CC BY
1
По мнению П.М. Каращука и О.Д. Мешкова, наиболее продуктивными моделями в английском языке являются синтаксические модели Adjective + Noun, Noun + Noun, Noun + of + Noun, Verb + ing + Noun, Verb + ed + Noun и т. д. [9; 10]. Рассмотрим примеры двусоставных терминов:
Adj. + N.: lateral pressure (compression) 'боковое (горизонтальное) давление, geochemical barrier 'геохимический барьер', submersible pump 'погружной насос', chemical composition 'химический состав' и др.; данная модель является наиболее употребительной в технической терминологии и составляет 68 % от общего числа двухкомпонентных словосочетаний.
N. + N. или N. + of + N.: radiation safety 'радиационная безопасность', calculation constant 'расчетный показатель', coefficient of uniformity 'коэффициент неоднородности, степень неоднородности', oil seal 'сальник', oil-derrick 'нефтяная вышка, strength of materials 'сопротивление материалов, сопромат' и т. д.
Ving + N.: первый элемент имеет значение качества или функции: cooling system 'охлаждающая система', drilling platform 'буровая платформа', engineering protection 'инженерная защита', cutting ring, cutting edge, cutting shoe 'режущее кольцо', freezing depth 'глубина промерзания', drilling fluid 'буровой раствор (промывочная жидкость)' и т. д.
Ved + N.: образованные по данной модели терминологические сочетания часто встречаются в технической лексике, где первый компонент является причастием прошедшего времени, но в терминологических сочетаниях элемент V-ed приобретает характер качества: modified method 'модифицированный метод', inverted filter 'обратный фильтр', dissolved oxygen 'растворенный кислород', generalized constant 'обобщенный показатель'.
Библиографический список
Для трехсоставных терминов характерны следующие синтаксические модели:
Adj. + N. + N. или Adj. + N. +of + N.: natural protection of groundwater 'естественная защищенность подземных вод', radioactive waste management 'обращение с радиоактивными отходами' и др.;
N. + N. + N.: ground water budget 'баланс подземных вод', gravitation mass movement 'гравитационное смещение', product-life management 'управление жизненным циклом товара,период эксплуатации изделий' и др.
Таким образом, проведенное исследование технических терминов в раз-ноструктурных языках показало, что наиболее продуктивной для русского, башкирского и английского языков являются модели «прилаг + сущ.», «сущ. + сущ.». Словообразование терминов подчиняется тем же лингвистическим законам, в технической терминологии используются одни и те же модели, что и в словообразовании в целом. Большинство технических терминов в русском, башкирском и английском языках образовано лексико-синтаксическим способом. Синтаксические модели, по которым образованы термины, едины для анализируемых языков в целом, но различаются по своей продуктивности в терминологических текстах. О продуктивности этого способа свидетельствует тот факт, что многие научно-технические понятия передаются составными терминологическими единицами, а не отдельными словами-терминами.
Перспективой данного исследования также является изучение особенностей семантического, морфолого-синтаксического способов терминообразова-ния в разноструктурных языках с целью выявления общих и отличительных черт сравниваемых языковых структур как в функционально-содержательном, так и в формально-грамматическом аспектах.
1. Билалова Д.Н., Абдуллина ГР Морфемное строение слова в башкирском и английском языках. Стерлитамак: ИИЦ СФ БашГУ, 2016.
2. Даниленко В.П. Русская терминология: Опыт лингвистического описания. Москва: Наука, 1977.
3. Головин В.Н. Лингвистические основы учения о терминах. Москва: Высшая школа, 1987.
4. Галенко И.Г Словообразовательные гнезда в лингвистической терминологии русского языка. Актуальные проблемы русского словообразования. Ташкент, 1982.
5. Немченко В.Н. Современный русский язык. Словообразование: учебное пособие. Москва: Высшая школа, 1984.
6. Ишбаев К.Г Башкирский язык. Морфемика. Словообразование. Уфа: Гилем, 2000.
7. Грамматика башкирского языка: в 3 т. Уфа: БКИ "Китап", 2018.
8. Карабаев М.И. Лексико-синтаксический способ словообразования в башкирском языке: монография. Уфа: РИЦ БашГУ, 2011.
9. Каращук П.М. Словообразование английского языка. Москва: Высшая школа, 1977.
10. Мешков О.Д. Словообразование современного английского языка. Москва, 1976.
References
1. Bilalova D.N., Abdullina G.R. Morfemnoe stroenie slova v bashkirskom ianglijskomyazykah. Sterlitamak: IIC SF BashGU, 2016.
2. Danilenko V.P. Russkaya terminologiya: Opyt lingvisticheskogo opisaniya. Moskva: Nauka, 1977.
3. Golovin V.N. Lingvisticheskie osnovy ucheniya o terminah. Moskva: Vysshaya shkola, 1987.
4. Galenko I.G. Slovoobrazovatel'nye gnezda v lingvisticheskoj terminologii russkogo yazyka. Aktual'nye problemy russkogo slovoobrazovaniya. Tashkent, 1982.
5. Nemchenko V.H. Sovremennyjrusskijyazyk Slovoobrazovanie: uchebnoe posobie. Moskva: Vysshaya shkola, 1984.
6. Ishbaev K.G. Bashkirskijyazyk. Morfemika. Slovoobrazovanie. Ufa: Gilem, 2000.
7. Grammatika bashkirskogo yazyka: v 3 t. Ufa: BKI "Kitap", 2018.
8. Karabaev M.I. Leksiko-sintaksicheskij sposob slovoobrazovaniya v bashkirskom yazyke: monografiya. Ufa: RIC BashGU, 2011.
9. Karaschuk P.M. Slovoobrazovanie anglijskogoyazyka. Moskva: Vysshaya shkola, 1977.
10. Meshkov O.D. Slovoobrazovanie sovremennogo anglijskogo yazyka. Moskva, 1976.
Статья поступила в редакцию 11.11.23
УДК 821.161.1
Dediukhina O.V., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, North-Eastern Federal University n.a. M.K. Ammosov (Yakutsk, Russia),
E-mail: dedyuhina.olga28@mail.ru
THE MOTIF OF MUSIC IN THE STORY OF YU.V. BUIDA "TSYPA TSENTSIPPER." Based on the motivic analysis, the article examines the significance of the motif of music in the story of Yu.V. Buida "Tsypa Tsentsipper" for the realization of the ideological meaning of the work. The role of the motif for creating the central images of the story is traced: Cecilia Veniaminovna Tsentsipper, her daughter Varenka, brother Valentine. It is revealed that the motif of music performs various functions: characterological, psychological, plot-forming, serves as a means of expressing the basic concept of the work. Building a system of images on the antithesis of mother and daughter, in the image of the mother, the author emphasizes her immersion in the element of music, dreams of the choir as a spiritual unity of people; in the image of Barbara, depicted as a demonic being, emphasizes belonging to the infernal sphere through the motif of silence. In general, through the motif of music, the aspiration of a modern person living in a disintegrating world to inner harmony, spiritual unity is shown, and the impossibility of realizing this dream, disharmony wins.
Key words: Yu.V. Buida, motive analysis, motive of music, motive of silence, ethical issues, symbolic images
О.В. Дедюхина, канд. филол. наук, доц., Северо-Восточный федеральный университет имени М.К. Аммосова, г. Якутск, E-mail: dedyuhina.dga28@mail.ru
МОТИВ МУЗЫКИ В РАССКАЗЕ Ю.В. БУЙДЫ «ЦЫПА ЦЕНЦИППЕР»
В статье на основе мотивного анализа исследуется значение мотива музыки в рассказе Ю.В. Буйды «Цыпа Ценциппер» для реализации идейного смысла произведения. Прослеживается роль мотива при создании центральных образов рассказа: Цецилии Вениаминовны Ценциппер, ее дочери Вареньки, сводного брата Валентина. Выявляется, что мотив музыки выполняет различные функции: характерологическую, психологическую, сюжетообразующую, служит средством выражения основной концепции произведения. Строя систему образов на антитезе матери и дочери, в образе матери автор подчеркивает ее погруженность в стихию музыки, мечты о хоре как духовном единстве людей; в образе Варвары, обрисованной как демонические существо, акцентирует принадлежность к инфернальной сфере через мотив молчания. В целом посредством мотива музыки показано стремление современного человека, живущего в распадающемся мире, к внутренней гармонии, духовному единению и невозможность воплощения этой мечты, дисгармония побеждает.
Ключевые слова: Ю.В. Буйда, мотивный анализ, мотив музыки, мотив молчания, этическая проблематика, символические образы
Актуальность исследования обусловлена ключевым значением мотива музыки в рассказе Ю.В. Буйды «Цыпа Ценциппер», входящем в сборник «Жунгли». В произведении предстает типичная для поэтики Буйды картина мира, абсурдного, дисгармоничного, страшного. Однако, несмотря на окружающую тьму, в героях произведений писателя часто живет неосознанное желание чего-то светлого, духовного, мечта о потерянном рае. Изучение роли мотива музыки в рассказе в связи с этической проблематикой в нем представляется актуальным.
В современном литературоведении исследуются различные аспекты прозы Ю.В. Буйды. Например, М.В. Безрукова, выявляя своеобразие художественной модели мира в произведениях писателя, акцентирует внимание на изображении катастрофичного, полного абсурда и физиологических деформаций мира [1], исследует особенности концепции личности у Буйды, некоторые аспекты женских образов [2]. Проблема искусства оказывается только намеченной в работах данного автора: «Делая шаг навстречу любви или состраданию, религии или политике, искусству или активному участию в созидании быта, человек часто оказывается один на один с пустотой, с абсурдом, с мирозданием, лишенным смысла» [2, с. 240]. Проблема целостности человека в контаминации с идейно-эстетической направленностью произведений Буйды исследуется в статье Т. Г Прохоровой [3], роль комического и гротеска в работе М.А. Дмитровской и К.А. Дегтяренко [4]. Мотив музыки не остается без внимания литературоведов, хотя работ, посвященных этому аспекту поэтики, немного. Мотив музыки с функциональной стороны, как способ реализации идейного смысла произведения через создаваемый посредством мотива философский подтекст, рассматривается в работах Г М. Мама-това [5], О.И. Афанасьева [6; 7], С.А. Асеевой [8]. Однако исследований, анализирующих роль мотива музыки для раскрытия идейно-художественного смысла произведений Буйды, практически нет, что и объясняет необходимость данного исследования.
Цель исследования: определить значение мотива музыки для реализации основного идейно-художественного смысла рассказа «Цыпа Ценциппер». Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач: во-первых, изучить роль мотива музыки в обрисовке характеров главных героев произведения; во-вторых, выявить круг функций мотива музыки в тексте; в-третьих, обнаружить сопутствующие мотиву музыки мотивы и символические образы. Научная новизна работы обусловлена тем, что в ней впервые предпринимается попытка изучения функционирования мотива музыки в рассказе «Цыпа Ценциппер» в контексте основной концепции произведения, в свете этической проблематики, раскрытой в нем.
Практическая значимость результатов исследования состоит в том, что основные положения статьи могут послужить материалом для дальнейшего изучения особенностей поэтики малой прозы Ю.В. Буйды, использоваться на лекционных и семинарских занятиях по истории современной русской литературы в высших и средних учебных заведениях.
Особенность композиции рассказа «Цыпа Ценциппер» определена его заглавием и представляет собой жизнеописание Цецилии Вениаминовны Цен-циппер, начиная с ее юных лет с отсылкой в прошлое, детство и заканчивая трагедией убийства дочери, отбывания наказания и возвращения в родной город. В рассказе последовательно появляются и характеризуются три центральных его персонажа: Цецилия, ее дочь Варвара, сводный брат Валентин (Синенький). Образ Цецилии Вениаминовны Ценциппер построен на гротеске, героиня воплощает в себе противоречивые черты, нечто светлое, божественное и в то же время страшное, разрушительное, что контаминируется с картиной абсурдного, лишенного света и гармонии мира, созданного писателем. Имя Цецилия происходит от латинского Caecilia и отсылает к святой римской деве-мученице III века Цецилии Римской. В католической церкви с XVI века она является покровительницей церковной музыки и с XIV века изображается обычно с небольшим органом в руках и розой. Возможно, соотнесенность героини Буйды со святой сказывается на колористике ее портретной характеристики, в которой доминирует розовый цвет. У нее розовые губки, розовые туфельки, розовый бантик на холеной шейке, розовеют нежные складки подбородка, ножка с крошечными розовыми ноготками. Кроме того, цветовое обозначение призвано отражать внутреннюю одухотворенность Цецилии, которой «на роду было написано пройти по жизни в облаке розовой чистоты и свежести» [9, с. 294]. Розовый цвет - это и способ создания гротескного образа героини, совмещающей тонкую, откликающуюся на музыку душу с большой физической силой и агрессией, способностью при необходимости защитить себя или свои жизненные ценности. Когда она ехала на велосипеде по городу, казалось, что «тридцать три стопушечных парусных корабля дали залп изо всех своих розовых орудий или тридцать три полка с развернутыми розовыми знаменами... двинулись... в атаку» [9, с. 293]. То, что героиня может за себя постоять, показано в сцене конфликта ее с детдомовцем Бананом, оскорбившим ее за видимый покой («сука моченая») и получившим отпор: «Цыпа взяла его за волосы и с такой силой ткнула лицом в парту, что сломала парню нос и выбила два передних зуба» [9, с. 296].
Доминантным мотивом, формирующим образ главной героини, выступает музыка, согласно эстетике романтизма и символизма, являющаяся воплощением идеального, божественного мира. Э.Т.А. Гофман пишет в Крейслериане: «Музыка - самое романтическое из искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственно подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом бесконечное. Лира Орфея отворила врата ада. Музыка открывает человеку неведо-
мое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром.» [10, с. 17]. Детство героини прошло в окружении волшебных звуков, объединяющих их дружную семью: по вечерам они собирались за обеденным столом или в гостиной и любили петь хором «для души», а по праздникам всей семьей давали концерты в городском доме культуры. Образ хора наделяется особым смыслом, символизируя образ мира, стоящего на любви и согласии, духовном братстве людей. В семье бытовала оригинальная философия, звучащая из уст главы семейства - деда, утверждающего, что «человек должен покинуть хор, чтобы стать собой, но тогда ему придется смириться с тем, что любовь станет только мечтой, недостижимой мечтой» [9, с. 295]. При этом им противопоставляется любовь истинная и любовь чувственная, низменная, что восходит к древнегреческой мифологии, в которой было разделение на Афродиту Уранию, воплощающую небесную, чистую любовь, и Афродиту Пандемос, связанную с плотской любовью, сладострастием. Позднее Платон в «Диалогах» развил концепцию древних, еще более углубив различие Афродит, наделив вторую понятием «пошлая». В интерпретации Буйды, распутная Афродита разрушает семейную целостность, когда отец Цецилии уходит из семьи, бросив жену и дочь, что приводит к самоубийству первой. Незадолго до смерти мать оставляет завещание своей дочери: «Любовь - не пустое слово. И стоит оно всегда больше, чем ты готова заплатить» [9, с. 295]. С разрушением семьи для героини рушится и весь мир, а она остается с чувством вины, что «из-за нее распался хор».
Вся жизнь Цецилии, окончившей музыкальное училище, связана с музыкой и пением. Она руководила хоровыми кружками в детском доме, в городском доме культуры. Большое значение для характеристики героини имеет повторяющийся сон о том, что она дирижер огромного хора, объединившего миллионы людей, -«хора всей Земли», но она не может уловить мелодию (гармонию). С мотивом музыки соотносится проблема духовного сохранения человека в страшном, дисгармоничном мире, преодоления мучительного разлада между идеалом и действительностью. Следует заметить, что героиня ждет романтической любви, способной внести в ее обыденную унылую жизнь элемент светлого, чудесного. Согласно эстетическим принципам романтиков, искусство музыки даже выше поэзии, так как язык звука выражает божественную составляющую мироздания. Как истинный музыкант, Цецилия видела в царстве музыкальной гармонии прибежище от безобразного, нищеты духа, внутренней несвободы. Таким образом, двоемирие действительности становится для героини фатальным. Просыпаясь, Цецилия пыталась обрести внутренний стержень - музыкальный лад - наяву «бросалась к пианино и опускала руки на клавиши - всклокоченная, полуголая, мычащая. Она обрушивалась в хаос безмозглых, доисторических чувств, в преисподнюю звуков, рвущихся на волю и гибнущих на пороге гармонии» [9, с. 296]. Через звуки музыки показано отчаяние героини в попытке найти гармонию. Интуитивная попытка Цецилии воссоздать утраченную семейную идиллию посредством музыки оказывается безуспешной.
Героиня имела два прозвища: Цыпа, так как была белотелой, дышащей свежестью девушкой, «мечтой любого мужчины», и Спящая красавица, что акцентирует внешние черты ее образа, такие как безэмоциональность, уравновешенность, безмятежность, равнодушие, находящиеся в противоречии с внутренней реальностью. Иронично подан портрет героини, когда она просыпается от ночного кошмара: «вскакивающая, обессиленная, полуоглохшая, полуослепшая» [9, с. 296]. Роль нечаянного принца, сумевшего разбудить заснувшую на сто лет красавицу, выпадает Сергею Однобрюхову с Жидовской улицы.
Имя Сергей восходит к латинскому Sergius и в греко-римской мифологии является прародителем рода Сергиев. В христианском именослове данное имя соотносится с раннехристианским святым Сергием Римлянином - воином, который, согласно преданию, принял мученическую смерть за открытое исповедание христианства. Авторский фарс видится в создании им эпизода ночного происшествия, в котором Сергей становится будущим отцом дочери Цыпы, а позже погибает на чеченской войне, в мыслях девушки - «под безжалостным звездным кавказским небом, прижимая к окровавленным губам ее розовые душистые трусики» [9, с. 297]. Цецилия вовсе не бездушная, она тяжело переживает уход отца из семьи, смерть матери и считает себя виновной в гибели Сергея Однобрюхова, так как не поддержала его заветными словами любовного заклинания: «Возвращайся», «Я буду тебя ждать» и «Я люблю тебя» [9, с. 297-298]. Философский нравственный смысл двойной вины героини за смерть близких людей приобретает пародийное звучание, так как в современном мире хаоса нарушены причинно-следственные связи, законы логики и этики.
Порождение случайной связи дочь Цецилии Варвара изображена полным антиподом своей матери, квинтэссенцией бездушного мира первичных инстинктов. Имя героини Варвара, происходящее от древнегреческого ßapßapo^ -иноземный, «варварский», со временем трансформировавшееся в «грубый», «жестокий», отражает темную сущность ее характера. Варенька предстает в рассказе как демоническое существо, наделенное необыкновенной разрушающей силой. Хтоническое начало в образе героини поддерживается мотивом молчания («Цыпа побаивалась молчания дочери»). Рассуждая об эстетике словесного творчества, М.М. Бахтин подчеркивал особое значение в текстуальном пространстве молчания. «Молчание - осмысленный звук (слово) - пауза составляют особую логосферу, единую и непрерывную структуру, открытую (незавершимую) целостность» [11, с. 357]. Литературовед связывал восприятие процесса безмолвия с опасностью утраты единых духовных ценностей. Обращаясь к приему
остранения, Буйда неоднократно описывает язык Вари: «Покажи мне язык!.. Я по языку твоему увижу, какая ты тут мне! Покажи мне язык!» Оставшись наедине с собой, девочка «открывала рот, высовывала розовый язык, а потом спрашивала шепотом: "Ну что, сука, а?"» «Капелька розового огня», упавшая с языка Вареньки, свела с ума доктора, он весь задрожал «от первобытного стыда и нежности» [9, с. 298, 300, 302].
Автор углубляет характеристику героини как греховного существа темной стороны мира: «.незаконные дети рождаются от дьявола» [9, с. 302]. Девочке нравилось считать себя ведьмой, обладающей колдовской силой власти над людьми. Значимым символическим образом становится старинное зеркало, доставшееся девочке от бабушки. Это был правильный квадрат в черной раме, волшебным образом способный показать истинную суть героини. В культуре разных народов символика зеркала двойственна, олицетворяет чистую божественную и темную мертвенную сторону бытия, одновременно с этим зеркало несет знание человеку о самом себе. Считалось, что зеркало имеет магические свойства и является входом в потусторонний мир. Квадратное зеркало соотносилось с земной реальностью, в отличие от круглого, связанного с божественным. В христианстве зеркало без изъянов олицетворяет Деву Марию, в связи с чем ее называют «Зеркалом Праведности». Буйда, часто обращающийся к культурному потенциалу архетипических образов, создает зеркальное отражение героини: «... на Вареньку смотрела синеглазая девочка с каштановыми волосами, нежной белой кожей и каким-то рубцом вместо губ.», «Во взгляде той, другой, проступало, словно поднимаясь со дна, из страшной глубины, что-то незнакомое, неприятное, что-то злое, ядовитое, нагловато-насмешливое, и лицо Вари становилось жестким, угловатым, оно приобретало сходство с каким-то неведомым, но очень сильным и очень опасным животным» [9, с. 299]. Другая, чужая девочка в зеркале принимается Варварой как близкая, не пугающая своей злобной силой, героиня привыкает сосуществовать с ней. Непохожесть Вареньки на сверстниц автор подчеркивает ее стремлением к уединенности: «Летом она забиралась в какое-нибудь глухое место на берегу озера подальше от людей» [9, с. 300].
Как и образ Цецилии, образ Варвары соотносится с Афродитой, но, в отличие от матери, с ее низменным выражением женского эроса. Буйда строит образ Варвары на противопоставлении внешней божественной красоты тела и внутренней духовной пустоты. Героине присуще самообожание: «По вечерам Варенька любовалась своим телом, разглядывая себя в большом зеркале. И ведьмины глаза ее набухали слезами.» [9, с. 301-302]. Образ девушки представлен в контексте водной стихии, олицетворяющей хаос плотских желаний, соблазненными ею мужчинами она именуется «Богиня», «Венера», «блудница вавилонская». В искаженном сознании героини происходит подмена понятий «любви» и «похоти», неверное толкование смысла жизни. Отвечая на призыв матери прекратить разгульное существование, дочь уверенно с усмешкой утверждает: «Жизнь? -Варенька зевнула. - Это у тебя жизнь, а у меня - любовь» [9, с. 302]. Именно Варенька становится в рассказе разрушительницей возникшей было гармонии, выраженной в музыке, она губит сводного брата матери Валентина Ценциппера.
С образом Валентина связаны ключевые эпизоды произведения. Имя собственное восходит к латинскому Valens - «здоровый, сильный», однако герой изображен автором нарочито тщедушным. Портретная характеристика юноши построена на нагнетании до сверхвозможного слов с соответствующей семантикой: «Он был высоким, очень тощим, нескладным, узкоголовым, большеухим, с кадыкастой длинной шеей, свиными глазками и жалким ртом, в сиротской рубашке, застегнутой на верхнюю пуговицу, и в каких-то стариковских полосатых штанах. Бледная его кожа отливала синевой. Казалось, что мальчик все время мерзнет и постоянно недоедает» [9, с. 303]. Если в Вареньке подчеркивается дьявольское своеволие, то в образе Валентина - кротость, обращенность к вере (он воспитывался прабабушкой Еннафой, происходившей из старообрядческой семьи, с собой привез икону и сразу повесил ее на стену). «Синенький
Библиографический список
был неприятен Цыпе — приниженностью, жалкой угодливостью, некрасивой худобой, болезненной бледностью, бедностью, шепотом, ничтожностью, наконец» [9, с. 304]. В основе создания образа Валентина лежит принцип противопоставления физической несостоятельности, обезличенности и необыкновенного певческого дара. Событием, перевернувшим жизнь Синенького, становится музыка Генделя: он слушал «с выпученными глазами и разинутым ртом, он стоял перед проигрывателем с выражением животного восторга на лице, граничащего с пещерным ужасом, и из носа у него текло» [9, с. 304]. С этого момента музыка поглощает героя, мотив музыки способствует возвышению образа Синенького. Слушая Доницетти, Скарлатти, Моцарта, Мусоргского, Вагнера, Дебюсси, Валентин испытывает настолько сильные чувства, что остальной мир перестает для него существовать, он «был потрясен всерьез, до дрожи, до переворота сердца» [9, с. 304], а кроме того, у него обнаруживается невероятный певческий талант. Он «упивался звуком, млел и грезил», у него открылся сильный и чистый голос.
Варенька и Валентин, казалось бы, воплощают мечту Цецилии об исполнении «Попутной песни» Глинки. «Варенька и Синенький пели, держась за руки и глядя друг другу в глаза, полные слез, и зал плакал, восторженно кричал и аплодировал стоя» [9, с. 305]. Валентин, для которого музыка и любовь сливаются, после ночи, проведенной с девушкой, кончает жизнь самоубийством. Убийство Цецилией Варвары может трактоваться как ее месть не только за ушедшего из жизни Синенького, но и за крушение того волшебного мира, который возникал благодаря музыке. Мечта Цецилии о хоре как братстве людей терпит крах.
Проследив мотив музыки в рассказе Ю.В. Буйды «Цыпа Ценциппер», можно прийти к некоторым выводам. Система образов в рассказе строится на антитезе матери Цецилии Ценциппер и ее дочери Вареньки. Несмотря на некоторые пародийные и гротескные элементы, образ Цецилии соотносится со светлой, вдохновляющей стихией музыки, вся жизнь героини посвящена музыке и поиску гармонии в дисгармоничном окружающем ее мире. Таким образом, возникает некое двоемирие в судьбе героини: божественный мир музыки и обыденный мир, страшный и полный зла сочетаются в нем. Дочь Цецилии Варенька противоположна матери, она обрисована как часть темной стороны жизни, порождение дьявола. В образе Вареньки акцентированы животное начало, похоть, которую она принимает за любовь, порочность, равнодушие, безжалостность. Образ Вари строится на противопоставлении внешнего и внутреннего: обладая божественной красотой тела, девушка является воплощением темной, колдовской, дьявольской сути, у героини «ведьмины глаза». Мотив молчания в связи с образом Вареньки олицетворяет ее принадлежность к инфернальной стихии. В рассказе возникает оппозиция «музыка - молчание» как отражение оппозиции «божественное -демоническое». Символический образ зеркала, в которое любовалась на себя Варенька, дополняет эту антиномию. Зеркало отражает истинную суть Варвары, зло, заключенное в ней. Неслучайно в мифологическом сознании зеркало соотносилось с потусторонним миром. Образ водной стихии в описании Вареньки олицетворяет хаос страсти. В образах Вареньки и Валентина воплощена оппозиция «своеволие - кротость», Синенький становится жертвой дьявольских чар девушки и гибнет, музыка, на время объединившая их, не спасает.
Мотив музыки в рассказе Буйды выполняет различные функции: является приемом характерологии, психологизма, способствует движению сюжета, приобретает концептуальное значение, выражая идею о дисгармоничности современного страшного мира, который великая гармония, заключенная в музыке, не может восстановить. Как в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» князь Мышкин, воплощение Христа, оказывается неспособным спасти современных людей от проникшего в их души зла, так и в рассказе Буйды музыка не способствует воссоединению людей и восстановлению братства, а ведет к катастрофе. Ключевой символ рассказа - хор, который становится олицетворением гармонии, любви, согласия, семейного единства и высшего духовного единения людей. Однако мечта Цецилии Ценциппер о «хоре всей Земли» остается невоплощенной.
1. Безрукавая М.В. Художественная модель мира в прозе Ю.В. Буйды 2010-х годов. Современные исследования социальных проблем. 2016; № 1 (25): 75-78.
2. Безрукавая М.В. Проза Ю. Буйды: герой в пространстве эстетического понимания жизни. Историческая и социально-образовательная мысль. 2015; Т. 7, № 6, Ч. 2: 236-240.
3. Прохорова Т.Г. Метарефлексивный диалог с Ф.М. Достоевским в малой прозе Юрия Буйды. Вестник Томского государственного университета. Филология. 2014; № 6 (32): 137-150.
4. Дмитровская М.А., Дегтяренко К.А. Гипербола, комическое и гротеск в книге рассказов Ю. Буйды «Прусская невеста». Слово.ру: Балтийский акцент. 2013; Т. 4, № 4: 30-42.
5. Маматов Г.М. Мотив музыки луны в поэзии К.Д. Бальмонта. Известия Саратовского университета. Серия: Филология. Журналистика. 2022; Т. 22. Выпуск 1: 78-83.
6. Афанасьев О.И. Интертекстуальные связи музыкальных мотивов в рассказе В.В. Набокова «Музыка». Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2016; № 3 (57), Ч. 1: 12-15.
7. Афанасьев О.И. Роль музыки в реализации идеи абсурда в романе В.В. Набокова «Приглашение на казнь». Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2019; Т. 12 (5): 7-11.
8. Асеева С.А. Музыка в повести Л.Н. Толстого «Крейцерова соната» как интермедиальный и философский компонент. Вестник Южно-Уральского государственного гуманитарно-педагогического университета. 2016; № 2: 155-160.
9. Буйда Ю.В. Жунгли. Москва: Эксмо, 2010.
10. Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Новеллы. Москва: Художественная литература, 1990.
11. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Москва: Искусство, 1986.
References
1. Bezrukavaya M.V. Hudozhestvennaya model' mira v proze Yu.V. Bujdy 2010-h godov. Sovremennye issledovaniya social'nyh problem. 2016; № 1 (25): 75-78.
2. Bezrukavaya M.V. Proza Yu. Bujdy: geroj v prostranstve 'esteticheskogo ponimaniya zhizni. Istoricheskaya i social'no-obrazovatel'naya mysl'. 2015; T. 7, № 6, Ch. 2: 236-240.
3. Prohorova T.G. Metarefleksivnyj dialog s F.M. Dostoevskim v maloj proze Yuriya Bujdy. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Filologiya. 2014; № 6 (32): 137-150.
4. Dmitrovskaya M.A., Degtyarenko K.A. Giperbola, komicheskoe i grotesk v knige rasskazov Yu. Bujdy «Prusskaya nevesta». Slovo.ru: Baltijskij akcent. 2013; T. 4, № 4: 30-42.
5. Mamatov G.M. Motiv muzyki luny v po'ezii K.D. Bal'monta. Izvestiya Saratovskogo universiteta. Seriya: Filologiya. Zhurnalistika. 2022; T. 22. Vypusk 1: 78-83.
6. Afanas'ev O.I. Intertekstual'nye svyazi muzykal'nyh motivov v rasskaze V.V. Nabokova «Muzyka». Filologicheskie nauki. Voprosy teoriiiprakiiki. 2016; № 3 (57), Ch. 1: 12-15.
7. Afanas'ev O.I. Rol' muzyki v realizacii idei absurda v romane V.V. Nabokova «Priglashenie na kazn'». Filologicheskie nauki. Voprosy teorii ipraktiki. 2019; T. 12 (5): 7-11.
8. Aseeva S.A. Muzyka v povesti L.N. Tolstogo «Krejcerova sonata» kak intermedial'nyj i filosofskij komponent. Vestnik Yuzhno-Ural'skogo gosudarstvennogo gumanitarno-pedagogicheskogo universiteta. 2016; № 2: 155-160.
9. Bujda Yu.V. Zhungli. Moskva: 'Eksmo, 2010.
10. Gofman 'E.T.A. Krejsleriana. Novelly. Moskva: Hudozhestvennaya literatura, 1990.
11. Bahtin M.M. 'Estetika slovesnogo tvorchestva. Moskva: Iskusstvo, 1986.
Статья поступила в редакцию 23.11.23
УДК 811.521
Efimova S.K., Cand. of Sciences (Pedagogy), senior lecturer, North-Eastern Federal University n.a. M.K. Ammosov (Yakutsk, Russia),
E-mail: sardana_efimova@mail.ru
Ivanova T.D., student, North-Eastern Federal University n.a. M.K. Ammosov (Yakutsk, Russia), E-mail: asakura18tatiana@gmail.com
SUBTITLES ON JAPANESE TELEVISION AS A REFLECTION OF THE "MANGA" SUBCULTURE. The authors justified the relevance of the study of subtitles on Japanese television, described the scientific novelty and practical significance of the study. The work interprets the term "subtitle" and explains the term "telop" as a kind of subtitle used to attract attention with the color and font size, describes the main features of the media language in Japan. The study presents a concept of "intra-language subtitles", i.e. created specifically for residents of the country whose language is used in the broadcast video series. The main content of the study is the analysis of intra-language subtitles of Japanese entertainment TV shows and news. The prospects of the study are indisputable due to the peculiarities of Japanese culture, namely the "manga" subculture, and writing consisting of the alphabet "hiragana" to record the original Japanese vocabulary and "katakana" to record the borrowed vocabulary "gairaigo", as well as hieroglyphs. In this regard, subtitles are becoming one of the most important components of television programs in Japanese television.
Key words: Japan, Japanese language, media, television, subtitles
С.К. Ефимова, канд. пед. наук, доц., Северо-Восточный федеральный университет имени М.К. Аммосова, г. Якутск,
E-mail: sardana_efimova@mail.ru
Т.Д. Иванова, студентка, Северо-Восточный федеральный университет имени М.К. Аммосова, г. Якутск, E-mail: asakura18tatiana@gmail.com
СУБТИТРЫ НА ЯПОНСКОМ ТЕЛЕВИДЕНИИ КАК ОТРАЖЕНИЕ СУБКУЛЬТУРЫ «МАНГА»
В данной статье авторы обосновали актуальность исследования субтитров на японском телевидении, описали научную новизну и практическую значимость исследования. Авторы дали трактовку термина «субтитр» и привели объяснение термину «телоп» как разновидности субтитра, используемого для привлечения внимания с помощью цвета и размера шрифта, рассмотрели основные особенности языка СМИ в Японии. В исследовании приведено понятие «внутриязыковые субтитры», т. е. субтитры, которые создаются конкретно для жителей страны, язык которой и используется в транслируемом видеоряде. Основное содержание исследования составляет анализ внутриязыковых субтитров японских телепередач развлекательного типа и новостей. Результаты исследования не вызывают сомнения, перспективность исследования является бесспорной в связи с особенностями японской культуры, а именно - субкультуры манги, и письменности, состоящей из азбуки хираганы для записи исконной японской лексики и катаканы для записи заимствованной лексики гайрайго, а также иероглифов. В связи с этим, в японском телевидении субтитры становятся одним из важнейших компонентов телевизионных программ.
Ключевые слова: Япония, японский язык, СМИ, телевидение, субтитры
СМИ оказывают огромное влияние на массовое сознание людей: подача того или иного материала в зависимости от темы и аудитории может приводить к значительным изменениям и укреплению тех или иных убеждений. Несмотря на то, что Интернет пользуется популярностью у большинства людей, японцы предпочитают проводить свободное время и черпать информацию о различных событиях, происходящих в стране и мире, через телевидение. В данный момент можно сказать, что в Японии телевидение является отдельной культурой, в которой субтитры играют важную роль: подавляющее количество японских каналов транслируют свои передачи, используя субтитры. Актуальность исследования: в связи с тем, что телевидение продолжает быть основным источником информации, который оказывает влияние на каждого отдельно взятого человека не только как на личность, но и как на носителя языка, существует необходимость изучения субтитров в японском языке. Цель исследования - выявить характерные особенности субтитров в японских телепередачах. В соответствии с поставленной целью решались следующие задачи: изучение теоретической литературы по теме исследования, определение терминов «субтитр», «внутриязыковой субтитр», «телоп»; изучение характеристик языка японских СМИ; анализ особенностей субтитров в японских телепередачах. Научная новизна состоит в выявлении особенностей японских субтитров на телевидении. Практическая значимость заключается в том, что итоги исследования могут быть использованы в качестве дополнительного материала при изучении и преподавании японского языка, а также для понимания японского менталитета.
В рамках исследования рассмотрим термин «субтитр». Субтитры представляют собой текстовое сопровождение видеоряда, которое повторяет или дополняет звук телевизионной передачи, чаще всего в субтитрах изображаются реплики говорящих. Термин «субтитр» состоит из двух морфем: приставки «суб», обозначающей «расположение внизу под чем-либо, или около чего-либо», а также корня «титр», который имеет значение «вступительная надпись или пояснительный текст» [1]. Лингвист Дж. Д. Синтас выделяет два вида субтитров: внутриязыковые - субтитры, которые создаются конкретно для жителей страны, язык которой и используется в транслируемом видео-
ряде, а также межязыковые - субтитры, созданные с целью межкультурной коммуникации [2].
Японское телевидение использовало внутриязыковые субтитры с целью помочь людям с ограничениями слуха при просмотре телевизора. Однако с течением времени японские субтитры приобрели совершенно иной вид. Если изначально это был простой печатный текст, передающий речь говорящего, то в настоящее время форма субтитров может меняться в зависимости от технологических возможностей и воображения редакторов, передавая не только основной текст, но и различные добавочные моменты, такие как изображения, эмоции и т. п. Данный вид субтитров носит название Open Caption Telop и используется на японском телевидении как средство повышения развлекательной, а также информативной ценности программы. Изначально TELOP (TELevision OPtical Slide Projector) - «телевизионный оптический проектор слайдов» - был торговой маркой многофункционального проектора слайдов, разработанного для использования на телевидении и представленного в 1949 году. В данный момент в Японии «телоп» - это субтитр, который фокусируется на подчеркивании юмора и разъяснении содержания, используя красочные шрифты различных форм и размеров [3].
Как отмечают ученые, для всех типов внутриязыковых субтитров действуют стандартные правила: чтобы субтитры оставались разборчивыми и ненавязчивыми для зрителя, строки не должны быть слишком длинными или содержать сложные структуры предложений; субтитры транскрибируют не только диалог, но и любую другую слышимую информацию, необходимую для понимания или атмосферы происходящего, такую как интонации, побуждения, тон говорящих; чтобы зрителям было легче различать речь говорящих, часто используются разные цвета при выделении слов и реплик в субтитрах [4].
Что касается особенностей языка СМИ в Японии, то можно выделить следующее: на японском телевидении обязательно соблюдение правила употребления лишь тех иероглифов, которые входят в состав «минимума» используемых иероглифов, называемых (Joyo kanji) - «обычно используемые иерогли-
фы» (2 136 иероглифов). Например, в СМИ нет труднопроизносимых географи-
