвее, бросившем деньги на дорогу и ставшем его спутником: «...прокуратор поглядел на арестованного, затем на солнце, неуклонно подымающееся вверх над конными статуями гипподрома, лежащего далеко внизу направо, и вдруг в какой-то тошной муке подумал о том, что проще всего было бы изгнать с балкона этого странного разбойника, произнеся только два слова: «Повесить его»» (с. 25) (здесь и далее подчеркнуто нами. - М.Г.). Очевидно, что это не что иное, как интенциональная форма вынесения приговора, причем выраженная в императивной форме. И это не случайно. Императивность объясняется замкнутостью Пилата на себе, его неумением и нежеланием видеть другого человека. Даже осознавая, что перед ним «странный разбойник» (то есть не такой, каких он, «свирепое чудовище», привык по должности приговаривать к смерти), Пилат из-за мучающей его гемикрании готов и его также приговорить к смерти. Подчеркнем, что вынесению этого гипотетического приговора совершенно не предшествуют какие-либо рефлексии Пилата по поводу истинности или ложности идей Иешуа, а соответственно и опасности или безвредности их для народа Ершалаима. Такой интровертной позиции Пилата противопоставлена абсолютно экстравертная позиция Иешуа, человеческой сущностью которого является восприятие «другого» с позиции добра, потому что все люди добрые («злых людей нет на свете»): и жестокий палач Марк Крысобой, и «грязный предатель» Иуда («У меня, игемон, есть предчувствие, что с ним случится несчастье, и мне его очень жаль»), и, наконец, сам Пилат («Добрый человек! Поверь мне.»).
Со второго упоминания ситуации приговора мы имеем основание говорить о реализации именно мотива вынесения приговора. Обратим, кстати, внимание и на выделенные нами слова: и солнце, и гипподром, находящийся на площади, где как раз и соберется толпа жителей Ерша-лаима, - нити, связывающие данную ситуацию с финальной сценой объявления приговора, и неслучайно эти образы появляются именно в таком контексте.
И третье упоминание приговора тоже носит гипотетический характер, но кардинально изменяется и форма, и содержание собственно приговора. После воздействия Иешуа («Истина прежде всего в том.» (с. 26)) формула приговора складывается «в светлой теперь и легкой голове прокуратора» (с. 30), и в формуле этой отражены результаты размышлений Пилата, направленных вовне, в том числе появляется и обоснование своего решения беспокойством о судьбе народа Ершалаима: «... игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа по кличке Га-Ноцри, и состава преступления в нем не нашел. В частности, не нашел ни малейшей связи между действиями Иешуа и беспорядками, происшедшими в Ершалаиме недавно. Бродячий философ оказался душевнобольным. Вследствие этого смертный приговор Га-Ноцри, вынесенный Малым Синедрионом, прокуратор не утверждает. Но ввиду того, что безумные, утопические речи Га-Ноцри могут быть причиною волнений в Ершалаиме, прокуратор удаляет Иешуа из Ершалаима и подвергает его заключению в Кесарии Стратоновой на Средиземном море, то есть именно там, где резиденция прокуратора. Оставалось это продиктовать секретарю» (с. 30).
Именно в этот момент, когда конфликт, казалось бы, разрешился, причем инициатива в разрешении принадлежала Понтию Пилату, автор не только сюжетно (с помощью поданного секретарем другого куска пергамента), но и психологически переводит разрешившийся было конфликт в другую плоскость. И сделано это при помощи все того же мотива вынесения приговора, только на этот раз неожиданно использован своего рода мотив-«перевертыш»: в ситуации вынесения приговора место Иешуа-преступника теперь занимает сам Пилат, а его самого за-
2 Далее роман цитируется по этому изданию с указанием в кру глых скобках номера страницы.
мещает император Тиверий: «Так, померещилось ему, что голова арестанта уплыла куда-то, а вместо нее появилась другая. На этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец; на лбу была круглая язва, разъедающая кожу и смазанная мазью; запавший беззубый рот с отвисшей нижней капризною губой. /.../ И со слухом совершилось что-то странное, как будто вдали проиграли негромко и грозно трубы и очень явственно послышался носовой голос, надменно тянущий слова: «Закон об оскорблении величества...» (с. 30). Это, безусловно, кульминационный момент в судьбе Понтия Пилата, и именно мотив-«перевертыш», поставив Пилата в ту же ситуацию, что и Иешуа, выявил его нравственную ущербность. В дальнейших действиях Пилата, посылающего арестанту «в своем взгляде какую-то мысль», «какой-то намекающий взор» (с. 31), очевидно стремление переложить ответственность принятия решения на Иешуа, но в итоге единственно возможному для Иешуа выбору («правду говорить легко и приятно») Пилат все же вынужден противопоставить свой выбор: «Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека, говорившего то, что говорил ты? О, боги, боги! Или ты думаешь, что я готов занять твое место? Я твоих мыслей не разделяю!» (с. 33).
Решение принято, и теперь уже не гипотетически, а реально «Пилат объявил, что утверждает смертный приговор, вынесенный в собрании Малого Синедриона преступнику Иешуа Га-Ноцри, и секретарь записал сказанное Пилатом» (с. 34).
Но реализация мотива приговора почему-то на этом не завершается. Более того, до финальной сцены объявления приговора, как показывает анализ текста, еще как минимум шесть раз в различных модификациях данный мотив проявляется в диалоге Понтия Пилата и первосвященника Каифы: «Пилат сказал, что он разобрал дело Иешуа Га-Ноцри и утвердил смертный приговор» (с. 35) - преамбула к беседе; далее следует троекратное подтверждение, что Синедрион намерен освободить Вар-равана; еще раз в словах Каифы, обращенных к Пилату: «. ты угрожаешь мне после вынесенного приговора, утвержденного тобою самим?» (с. 37); наконец, последнее упоминание: «прокуратор торжественно и сухо подтвердил, что он утверждает смертный приговор Иешуа Га-Ноцри» (с. 40).
Тот факт, что еще до беседы с Каифой прокуратором были отданы подробные распоряжения об организации казни осужденных командующему легионом легату, дал основание одному из исследователей предположить, что Пилат заранее знает исход беседы с первосвященником, и поэтому его попытку спасти Иешуа называет «мнимым действием» [6]. И действительно, ход беседы с Каифой вроде бы подтверждает справедливость этого наблюдения: «Прокуратор хорошо знал, что именно так ему ответит первосвященник, но задача его заключалась в том, чтобы показать, что такой ответ вызывает его изумление. Пилат это и сделал с большим искусством» (с. 36). Но все же отметим, что распоряжения о приготовлениях к казни необходимы были вне зависимости от исхода беседы с Каифой: казнь трех из четверых приговоренных все равно ведь должна была состояться. Поэтому сцена беседы Пилата с Каифой с троекратным повторением формулы утверждения приговора нужна автору не только как очевидная евангельская параллель [7], но необходима прежде всего для введения в романное действие Иосифа Каифы. Собственно говоря, мы помним, что он присутствует в романе с самого начала допроса, в первом же упоминании приговора («... и смертный приговор Синедриона направил на ваше утверждение»), но теперь автору потребовалось персонифицированное воплощение идеологической позиции Синедриона. Отметим, что именно с появлением Иосифа Каифы тема народа выходит на передний план, каждый из участников идеологического конфликта (и Пилат, и Каифа, и -косвенно, через отражение в суждениях и того, и другого - Иешуа) постоянно апеллирует к судьбе народа иудейского. Так постепенно подготавливается читательское восприятие ключевой сцены объявления приговора, в которой уже сам народ выразит свою точку зрения.
Повествователь, на протяжении всего действия «древнего» романа описывая толчею прохожих на улицах Ершалаима, караваны с приехавшими на празднование Пасхи людьми, глашатаев, продавцов воды, мальчишек и др., избегает резких оценочных суждений о них. Несомненна перекличка двух важнейших в структуре романа сцен с описанием толпы: сцены объявления Пилатом смертного приговора и сцены казни Иешуа. Одна из выразительных перекличек между сценами - описание глашатаев: первая сцена - «К стону начинавшей утихать толпы примешивались теперь и были различимы пронзительные выкрики глашатаев, повторявших
одни на арамейском, другие на греческом языках все то, что прокричал с помоста прокуратор» (с. 42), вторая - «Под тонкие выкрики глашатаев, сопровождавших колонну и кричавших то, что около полудня прокричал Пилат, она втянулась на Лысую Гору» (с. 168). Но принципиально важно, что первая сцена дана сквозь призму восприятия самого Понтия Пилата, поэтому и в чрезвычайно ярком описании реакции толпы на приговор: «Тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист. /... / Он знал, что теперь у него за спиною на помост градом летят бронзовые монеты, финики, что в воющей толпе люди, давя друг друга, лезут на плечи, чтобы увидеть своими глазами чудо - как человек, который уже был в руках смерти, вырвался из этих рук!» (с. 42) - можно отметить, с одной стороны, мотив оправданности действия толпы, стремящейся увидеть чудо спасения от смерти, с другой - скрытый мотив начавшегося возмездия Пилату, всенародного осуждения. Выскажем предположение, что образ разорвавшегося солнца впервые возникает у Булгакова еще в финале повести «Дьяволиада», в описании смерти главного героя Короткова: «Солнечная бездна поманила Короткова так, что у него захватило дух. С пронзительным победным кликом он подпрыгнул и взлетел вверх. /... / Затем кровяное солнце со звоном лопнуло у него в голове, и больше он ровно ничего не видал» [8]. Безусловно, идейно-смысловое наполнение данного образа, воплощение в каждом из произведений [9]3 по понятным причинам совершенно разное (в повести сцена дана изнутри сознания Короткова, в романе внутренняя точка зрения Пилата растворена в точке зрения повествователя), но в данном случае именно настойчивое использование Булгаковым этого образа на протяжении всего творческого пути свидетельствует о его важности для понимания мировоззрения писателя.
А вот в описании людей, пожелавших наблюдать за процедурой казни Иешуа, данной с точки зрения повествователя, уже очевидна уничижительная оценка толпы, при этом настойчиво акцентируется слово «любопытные»: «Замыкалась процессия солдатской цепью, а за нею уже шло около двух тысяч любопытных, не испугавшихся адской жары и желавших присутствовать при интересном зрелище. К этим любопытным из города присоединились теперь любопытные богомольцы» (курсив наш. - М.Г.) (с. 168). Как отмечает один из исследователей, «"толпа" во все времена глуха к «пророку». На всем протяжении трагической истории о гибели ершалаимского мудреца звучит мотив равнодушия толпы к его судьбе» [10].
Немаловажно, что в трех остальных главах романа Мастера эти же люди (показанные в сцене объявления приговора) изображаются уже просто как зрители, «любопытные» (сцена казни), как прохожие на улицах, одним словом, как фон, на котором разворачивается романный сюжет (казнь и убийство Иуды).
Параллели ершалаимской толпы с московской не столь однозначны, как зачастую отмечается исследователями. Уничижительного изображения массы людей, толпы в московских главах, в сущности, нет. Все резко отрицательные описания в массовых сценах касаются определенной среды (писательской, например). Не случайно настойчивый в черновых вариантах сцены полета Маргариты над улицами Москвы мотив сравнения потока прохожих с букашками, муравейником (с ярко выраженной отрицательной коннотацией) в окончательной редакции Булгаковым снят. Очевидно, что, по мнению писателя, необходимо разграничивать понятия «толпа» (просто масса) и «люди» (жители, отдельные лица, голоса).
В заключение следует отметить, что мотив приговора, возникновение и развитие которого в «древних» главах мы рассмотрели, реализуется как в границах романа Мастера, так и в романе о Мастере, т. е. во всем романе «Мастер и Маргарита» в целом, но это уже тема отдельного исследования.
Литература
1. Гаспаров Б. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. - 1988. - № 10. - С. 98.
3 См. также анализ подобного мотива в романе «Белая гвардия»: «Вслед за гибелью еврея и исчезновением Петлюры в Город вступают большевики. Разорвавшаяся звезда, возвещающая смерть казненного, -это канонада красных войск, наступающих на Город; она служит одновременно знамением, возвещающим смерть Христа, и символом конца света»._
2. МагомедоваД.М. «Никому не известный композитор-однофамилец.» (О семантических аллюзиях в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. - 1985. - Т. 44. - № 1. - С. 83-86.
3. Утехин Н.П. М.А. Булгаков: Исторические грани вечных истин // Утехин Н.П. Современность классики. - М., 1986. - С. 247-331.
4. Бэлза И.Ф. Партитуры Михаила Булгакова // Вопросы литературы. - 1991. - № 5. -С. 55-83 и др.
5. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Мастер и Маргарита. Письма. - М., 1990. - Т. 5. - С. 20.
6. Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. Опыт исследования ершалаимских глав романа «Мастер и Маргарита». - М., 2003. - С. 97.
7. Новый Завет. Евангелие от Луки. 22: 13-24.
8. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Дьяволиада. Роковые яйца. Собачье сердце. Рассказы. Фельетоны. - М., 1989. - Т. 2. - С. 42.
9. Гаспаров Б.М. Новый Завет в произведениях М.А. Булгакова // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. - М., 1993. - С. 102.
10. Скороспелова Е.Б. Булгаков М.А. // Русская литература Х1Х-ХХ веков: в 2 т. Т. II. Русская литература XX века: учебное пособие для поступающих в МГУ им. М.В. Ломоносова. -М., 1998. - С. 173.
Поступила в редакцию 12 сентября 2011 г.
