CC BY
1293
УДК 821.0(430)"19"
В. В. Малащенко
МОТИВ ИГРЫ С ДЕМОНОМ В РОМАНЕ Г. ГЕССЕ «ДЕМИАН»
Исследуется значение мотива игры с демоном в романе «Дамиан». На основе анализа субъективного хронотопа героя устанавливается тождество бессознательного с демоном Э. Синклера, а мотив игры с демоном интерпретируется как поиск человеческой сущности героя.
The article studies the meaning of 'playing with demon' motif. The analysis of the subjective character's chronotope allows to establish the similarity of the character's unconscious with Sincler's demon. The motif of playing with demon is the character's search for his Self.
Ад — это мы сами.
С. Довлатов
Каждый человек безвозвратно потерян в самом себе.
Ф. Кафка
Явной ошибкой была бы попытка понять смысл «Демиана», исходя только из непосредственного влияния на Гессе психоанализа в лице З. Фрейда, К. Г. Юнга. В статье 1918 года «Художник и психоанализ» Гессе говорит о влиянии на него аналитической психологии Юнга постфактум. После знакомства с работами Фрейда, Юнга и других Гессе пишет: «Я прочитал их и обнаружил, что в них подтверждаются в общем и целом почти все мои смутные представления, почерпнутые из сочинений других писателей или из собственных наблюдений. В них было выражено и сформулировано то, что уже частично было моим достоянием — как предчувствие, мимолетное озарение или неосознанное знание» [2, с. 63]. Писатель неоднократно прослеживал тесную связь между искусством и психоанализом, утверждая, что идеи и достижения последнего интересны и продуктивны, поскольку помогают глубже понять душевные процессы человека, проникнуть в сложную природу его инстинктов.
Р. Г. Каралашвили аргументировано утверждает, что в 1910 — 1920 годы писатель «постоянно подчеркивал огромное влияние, которое оказал на его мышление психоанализ» [3, с. 6].
В «Демиане» можно достаточно легко отыскать «следы» психоанализа, но роман ни в коем случае не был только «результатом встречи писателя с психоанализом» [1, с. 37]. «Демиан» стал отправной точкой в выработке и формировании писателем своей новой поэтики. Тихий
8I
Вестник РГУ им. И. Канта. 2008. Вып. 8. Филологические науки. С. 81—85.
82
идиллик Гессе в 1910-е годы находился в сильнейшей депрессии, вызванной трагическими событиями собственной жизни (смерть отца, шизофрения жены, болезнь младшего сына). Он был потрясен Первой мировой войной, шокирован вселенским безумием и хаосом, отрицанием гуманистических идеалов, моральных принципов, свержением Бога и воцарением дьявола.
Преодолевая глубокую психологическую депрессию, с апреля 1916-го по октябрь 1917 года писатель проходит курс лечения, состоящий из психоаналитических сеансов, у ученика К. Г. Юнга доктора И. Б. Ланга в г. Зоннмате.
Роман «Демиан» был написан очень быстро, за осень 1917 года, и явился ответом на мучившие писателя вопросы. Позже Гессе сформулирует цель, которая мощно зазвучала уже в «Демиане», необходимую для возрождения человека, возрождения Европы: «А пока старая, умирающая культура и мораль еще не сменились новыми, в это глухое, опасное и болезненное безвременье человек должен снова заглянуть в свою душу, должен снова увидеть, как вздымается в ней зверь, как играют в ней первобытные силы, которые выше морали» [4, с. 110].
По жанру «Демиан» — философско-религиозный, символический роман, в котором повествование разворачивается от лица рассказчика — главного героя Эмиля Синклера, который также выступает как автор (роман вышел под псевдонимом Э. Синклера). Это сознательная установка Г. Гессе, подчеркивающая идентичность автора и героя.
Роман построен в форме исповеди, в виде записок Синклера, вспоминающего события своей юности, поэтому череда фрагментов-воспоминаний имеет выборочный характер. Герой рассказывает лишь о тех событиях, которые кажутся ему наиболее важными и наиболее трагичными. Американский исследователь Ральф Фридман верно замечает, что «как сюжет, так и структура романа концентрируются в одной лишь осязаемой фигуре Э. Синклера» [5, с. 58], потому что только этот герой целиком состоит из плоти и крови автора.
Тема романа задана Гессе еще в эпиграфе, который дублируется затем в пятой главе: «Я ведь всего только и хотел — попытаться жить тем, что само рвалось из меня наружу. Почему же это было так трудно?» [6, с. 207]. Дальнейшее развертывание эта тема получает в «Предисловии». Гессе подчеркивает исключительность, важность жизни каждого человека и одновременно его генетическую связь со всем человечеством. Он ориентирует читателя на поиск Синклером, а следовательно, и всем человечеством своего собственного «Я»: «Жизнь человека есть путь к самому себе» [6, с. 208], но предупреждает, что этот путь — падение в Хаос, в зверя, в дьявола.
В «Предисловии» возникает первый и один из важнейших символов романа: «В каждом Дух обретает форму, в каждом страдает тварь, в каждом распинают Спасителя» [7, с. 10], смысл которого заключается в повторении каждым ищущим человеком пути, пройденного Христом.
Вернемся, однако, к душе Синклера. Она мечется, разрывается между Богом и дьяволом, Гармонией и Хаосом. Оговоримся сразу, в художественном мире «Демиана» царствует дьявол, но это не значит, что Богу там не осталось места, потому что, как подчеркивает Э. Сведенборг, «Господь постоянно присутствует в каждом, но преемлется различно» [8, с. 302].
Обозначим путь Синклера в терминах аналитической психологии: это путь «индивидуации» личности (существа, отличного от общности), через встречу с «Тенью» (Франц Кромер), Демоном, «Анимой» (Госпожа Ева) и, затем, дальнейшее стремление к своему Демону, «Самости» (Макс Демиан).
Композиция романа имеет трехчастную структуру и соответствует этапам становления души Синклера. Первая часть (1 — 3 главы) охватывает колебание души героя между родительским домом, Добром, Богом, светлым миром и Злом, тайными соблазнами, дьяволом, темным миром. Вторая (4 — 6 главы) — окончательный разрыв с детством (Синклеру около 16 лет), падение в хаос внутреннего мира, расщепление внутреннего «Я» на темное и светлое начала, обретение единства в мистическом божестве гностиков — Абраксасе, совмещающем в себе божественное и дьявольское начала. Третья (6, 7 главы) часть повествует о преображении души Синклера через любовь к госпоже Еве, о гармонии и возвращении в детство.
Бинарные оппозиции в романе (Бог/дьявол, добро/зло, хаос/гармония и другие) четко маркированы уже в первой главе «Два мира»: светлый мир — мир родительского дома, темный — улицы. Синклер переступает границу и попадает в темный мир, рассказав выдуманную историю о краже яблок (параллель с грехопадением Адама и Евы). Отныне он находится в рабстве у Франца Кромера (архетип «Тени»). «Я дал руку дьяволу» [6, с. 216], — говорит Синклер. Палач Кромер призывает Синклера посредством свиста. Это важная символическая деталь, так как в народных представлениях свист ассоциируется с дьяволом, нечистью. А запрет на свист в повседневной жизни указывает, как отмечает А. Плотникова, «на демоническую природу данного звукового феномена» [9, с. 296]. Свист становится судьбой Синклера и преследует его еще долгое время. «Грех» Синклера потрясает его, а «внезапное потрясение, — подчеркивает А. Бергсон, — пробуждает первобытного человека, дремлющего в глубине каждого из нас» [10, с. 189]. Ключевой момент первой главы — превосходство героя над отцом, не знающим о страшной «тайне» сына.
Во 2-й главе, «Каин», возникает мотив игры с демоном, который выполняет композиционную и сюжетообразующую функцию. Макс Демиан («Самость») с каиновой печатью на лбу — это демон Синклера, ставший постепенно его другом и вожатым, проводником в иррациональные глубины психики. Как отмечают французские исследователи Жаклин и Мишель Сенэс, «Гессе погружается в глубины, где царствует Демиан, воображаемая инкарнация его собственного "демона", рожденного из снов и красноречивого безмолвия знаков» [11, с. 190]. Демон
84
Синклера в трактовке писателя амбивалентен. Во-первых, он маркирован отрицательно и соотносится с миром зла, темного начала в самом человеке. Во-вторых, он маркирован положительно и выступает анге-лом-хранителем, благостным демоном и, как «Демон» Сократа, предупреждает об опасности.
Именно Макс «расширяет» трещину в душе Синклера, внеся новое зерно сомнения парадоксальной, как кажется герою, трактовкой библейской истории о Каине и Авеле. С одной стороны, Демиан навсегда избавляет Синклера от «когтей Кромера» [6, с. 235], от дьявола. Согласно наблюдениям Юнга, «дьявол есть вариант архетипа Тени, т. е. опасного аспекта непризнанной, темной половины человека» [12, с. 143]. Но, с другой стороны, Синклер чувствует, что Демиан «тоже был совратителем» [6, с. 236]. Синклер исповедуется в церкви, вновь трусливо убегает в родительский мир, но зов темного мира не ослабевает.
В 3-й главе, «Разбойник», с новой силой звучит мотив каиновой печати, которую Синклер впервые почувствует у себя на лбу уже в шестой главе, мотив сильной личности, свободы воли (явная параллель с философией Ф. Ницше). Игра Синклера с демоном продолжается. Макс помогает пробиться герою к своему внутреннему «Я». Синклер погружается в хаос темного мира и в какой-то момент ощущает зло, заключенное в Кромере, внутри себя. Демон Макс снова потрясает догматы веры, пересматривая библейский рассказ о смерти Христа и совращая Синклера. Герой отдаляется от родительского дома, детства. Он, как Заратустра, мог бы воскликнуть: «Одинокий, идешь ты по пути к самому себе! И путь этот ведет мимо тебя самого и твоих бесов. Для самого себя ты станешь еретиком, ведьмой, прорицателем, глупцом, скептиком, нечестивцем и злодеем» [13, с. 52]. Демиан становится для Синклера вожатым, проводником в «темном» мире. О важности образа Де-миана в художественном мире произведения говорит уже тот факт, что его имя вынесено автором в заглавие. Фонетическая близость двух слов — Демиан / демон — тоже не случайна.
Первые три главы, составляющие композиционное единство, описывают постепенный, но еще не осознанный Синклером окончательно разрыв со светлым миром детства, с Богом.
В последующих главах ориентирами на пути «вочеловечивания» героя выступают последовательно: теолог — органист Писториус, одноклассник Кнауэр, Демиан и его мать, госпожа Ева, воплощающая архетип Великой Матери.
Более глубоко проникнуть во внутренний мир героя помогают его сны и видения, являющиеся проводниками в бессознательное, так как «спящий создает во сне образ раздирающих его и уравновешивающих друг друга инстинктов» [4, с. 111]. Гессе «наделяет» своего героя снами в наиболее переломные жизненные ситуации. Около десяти снов видит Синклер и один — Демиан. Исследование символики и трактовка этих сновидений — тема для отдельного разговора.
Душа Синклера в процессе поиска собственного пути, собственной судьбы ведет своеобразную игру со своим демоном — Максом Демиа-
ном. Для Гессе было чрезвычайно важно показать субъективный хронотоп жизни героя, создать новые образы персонажей, что не осталось незамеченным критиками. Например, Франц Баумер говорит о том, что начиная «с "Демиана", у Гессе происходит вулканический прорыв внутреннего мира образов» [14, с. 65].
Гессе создает в романе фигуры-символы, соотносимые с юнгиан-скими «фигурами» бессознательного. Количество персонажей романа достаточно ограничено. Все они —Кромер, Демиан, Писториус, Кнау-эр, госпожа Ева, как оказывается в результате наших наблюдений, своеобразные ипостаси, демоны Эмиля Синклера и, соответственно, внутренние проекции самого писателя. В шестой главе герой пишет портрет незнакомки, образ, который мучает его. Это мужеско-женское видение демона Синклера. Образ на портрете похож на Демиана и немного на Эмиля. Этот демон, как неожиданно понимает герой, «жил теперь уже не в моих снах... а во мне... как более высокая степень меня самого» [6, с. 293]. Путь Синклера — путь к своему собственному Я, к своему демону. Демон — это бессознательное. По этому поводу в «Поздних мыслях» Юнг замечает: «Я предпочитаю. термин "бессознательное", зная, пожалуй, что я равным образом мог бы сказать "бог" или "демон", если бы желал выразиться мистически. ."Демон" и "бог" — синонимы бессознательного» [15, с. 354].
Игра с демоном есть игра со своим бессознательным.
Ключевые слова: Гессе, роман, психология, психоанализ, бессознательное.
Список литературы
1. Седельник В. Д. Герман Гессе и швейцарская литература. М., 1970.
2. Гессе Г. Художник и психоанализ // Гессе Г. Собрание соч.: В 8 т. М.; Харьков, 1995. Т. 8.
3. Каралашвили Р. Г. Мир романа Г. Гессе. Тбилиси, 1984.
4. Гессе Г. Письма по кругу. М., 1987.
5. Freedman R. The Lyrical Novel: Studies in H. Hesse, A. Gide and V. Woolf. Princeton; N. Y., 1963.
6. Гессе Г. Демиан // Гессе Г. Собрание соч.: В 8 т. М.; Харьков, 1994. Т. 2.
7. Hesse H. Demian. Memmingen, 1969.
8. Сведенборг Э. О небесах, о мире духов и об аде. Киев, 1993.
9. Плотникова А. А. О символике свиста // Мир звучащий и мир молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. М., 1999. С. 295 — 304.
10. Бергсон А. Два источника морали и религии. М., 1994.
11. Сенэс Ж. и М. Герман Гессе, или жизнь Мага. М., 2004.
12. Юнг К. Г. Психология бессознательного. М., 1994.
13. Ницше Ф. О пути созидающего // Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., 1991.
14. Baumer F. Hermann Hesse. Spiess, 2001.
15. Юнг К. Г. Собрание соч. Дух Меркурий. М., 1996.
Об авторе
86
В. В. Малащенко — ст. преп., РГУ им. И. Канта, slavphil@newmail.ru. УДК 821.0(470+571)"19"
И. Л. Старцева
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕАЛИЗАЦИЯ МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ОППОЗИЦИИ «ПЕСЬЕ - ВОЛЧЬЕ»
В ЭМИГРАНТСКОЙ ПРОЗЕ ТРЕТЬЕЙ ВОЛНЫ
Рассматривается функционирование мифологической оппозиции «песье — волчье» в смысловом поле несвободы/ свободы в эмигрантской прозе третьей волны (на примере романов «Прощание из ниоткуда» В. Максимова, «Остров Крым» В. Аксенова и повести «Верный Руслан» Г. Владимова).
This article presents the functioning opposition «dog's - wolf's» in the semantic field «non-freedom-freedom» in the emigrant prose of the third wave. The following texts are under consideration: «Farewell from nowhere», a novel by V. Maksimov; «The Crimean island», a novel by V. Aksenov, and «Faithful Ruslan», a novelette by G. Vladimov.
Исследователи отмечают, что «двуединый» «мифологический образ», распадающийся на две «ипостаси» — волка и собаки, восходит к героическому дискурсу и прежде всего связан с освоением племенным сообществом новых территорий, принадлежащих другим родовым кланам [1, с. 285]. «С точки зрения "нормального человеческого" пространства любой человек, вышедший за пределы окраинной хозяйственной зоны» обретает, по мнению В. Михайлина, «звериный волчий статус» [1, с. 281]. И наоборот, собачья ипостась реализуется в первом элементе из обозначенных «пространственно-магических дихотомий»: «внутри — снаружи», «человеческое — нечеловеческое», «свое — чужое», «деревня — лес»,
«прирученное — дикое», характеризуясь связанностью, скованностью — наличием цепи, ошейника (в отличие от несвязанности — нескованности волка), агрессией «в магически понимаемом пространстве», направленной «изнутри вовне» (тогда как «у волка — извне вовнутрь») [1, с. 285].
Эмигрантская проза третьей волны вывела «песье — волчье» за пределы героического дискурса, переместив данные мифологические ипостаси в смысловое поле несвободы/ свободы.
Россия в произведениях писателей предстает как окончательно освоенная территория, окруженная чужими землями. В «родном», «своем» хронотопе практически невозможно проявление-обретение волчьей ипостаси. Вожди страны презентируются в произведениях В. Максимова и Г. Владимова как вожаки «собачьей стаи» («Только теперь у нас заместо хозяина большой ученый сидит. Сел и погоняет страну овчарками» [2, т. 4, с. 153] — «Два неживых человечка, цвета алюминиевой миски, зачем-то забрались на тумбы и вот что изображают: один, без шапки, вытянул руку вперед и раскрыл рот, как будто бросил палку и сейчас скомандует «апорт!», другой же, в фуражке, никуда не показывает, а заложил руку за борт мундира — всем видом давая понять, что апорт следует принести ему» [3, с. 228]). По ло-
Вестник РГУ им. И. Канта. 2008. Вып. 8. Филологические науки. С. 86 — 88.
