Научная статья на тему 'Мотив игры как способ парадоксализации обыденности в пьесе А. Шипенко «Игра в шахматы»'

Мотив игры как способ парадоксализации обыденности в пьесе А. Шипенко «Игра в шахматы» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
376
94
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
МОТИВ ИГРЫ / ПАРАДОКС / КОММУНИКАТИВНОЕ СОБЫТИЕ / MOTIVE OF THE GAME / PARADOX / COMMUNICATIVE EVENT

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Тетерина Елена Александровна

Выявляется специфика категории мотива применительно к изучению драмы. Поставлен вопрос о соотношении понятий мотива в прозе и драматургии, сформулирована гипотеза о функциональном значении мотива. Исследована роль мотива игры в пьесе А. Шипенко «Игра в шахматы» с точки зрения заявленной гипотезы, выделены принципы организации коммуникативного события драмы, описано содержание мотива игры с точки зрения парадокса игрового сознания и сформулированы возможности использования категории мотива для изучения феномена в отечественной драматургии 1970-1990-х начала 2000-х гг.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Game motive as routine paradoxalization in A. Shipenko's play The Chess Game

The category of the motive has already been elaborated in folklore and narrative texts. However, the question whether it can be applied to drama has not yet been properly raised. One faces the theoretical impediments during the research of motive semantics of the dramatic piece due to the definition of the motive through the narrative text structure. Such a definition is given by I.V. Silantyev, in particular. From our point of view, the analysis of the motive in dramatic pieces will yield great results. The peculiarity of the drama motive reveals in it being a generalization of a range of communicative events, which form some kind of the ''boundary'', i. e. an interaction zone between the stage and the audience. The object of our research is Russian drama of the 1970s 1990s. The analysis of the literary work of the above-mentioned period is conducted by comparing functional meanings of the game motive. The analysis also aims at testing the hypothesis on the evolution of the given motive from the ''game is a metaphor of life'' principle to the ''game is a way of existence'' principle, which is mainly found in the plays of the late 1980s 1990s and the beginning of the 2000s. The purpose of this article is to analyze the role of the game motive in The Chess Game, a play by A. Shipenko from the viewpoint of the phenomenon, which presents a matter of exceptional interest for theatre. The choice of this particular play is explained by the following reasons: the phenomenon of the game is in the name of the play; the drama is experimental by its nature, that is why its innovation features are explicit; the fact that the play was written during the Perestroika period highlights the borderline condition not only in the society but in literature as well. The Chess Game is a monodrama. There is only one female character on the stage. It is emphasized that she is not a real actress: she was simply paid $ 20 to ''sit'' on the stage for twenty minutes. The refusal to play (the girl informs everyone that there will be no performance) results neither in the end of the game situation nor in the destruction of the game space. It forms the complication of the open communicative event, though. Paradoxically, no one can put an end to the game even when there is an idea of its termination. The communicative event is modeled in the following way: the viewer's attention is not only focused on the stage audience interaction (as it usually happens), but it penetrates the consciousness of the female character; autocommunication is formed. The game motive in the play by A. Shipenko models the hopelessness which is actually the artistic generalization we were looking for projected on the commonplace sense. The paradoxical side of it is that it states what is denied by it, and denies what it states, without triggering any contentious contradictions.

Текст научной работы на тему «Мотив игры как способ парадоксализации обыденности в пьесе А. Шипенко «Игра в шахматы»»

Е.А. Тетерина

МОТИВ ИГРЫ КАК СПОСОБ ПАРАДОКСАЛИЗАЦИИ ОБЫДЕННОСТИ В ПЬЕСЕ

А. ШИПЕНКО «ИГРА В ШАХМАТЫ»

Выявляется специфика категории мотива применительно к изучению драмы. Поставлен вопрос о соотношении понятий мотива в прозе и драматургии, сформулирована гипотеза о функциональном значении мотива. Исследована роль мотива игры в пьесе А. Шипенко «Игра в шахматы» с точки зрения заявленной гипотезы, выделены принципы организации коммуникативного события драмы, описано содержание мотива игры с точки зрения парадокса игрового сознания и сформулированы возможности использования категории мотива для изучения феномена в отечественной драматургии 1970-1990-х - начала 2000-х гг.

Ключевые слова: мотив игры; парадокс; коммуникативное событие.

Категория мотива хорошо разработана применительно к фольклору (в трудах А.Н. Веселовского, А. Л. Бема и О.М. Фрейденберг) и к повествовательным текстам (И.В. Силантьев). В то же время вопрос о применимости категории мотива к драме с должной степенью принципиальности еще не ставился. Теоретическое затруднение в разработке семантики мотива драматического произведения возникает вследствие определения мотива через структуру повествовательного текста. Такое определение мотиву дает И.В. Силантьев: «мотив есть единица обобщенного уровня повествования, или собственно языка повествования» [1. С. 12]. Совершенно очевидно, что категория повествования для описания поэтики драмы не актуальна, однако изучение мотива видится нам потенциально значимым для развития методики литературоведческого анализа драматургии. С нашей точки зрения, понятие мотива продуктивно для исследования драмы на уровне сюжето-строения в плане идейно-смыслового завершения драматического действия.

Настоящая статья посвящена одной пьесе А. Ши-пенко, однако для понимания нашей концепции необходимо учитывать контекст предпринятого исследования. Объектом исследования является отечественная драматургия 1970-1990-х гг. Анализ литературы указанного периода осуществляется в аспекте сопоставления функциональных значений мотива игры и имеет целью подтвердить или опровергнуть гипотезу об эволюции данного мотива от принципа «игра - метафора жизни», преобладающего в драматургии 1970-1980-х, до «игра - способ существования», преимущественно реализующегося в пьесах конца 1980-1990-х гг. (с проекцией некоторых выводов на 2000-е гг.).

Цель данной статьи - исследование роли мотива игры в пьесе А. Шипенко «Игра в шахматы» с точки зрения феномена и может быть обоснована следующим образом. Феномен игры представляет непосредственный интерес для театра не только как популярный предмет (игровые элементы пронизывают человеческое бытие), но и как конституирующее основание сценического искусства. С одной стороны, человек вовлечен в игровые отношения с детства (развлекательные, обучающие, спортивные игры) и участвует в них на протяжении всей жизни (социальные роли, азартные, политические, салонные игры и т.д.). С другой стороны, «человек, - по мысли Н.Н. Евреинова, - театрален, поскольку он стремится быть или казаться чем-то, что не есть он сам»; в основе театральности - «инстинкт преображения», «радость самоизменения»; «первый девиз театральности - не быть самим собой» [2. С. 89, 108].

Игровое преломление ситуаций игры создает в драме особые отношения саморефлексии, указывающие на сюжетно-смысловую глубину театрального действия. По сути, «драма... весьма склонна на языке театральности говорить о том, что театрально само по себе» [3. С. 19]. Согласно Р. Кайуа, который идет вслед за Ф. Шиллером, «игра, с одной стороны, служит воспитанию людей, а с другой стороны, сама развивается и облагораживается в ходе этого воспитания, превращаясь в формы собственно эстетической, художественной деятельности» [4. С. 16]. Эта дуальность игрового феномена, переданного сценическими средствами, определяет особое значение мотива игры в драматургии.

Одной из важных категорий, которые позволяют включить мотив в смысловой план драмы, является событие. Сценическое воплощение драмы предполагает сосредоточенность внимания зрителя на действии, которое разворачивается на его глазах во всей полноте настоящего времени. Иными словами, драматическое действие фактично, и именно поэтому не завершено. Предикативным компонентом действия является событие, в контексте которого рождается возможное обобщение. Таким образом, мотив может быть понят на основании события, поскольку, согласно исследованию И.В. Силантьева, мотив репрезентируется событиями и является их обобщением [5. С. 33]. Особенность исследования события в драме заключается в том, что оно является коммуникативным событием. Кроме того, в драме «ход действия <...> не самоценен, а всецело подчинен задаче подготовки и осуществления катастрофы, а следовательно, и катарсиса» [6. С. 310]. Таким образом, специфика драматургического мотива состоит в том, что он является обобщением ряда коммуникативных событий, которые формируют своеобразную «границу» -область отношений между сценой и зрительным залом.

Данная гипотеза будет рассмотрена на материале драмы А. Шипенко «Игра в шахматы» (Театр. 1992. № 8. С. 167-171). Выбор драмы обусловлен несколькими причинами. Во-первых, феномен игры вынесен в заглавие пьесы. Во-вторых, драма является экспериментальной, поэтому в ней яснее выражены черты новаторства, и это дает возможность проследить роль мотива и выделить ее поэтическое своеобразие. Следует также учитывать и временной контекст этого произведения. Пьеса написана в период перестройки, когда старые идеалы, традиции, порядки разрушены, а новые еще не созданы. Этот контекст принципиально обнажает феномен границы, ибо социальные обстоятельства представляют собой не что иное, как пограничное состояние.

Общий план драматического события можно передать следующим образом. «Игра в шахматы» - монодрама. На сцене присутствует одна героиня, которая подчеркнуто не является актрисой: ей заплатили двадцать долларов, чтобы она «отсидела» на сцене всего десять минут. Девушка может делать все, что угодно, даже молчать, однако простое пребывание на сцене не согласуется с ее эмоциональным состоянием. Героиня пытается завязать разговор с залом, в результате чего она начинает длинный монолог, который можно охарактеризовать как поток сознания, который подчиняется резким и беспричинным перепадам настроения. Других значительных действий в драме нет. Исключение составляют три ситуации: героиня несколько раз включает магнитофон и пытается танцевать, под рукой у девушки оказывается шахматная доска (она достает ее из сумки и расставляет на ней фигуры), и, отвлекаясь от своих мыслей, героиня зачитывает (полностью!) вторую часть поэмы Т.С. Элиота «Бесплодная земля». Как известно, эта часть озаглавлена «Игра в шахматы».

Текст Элиота (героиня считает его стихотворением, которое написано ее сестренкой) завершает пьесу. В сопоставительном объеме он относится к остальной части драмы как 4:1.

Присутствие чужого текста является ключом к пониманию многоплановости игры, которая, прежде всего, делает многосмысленным коммуникативное событие пьесы. Во-первых, зритель может ничего не знать о произведении Элиота и принимать на веру авторство сестренки. Во-вторых, чтение текста может восприниматься зрителем как обещанное времяпрепровождение: героиня таким способом заполняет вакуум своего присутствия на сцене. В этом случае выбор текста для чтения может восприниматься как случайный (листок с текстом оказался в сумке у девушки и подвернулся ей под руку). В-третьих, героиня сама может не догадываться о том, что сестра вводит ее в заблуждение. Если при этом мы вообразим себе просвещенного зрителя, который знаком с творчеством Элиота, то его понимание будет захватывать как аспект незнания героини, так и интенцию автора, который таким способом указывает на символику названия пьесы.

Таким образом, игровое моделирование коммуникативного события транслирует в содержание сценического действия только один повторяющийся «элемент», который обнаруживает свою общность в различных интерпретациях. Этот «элемент» — случайность смысла. В любой из интерпретаций сохраняется неопределенность: либо в виде двойственности, либо в виде неоднозначности. В структурном плане двойственность выражена наличием экрана, на нем появляются надписи, которые героиня не замечает (это план коммуникации автора, который обращается к зрителю напрямую). Также случайность является базовым условием и с точки зрения инициализации коммуникативного события. Отказ от игры (девушка, вышедшая на сцену, по сути, сообщает, что представления не будет) не приводит к завершению игровой ситуации или к разрушению игрового пространства, но создает сложность открытого коммуникативного события.

Рассмотрим подробнее специфику мотива игры на примере парадоксальности коммуникации. Как уже

было сказано выше, игра не может завершаться даже в том случае, когда внутри нее возникает идея прекращения события. Дело в том, что зрители, будучи такими же участниками театрального события, как и актеры, делают спектакль спектаклем вопреки всем уверениям, звучащим со сцены. Именно зрители продолжают игру, удерживая игровое пространство своим поведением. Наличие экрана - это одно из условий продолжения игры, он заставляет воспринимать заявления, звучащие со сцены, как условные1. С другой стороны, зритель и сам выполняет свойственную ему роль, которая в коммуникативном событии реализуется в виде молчащего присутствия. По ходу спектакля героиня неоднократно провоцирует зал на отклик, призывая зал признать тем самым, что она не актриса:

Девушка. Сколько времени прошло, никто не засекал?

Пауза [7. С. 167].

<...>

(Кзрителям.) <...> Вы-то сами слышите что-нибудь или нет, а, господа зрители? Вы меня слышите? Или только зрите? [7. С. 169].

<... >

Замолкает. К зрителям. Очень тихо.

Ни-ко-го. Тишина. Ни одного человека. Дел-а-а...

Пауза [7. С. 169].

В тексте пьесы роль зрителя маркируется ремаркой «Пауза» (всего их двадцать восемь). Получается, что роли зрителя отводится в структуре коммуникации реальное время: молчание зала в этом случае нельзя скрыть (как если бы тишина в зале была способом не мешать происходящему на сцене), чем и обнажается продолжение игры. А поскольку по ходу действия девушка обращается не только в зал, но и за кулисы (с тем же самым результатом), в пьесе А. Шипенко игра

моделируется с помощью внешнего пространства,

2

условием существования которого и становится коммуникативное событие.

Девушка. Эй, мужчина, вы кто? Чего молчишь? Ты уберешь меня отсюда или нет?

Пауза.

(Снова поворачивается к залу.) Молчит. Ну и работенка у них. А еще деньги получают хорошие. (Кричит в кулису.) Элита задрипанная! [7. С. 169].

Поскольку «внешнее пространство» раз за разом удерживает правила театральной условности, мотив игры продуцирует общее представление о случайности за счет одной из особых функций, заданных коммуникативным событием. Речь идет о функции концентратора внимания: то, чем может быть спектакль, происходит не в плане отношений сцена - зрительный зал, внимание переносится внутрь сознания героини, куда она и погружается, ибо только себе она может задать вопросы, на которые будут даны (и даются) ответы. Иными словами, мотив игры порождает автокоммуникацию: если зал соблюдает правила игры, то попытка разрушить эти правила приводит к замыканию игрового мира в новом, более узком, внутреннем пространстве.

Одной из поэтических особенностей пьесы А. Ши-пенко является то, как он моделирует возобновление игры в парадоксальных условиях: девушка стремится быть собой (не актрисой) и предпринимает лично зна-

чимые попытки превратить игровое пространство в неигровое. Парадокс заключается в том, что ей удается «то же самое» - ей удается создать двуплановость и неопределенность, что выражается в уже отмеченной нами случайности (только на сей раз речь идет о случайности ее мышления). Автокоммуникация строится так, что неизвестным остается главное: осознанно или же, наоборот, неосознанно героиня прибегает к символике и обнажению подтекста, в чем она совпадает с автором, выстраивающим свой сложный коммуникативный план. Например, девушка выражает явные романтические склонности своей натуры (о чем говорит песня Битлз «Мишель» и ритмы в стиле bossa nova), но одновременно она ведет себя так же, как грубая, вульгарная особа. Она тянется к искусству (упоминаемая ею юная леди Нью-Йорка, с которой она себя отождествляет, возможно, аллюзия на картины Яна Вермеера, находящиеся в музее Метрополитен в Нью-Йорке, или, что ближе к театру, отсылка зрителя к бродвей-ским постановкам (например, The Romantic Young Lady, постановка 1925 г.)). Ее упоминания Вест-Пойнта (Военная академия и кладбище, West Point cemetery3) также вносят в восприятие зрителя небанальную глубину, однако одновременно девушка демонстрирует отвращение от искусства (стремится не играть, хотя выпал такой случай), не любит современного ей театра (т.е. вносит критический аспект в пьесу, которая разыгрывается при ее непосредственном участии), не любит сложностей и не любит шахматы, хотя выстраивает картину отношений, визуально совпадающих с шахматным полем (черные и белые и даже белые и

красные ).

Девушка. Я-то между прочим работаю. Уже два года. Над собой. И я имею представление о мире тонкой материи [7. С. 170].

<... >

Девушка5. Ей-богу! Нет, не шок, это как-то по-другому называется... Сейчас вспомню. Что-то типа «катаракты», да. Нет. Не помню. Маразм [7. С. 168].

Таким образом, она реализует в поведении то, что старается различить в своем сознании. Ее поступки, ее решения и ее идеи структурно играют ту же роль по отношению к идеалам и стремлениям, какую играет коммуникативное событие (зрительный зал - сценическое действие) по отношению к ее попыткам прервать игру. Игра длится, и смена пространства ни к чему не приводит. Тем самым мы можем констатировать, что мотив игры в пьесе А. Шипенко моделирует безысходность, которая и является искомым нами художественным обобщением, спроецированным на обыденное сознание.

Следовательно, парадокс обыденного сознания заключается в том, что оно утверждает то, что опровергает, и опровергает то, что утверждает, образуя при этом «равноценность» утверждений и опровержений. Обыденное сознание играет в том смысле, что оно не образует неразрешимых противоречий. Мотив игры, воплощенный в пьесе А. Шипенко, позволяет обобщить и выявить парадоксы обыденного сознания, не создавая при этом рефлексивно-критической установки, которая позволила бы зрителям дистанцироваться от происходящего, поскольку коммуникативная установка для них оказывается первичной, а проникновение в сознание девушки - вторичным.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Следует указать на то, что использование экрана позволяет сравнивать пьесу А. Шипенко с драмой Теннесси Уильямса «Стеклянный зверинец», однако это сравнение не входит в задачи данной статьи. См. далее по тексту наши мысли об американском контексте в сознании героини.

2 В классическом театре с точки зрения вымышленного события существует только «эта» реальность, вокруг которой нет ни зрителей, ни какого-либо другого внешнего пространства.

3 На военном кладбище Вест-Пойнт действительно похоронены многие выдающиеся женщины.

4 Как известно, в английском языке цвета шахмат - white & red.

5 Пытается вспомнить понятие катарсис.

ЛИТЕРАТУРА

1. Силантьев И.В. Поэтика мотива. М. : Языки славянской культуры, 2004. 223 с.

2. Евреинов Н. Театр как таковой. Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства в жизни. М. : Время,

1923. С. 80-110.

3. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М. : Искусство, 1978. 239 с.

4. Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. М. : ОГИ, 2007. 304 с.

5. Силантьев И. Мотив как проблема нарратологии // Критика и семиотика. 2002. Вып. 5. С. 32-60.

6. Тамарченко Н.Д. Теория литературы : учеб. пособие для вузов : в 2 т. М. : Академия, 2004. Т. 1. 509 с.

7. Шипенко А. Игра в шахматы // Театр. 1992. № 8. С. 167-171.

Статья представлена научной редакцией «Филология» 21 июня 2012 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.