CC BY
158
ФИЛОЛОГИЯ
В.А. Андреева
МОТИВ ПРЕВРАЩЕНИЯ В ПРОЗЕ ГАЙТО ГАЗДАНОВА И ФРАНЦА КАФКИ
В данной работе мы попробуем рассмотреть способы и последствия превращения, раскрыть позицию героя и рассказчика в «пограничной ситуации» в прозе Гайто Газданова и Франца Кафки. Определяющая роль интонаций западноевропейского модернизма для становления языка и проблематики литературы русского зарубежья самоочевидна, зафиксирована в учебниках, но исследования, посвященные детальной разработке данной проблемы, достаточно редки. Наши два автора напрямую не зависят друг от друга (поэтому подобных работ еще не встречалось), но целью своей работы мы видим не изучение предполагаемого «влияния», а обозначение знаковой в контексте данного времени и данного культурного пространства мотивной переклички, рифмы, смысл которой нам предстоит раскрыть.
Действие превращения для автора русского зарубежья не только уместно, но и необходимо. В атмосфере свободного и нищего изгнанничества литературная работа перестала быть развлечением или способом сделать карьеру, потеряла всякий житейский смысл. Взамен - стала способом спасти внутренний мир от внешнего хаоса, формой «духовного иммунитета» (по определению Газданова). Речь шла о том, чтобы, приобрести и сохранить автономное «я» в навсегда измененном состоянии мира. В этом смысле тема превращения (как мимикрии) появляется у Газданова благодаря не столько Кафке, сколько собственному опыту художественного и человеческого преображения, совмещения двух лиц - русского писателя и парижского таксиста. Однако, назвав рассказ «Превращение», Газданов прямо отсылает читателя к знаменитой новелле Кафки, который также исследует границы человеческого сознания, но в плане испытания на прочность среднестатистического человека, лишенного творческой энергии. В нашей работе нам помогут хрестоматийный Грегор Замза из «Превращения» и Блум-фельд, пожилой холостяк из одноименного рассказа. В пространстве газдановской прозы нас будет интересовать рассказ «Превращение», документальная повесть «На французской земле», романы «Ночные дороги» и «Пробуждение». Мы попробуем проследить развитие темы от ранних до зрелых произведений. Отталкиваясь от кафки-анского чувства беспомощной малости живого человеческого «я», от подавления его миром, Газданов находит просвет там, где персонаж Кафки терялся во внутренней пустоте, упирался в слепой экран. В настоящем, предъявленном челове-
ку существовании может не быть ничего подлинного, кроме страха и бессмыслицы жизни, но в измерении творчества страх обозначает рубеж, который нужно переступить. «Я с ужасом думал, что... наступит момент, который лишит меня возможности вернуться в себя - и тогда я стану животным - и. в моей памяти. возникала собачья голова, поедающая объедки из мусорной ямы... изредка в приступах душевной лихорадки я не мог ощутить своего подлинного существования ... и на улице мне вдруг становилось... так трудно идти, как будто я. пытаюсь продвигаться в тех... мрачных пейзажах моей фантазии, где так легко скользит удивленная тень моей головы» [2, с. 31-32]. При всей автобиографичности романа и героя, Николаю Соседову трудно удержать собственные контуры, осознать границы собственной памяти: отрубленная собачья голова, словно какое-то предыдущее, до-человеческое воплощение, оказывается равна «удивленной тени. головы» во владениях фантазии. Мир животных и мир призраков одинаково отрицают память, могут окружить и зачеркнуть человека. Одновременно эта двойная опасность - взамен заведомо случайных паспортных данных - удерживает на плаву, позволяет осознать границы собственно человеческого бытия. Удивление - детское чувство, наивное и спасительное, сменяет ужас: оно недоступно человеку в его автоматически благополучном быту, но в области фантазии всегда естественно. Это первое отличие кафкианской манеры видеть мир от газдановской: герои Кафки врастают в привычное так прочно, что уже не могут удивляться. Границы человеческого не осознаются и не нарушаются, превращение выворачивает наизнанку героя, не затрагивая мир вокруг него.
© В.А. Андреева, 2009
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009
23
У Кафки жизнь легко становится дурным сном, по внешней оболочке которого свободно соскальзывают все эмоции. Человеческий смех и ужас в нечеловеческой аранжировке неожиданно просыпаются (в облике насекомого коммивояжер вдруг постигает, например, то, что «человек должен высыпаться»), но оказываются равно невыразимы для персонажа, первым делом потерявшего голос, т.е дар слова. Эти ремарки остаются подсказками читателю, что именно следует чувствовать в данный момент. Грегор «не мог удержаться от улыбки», когда представил себе торжественное снятие новоявленного жука с человеческой постели; также механически он замечает, что поспешно убегающий управляющий «смешно» схватился за перила. Альтернатива смеху -страх (опоздать на поезд, разбить себе голову в собственной комнате). Рутинная работа настолько удачно находит свое место в дурном сне, что совершить обратный переход почти невозможно. Сновидение требует пищи и крова, хлеба и зрелищ, оно ничем не отличается от человека, кроме количества ножек и количества возможных смертельных ударов. Превращение изнутри воспринимается как несколько осложненный случай простуды, «профессиональной болезни коммивояжеров». В начале рассказа перед нами гигантское и неизвестное страшилище, ближе к развязке господин Замза пугает только сам себя.
В другой кафкианской новелле («Блумфельд, пожилой холостяк») герой все мечтает завести собаку, но очень боится грязи и шерсти. Приближаясь к двери своей квартиры, он слышит стук, похожий на стук когтей, и обнаруживает у себя в доме два прыгающих шарика, которые всюду за ним следуют, «как своеобразные жизненные спутники». Другими словами, их можно рассматривать как бестелесный вариант собаки, всегда сопровождающей хозяина. Несмотря на абсолютную чистоплотность шариков, «идеальное» воплощение мечты беспокоит нашего героя, он пытается просчитать логику и траекторию движения шариков, чтобы их раздавить. Вполне безличный повествователь, находясь на безопасном расстоянии, наслаждается иронией: «Мысль о том, что обломки шариков тоже могут прыгать, он отбросил. И сверхъестественное должно иметь свои границы...» [4, с. 286]. Спасительные границы действительно нигде не оставляют героя, надежно замыкают его в рамках собственной психологии. Весь трагизм ситуации и вся ее смехотворная энер-
гетика состоит в том, что внутренний мир персонажа полностью совпадает с внешним, окружающим, и никакой абсурд не способен нарушить размеренный ход жизни, но лишь просвечивает ее внутренние пружины, общую нелепую логику и, в итоге, пустоту. Грегора не особенно удивляет сам факт превращения в насекомое, новые возможности и новые тревоги этого состояния, но озадачивает «странная после такого долгого сна» сонливость. Блумфельда раздражает не столько самовольное поселение шариков в квартире, сколько их стук. Так можно сердиться на соседей, постоянно занятых ремонтом, или на невозможных -с точки зрения пожилого холостяка - детей, но не на волшебное, в сущности, явление.
«Подметенное сильным ветром небо», куда смотрит Блумфельд, разделяет его стремление к чистоте - словно потолок какой-то вселенской замкнутой комнаты, где целлулоидовыми шариками прыгают окружающие люди: две девчонки, которым Блумфельд пробует подарить шарики, двое его бесполезных учеников, дерущихся за право подмести контору. Сверхъестественное может быть осмыслено людьми только в качестве некоего верхнего этажа, который ничем, кажется, не отличается от нашего. Однако это вовсе не значит, что «надстройка» подчиняется нашим законам в действительности: болезненно чистоплотные герои Кафки могут вымести чудо, как мусор, как хитиновую оболочку Грегора Замзы, потому что действительное чудо, действительное превращение им недоступны. Ему нет входа в этот мир перевернутого, искривленного детства. Мир Кафки - сказка наоборот, потусторонний сон, который суживается до размеров холостяцкой квартиры. Рассказ о пожилом Блумфельде и его шариках не завершен, судьба запертых в шкафу спутников остается неясной и сюжет словно заперт в ограниченной вечности, ему некуда продолжаться, потому что движение шариков, как и походы на работу, как инерция маятника, потенциально бесконечно. Кафку пугают не столько возможные вкрапления абсурда в уютный и привычный уклад, сколько нерушимость человеческой психики, в пределе достигающей практически машинной прочности рефлексов. Газданов в повести «На французской земле» называет это состояние «безысходной ничтожностью жизни».
Призрак сна все время преследует газдановс-кого героя - но его больше интересует именно обратный переход от животного к человеку («че-
Мотив превращения в прозе Гайто Газданова и Франца Кафки
ловеческие глаза ручного медведя»), от немоты -к слову, от слова (пустой формы) - к чувству. Вот новоиспеченная буржуазная семья - бывшая проститутка «Сюзанна с золотым зубом» и русский рабочий Федорченко - идут в Булонский лес со своими стульями во избежание лишнего расхода. «Попрощавшись с ними, я долго смотрел им вслед; они уходили по прямой улице, все удаляясь от меня, и над их головами темнели в воздухе слегка изогнутые ножки стульев, и на большом расстоянии их можно было принять за двух небольших рогатых животных неизвестной породы». Такая метаморфоза для газдановского рассказчика явно привлекательнее смертельной опасности «бесследно и безвозвратно превратиться в среднего французского коммерсанта». Превращение в животное, допустимое и изящное искривление житейской логики, созвучно чуду из детской сказки - эффект иронии неожиданно и навсегда снимается и начинается занимательное наблюдение за жизнью неизвестных существ (как нельзя более уместных именно в лесу). Кафка, напротив, стремится снять «эффект сочувствия» - человеческое сознание с гусеницей физически несовместимо даже для самого Грегора, который, прикасаясь к собственному телу, чувствует «легкий озноб». Газданов в повести «На французской земле» с явной симпатией отмечает способность советских партизан к «социальной мимикрии», их умение растворяться в толпе, бессознательную общность и сплоченность, иногда безотчетный героизм. Эти черты настораживали европейцев, и ему также не всегда понятны, но неизменно интересны. Объектом экспериментального наблюдения Газданова становится обыкновенный человек в нечеловеческих (иначе говоря героических) условиях. Легендарно бесстрашный партизан с «невыразительными глазами» становится действующим лицом в документальной, кровной войне, тогда как книжный романтический «испанец» оказывается провокатором. Книжные рецепты человеческой фантазии в жизни не просто не действуют - они дают обратный результат, становятся токсичными. Творческая стихия жизни непредсказуема, страшна - но именно потому и действенна.
«У меня получалось впечатление, что я живу в гигантской лаборатории, где происходит экспериментирование форм человеческого существования, где судьба насмешливо превращает красавиц в старух, богатых в нищих... и делает это с удивительным, не-
вероятным совершенством. Я как сквозь сон узнавал этих людей» [3, с. 235] Впечатление получалось словно помимо воли рассказчика, само по себе, благодаря дымовой завесе сна, заслоняющей лица. Пробуждение от этого сна - вынесшее кафкианского коммивояжера на берег бреда, - для газдановского таксиста трудно, «словно силишься и не можешь проснуться», - и вместе с тем целительно.
Развернутой иллюстрацией этого положения становится роман «Пробуждение». Сквозь условность этого притчевого текста проступают законы его создания. Пьер Форе - тот самый «средний французский коммерсант», чье благополучие грозило Федорченко, безвозвратно погрязший в «бесконечных рядах цифр», персонаж с «невыразительным лицом», но чудесной «необычайной аккуратностью». Судьба сталкивает его с Мари, «бедным больным животным». Задача Пьера - вернуть Мари человеческий облик - к финалу оказывается правильно разрешена. Места для драматических коллизий просто не остается, Пьеру предлагается запастись только терпением. «Терпеть, только терпеть» остается и героям Кафки - но их терпение далеко от какой бы то ни было добродетели, оно накапливается впустую и может быть разрешено только с выносом тела. У Газданова речь идет о терпении создания образа - от механической куклы с «металлическим голосом» - к живой любви, от теории условных рефлексов - к воспоминаниям детства. Впрочем, вспомнившей себя Анне Дюмон приходится отказаться от воспоминаний (предварительно доверив их бумаге) в пользу счастья (остающегося за горизонтом открытого финала). Образ Анны Дюмон отрывается от Мари, становится только картинкой, за чертой которой вступает в силу жизнь. Парадоксальным образом именно молчание, забвение, смерть оказываются ценой и границей счастья. Финальная точка гибели, не допускаемая в тесное мироздание героев Кафки, для газдановского героя означает необратимое превращение, но не обязательно - последнее.
Рассказ Газданова «Превращение» начинается «как всегда, издалека» в «шумном мире» фантазий и снов рассказчика, в котором присутствуют шмели, кузнечики и мертвые музыканты, проходящие сквозь его комнату - парижскую комнату русского эмигранта. Этот призрачный строй настолько жизнеспособен, что замещает собой реальность, вытесняет быт и уют в область беллетристики, где наш герой пишет мемуары заурядного мистера Томсо-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009
25
на, втайне завидуя его домашней правдоподобности, которой, впрочем «никогда не существовало на свете». «Я старался жить так же, как он, но мне не хватало Англии, мадам Томсон, трубки и собственной квартиры; кроме того, мой душевный покой был многократно нарушен и не восстанавливался. В довершение всего, мне досаждал мой сосед» [1, с. 84.]. Загадочный сосед рассказчика также близок к нему, как и «давний знакомый» из сна - голый человек, «безмолвно и бешено» вращающийся на бронзовом круге. Его присутствие обозначается необыкновенно громким сморканием, приходит из того же «шумного мира» придуманных теней. Медицинская точность в определении душевного дискомфорта разоблачает сама себя: воображение может казаться недомоганием, помехой на пути в долгую, счастливую жизнь, но в действительности оно более эффективно, чем самая прочная реальность.
Позже рассказчик увидит улыбку на лице нервного старика и по ней вспомнит своего русского знакомого. «Его звали Филипп Аполлоно-вич. Фамилия его была - Герасимов» [1, с. 86]. Автор подбирает произвольное, но явно наделенное литературным акцентом имя. Какая-то прохожая в памяти рассказчика сообщает новость: «Слыхали? Аполлоныч застрелился Литературный Филипп Аполлонович именно в момент гибели обретает плоть и кровь обыкновенного соседа, героя сплетен, которого можно окликнуть, встретив на улице. Нужно заметить, что стреляется именно «Аполлоныч», а не его предшественник, Филипп Аполлонович. «После этой фразы прошли еще долгие годы: масса мелких событий -революций, путешествий - увела меня от мысли об Аполлоныче; и, очнувшись от забытья., я открыл глаза и увидел, что живу в Париже: Сена, и мосты, и Елисейские поля, и площадь Согласия; и тот мир, в котором я жил раньше, зашумел и скрылся: стелются в воздухе призрачные облака, и стучат колеса, гудят шмели, играют музыканты - а я. опять просыпаюсь и иду пить кофе: Сена, Елисейские поля: Париж» [1, с. 86]. В сознании рассказчика происходит инверсия «крупных» и незначительных событий, «шулерская фантазия истории» создает мир тягостного забытья, тогда как действительность - судьба человека - может быть неузнаваемо изменена этой безличной, играющей стихией. Вместе с тем, только эта судьба и может разбудить рассказчика. «От-крыточные» парижские виды складываются снова в искусственную панораму туристического
города - и потустороннего мира. В конце периода город превращается в условную ремарку, обозначение места театрального действия. На этой сцене рассказчик и встречает Аполлоныча: «Он стоял в коридоре, освещенном электрической лампочкой, и горничная громко излагала ему причины своей любви к театру; она делала это с такой горячностью и таким шумом, что я вышел посмотреть, не случилось ли чего-нибудь» [1, с. 86]. Само понятие реальности здесь становится неопределимым и недействительным, между глубинами сна и плоскостью жизни. Апполоныч, признавший смерть «лучшей властью», видит представителя этой власти в мундире сторожа анатомического театра. В контексте рассказа смерть вынуждена принять условно-театральный вид. Здесь Газданов не соглашается с Шекспиром, нашедшим свою роль в жизни-театре. Жизнь в своей необратимой серьезности, театром быть не может (и незадачливая актриса умалчивает о причинах, приведших ее в горничные). Но за ширмой смерти начинается сценическое действие - искусственное, хотя иногда и более правдоподобное, чем жизнь. Подобно актеру, сыгравшему роль в спектакле, герой пришел в себя, обнаружил себя среди живых - «и от огорчения похудел». Пафос сбивается улыбкой, герой худеет от несчастной любви к смерти, как персонаж мелодрамы, и, совершив обратное превращение в Филиппа Аполлоновича - «ничего не поделаешь» - занимает свое место в ряду открыток на классически улыбчивом семейном снимке. Можно предположить, что рассказчик наблюдает условно счастливую судьбу, оставшись в мире, принадлежащем смерти, поскольку он вспоминает о видении у гроба. Но, принимая вызов смерти, рассказчик разрывает вращение своего сна и остается не автором, не актером, а зрителем, свободным раствориться в придуманном мире, как исчез прокаженный певец Рикарди. В этой сопричастности автора героям также видно отличие газдановской интонации от непререкаемой логики рассказов Кафки, куда сам автор входить не решается. Газданов говорит о перевоплощении, о возможности иной жизни. В поле зрения Кафки остается превращение - как опасная болезнь, уничтожающая личность. У Газданова действительность фантастична и управляется фантазией героя, но по законам свободной импровизации; у Кафки - фантазия действительна, но ограниченна, занимает у героя его страх или мечту
Семантические особенности фразеологизмов с маскулинной гендерной референцией..,
и запускает во внешний механический мир, обнаруживая его пустоту. Ирония способна спасти повествователя, остающегося посторонним.
Библиографический список
1. Газданов Г.И. Собрание сочинений в 3-х томах. Т. 3. На французской земле. Рассказы. -
М.: Согласие, 1996. - 844 с.
2. Газданов Г.И. Вечер у Клэр. - М.: Современник, 1990. - 590 с.
3. ГаздановГ.И. Призрак Александра Вольфа. -М.: Художественная литература, 1990. - 701 с.
4. Кафка Ф. Исследования одной собаки. -СПб.: Азбука-классика, 2008. - 400 с.
УДК 811.11
Е.Ф. Арсентьева, Н.В. Коноплева
СЕМАНТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ФРАЗЕОЛОГИЗМОВ С МАСКУЛИННОЙ ГЕНДЕРНОЙ РЕФЕРЕНЦИЕЙ В АНГЛИЙСКОМ И РУССКОМ ЯЗЫКАХ
Статья посвящена гендерному аспекту изучения фразеологических единиц (ФЕ) с маскулинной референцией в английском и русском языках.
Ключевые слова: гендерные исследования, гендерно маркированные единицы, маскулинная референция, семантический принцип, формально-структурный принцип.
Г:ндерные исследования, являясь составной частью разнообразных отраслей науки, а именно, социологии, психологии, культурологии, антропологии, межкультурной и невербальной коммуникации, лингвистики представляют собой интенсивно развивающуюся область знания. Термин «гендер» обозначает совокупность понятий и норм поведения, которые обычно ассоциируются с лицами мужского и женского пола. В основе гендера лежит идея о том, что важны не только биологические и физические различия между мужчинами и женщинами, но культурное и социальное значение, которое общество придает этим различиям.
Понятие «гендер» вошло в современную лингвистику гораздо позже, чем в другие гуманитарные науки, а именно во второй половине ХХ столетия. В это время получило развитие феминистское движение, которое носило первоначально социальный характер. Постепенно данная проблема стала проявляться и в других сферах науки, в частности, в языкознании.
Первые регулярные гендерные исследования в отечественной лингвистике стали проводиться в конце 80 - начале 90-гг. ХХ в. и уже с середины 90-х стали развиваться бурными темпами. Появилась новая отрасль отечественного языкознания -лингвистическая гендерология (или гендерная лингвистика).
Особое место в гендерной лингвистике занимает фразеология. Фразеологический фонд язы-
ка дает возможность понять характерные особенности национальной картины мира, запечатленной в знаковой системе вторичной номинации с помощью метафор, сравнений, символов, стереотипов, эталонов. Изучая фразеологию, мы можем узнать о быте народов, об их традициях и обычаях, моральных и нравственных установках. Это делает фразеологию весьма перспективной и многообещающей областью с точки зрения гендерных исследований.
Среди работ, посвященных гендерным исследованиям в области фразеологии необходимо отметить монографию В.Н. Телии, которая включает раздел об отражении культурного концепта «женщина» в русской фразеологии [4]. Изучению библейской фразеологии современного французского и русского языков посвящена работа Г.В. Беликовой [1, с. 19-20]. Актуальную проблему лексикографического описания гендера на материале фразеологии английского языка решает в своей диссертации О.А. Васькова [2].
Первым фундаментальным исследованием, направленным на изучение гендерного фактора во фразеологии, принято считать монографию И.В. Зыковой «Способы конструирования тендера в английской фразеологии» [3]. Исследователь объединяет два передовых направления современной лингвистики, а именно, когнитивную и гендерную лингвистику, и вводит целый ряд терминологических обозначений для тех лингвистических явлений и понятий, которые были впер-
© Е.Ф. Арсентьева, Н.В. Коноплева, 2009
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009
27
