CC BY
89
Е.А. Тетерина
МОТИВ ИГРЫ КАК СПОСОБ ПАРАДОКСАЛИЗАЦИИ ОБЫДЕННОСТИ В ПЬЕСЕ
А. ШИПЕНКО «ИГРА В ШАХМАТЫ»
Выявляется специфика категории мотива применительно к изучению драмы. Поставлен вопрос о соотношении понятий мотива в прозе и драматургии, сформулирована гипотеза о функциональном значении мотива. Исследована роль мотива игры в пьесе А. Шипенко «Игра в шахматы» с точки зрения заявленной гипотезы, выделены принципы организации коммуникативного события драмы, описано содержание мотива игры с точки зрения парадокса игрового сознания и сформулированы возможности использования категории мотива для изучения феномена в отечественной драматургии 1970-1990-х - начала 2000-х гг.
Ключевые слова: мотив игры; парадокс; коммуникативное событие.
Категория мотива хорошо разработана применительно к фольклору (в трудах А.Н. Веселовского, А. Л. Бема и О.М. Фрейденберг) и к повествовательным текстам (И.В. Силантьев). В то же время вопрос о применимости категории мотива к драме с должной степенью принципиальности еще не ставился. Теоретическое затруднение в разработке семантики мотива драматического произведения возникает вследствие определения мотива через структуру повествовательного текста. Такое определение мотиву дает И.В. Силантьев: «мотив есть единица обобщенного уровня повествования, или собственно языка повествования» [1. С. 12]. Совершенно очевидно, что категория повествования для описания поэтики драмы не актуальна, однако изучение мотива видится нам потенциально значимым для развития методики литературоведческого анализа драматургии. С нашей точки зрения, понятие мотива продуктивно для исследования драмы на уровне сюжето-строения в плане идейно-смыслового завершения драматического действия.
Настоящая статья посвящена одной пьесе А. Ши-пенко, однако для понимания нашей концепции необходимо учитывать контекст предпринятого исследования. Объектом исследования является отечественная драматургия 1970-1990-х гг. Анализ литературы указанного периода осуществляется в аспекте сопоставления функциональных значений мотива игры и имеет целью подтвердить или опровергнуть гипотезу об эволюции данного мотива от принципа «игра - метафора жизни», преобладающего в драматургии 1970-1980-х, до «игра - способ существования», преимущественно реализующегося в пьесах конца 1980-1990-х гг. (с проекцией некоторых выводов на 2000-е гг.).
Цель данной статьи - исследование роли мотива игры в пьесе А. Шипенко «Игра в шахматы» с точки зрения феномена и может быть обоснована следующим образом. Феномен игры представляет непосредственный интерес для театра не только как популярный предмет (игровые элементы пронизывают человеческое бытие), но и как конституирующее основание сценического искусства. С одной стороны, человек вовлечен в игровые отношения с детства (развлекательные, обучающие, спортивные игры) и участвует в них на протяжении всей жизни (социальные роли, азартные, политические, салонные игры и т.д.). С другой стороны, «человек, - по мысли Н.Н. Евреинова, - театрален, поскольку он стремится быть или казаться чем-то, что не есть он сам»; в основе театральности - «инстинкт преображения», «радость самоизменения»; «первый девиз театральности - не быть самим собой» [2. С. 89, 108].
Игровое преломление ситуаций игры создает в драме особые отношения саморефлексии, указывающие на сюжетно-смысловую глубину театрального действия. По сути, «драма... весьма склонна на языке театральности говорить о том, что театрально само по себе» [3. С. 19]. Согласно Р. Кайуа, который идет вслед за Ф. Шиллером, «игра, с одной стороны, служит воспитанию людей, а с другой стороны, сама развивается и облагораживается в ходе этого воспитания, превращаясь в формы собственно эстетической, художественной деятельности» [4. С. 16]. Эта дуальность игрового феномена, переданного сценическими средствами, определяет особое значение мотива игры в драматургии.
Одной из важных категорий, которые позволяют включить мотив в смысловой план драмы, является событие. Сценическое воплощение драмы предполагает сосредоточенность внимания зрителя на действии, которое разворачивается на его глазах во всей полноте настоящего времени. Иными словами, драматическое действие фактично, и именно поэтому не завершено. Предикативным компонентом действия является событие, в контексте которого рождается возможное обобщение. Таким образом, мотив может быть понят на основании события, поскольку, согласно исследованию И.В. Силантьева, мотив репрезентируется событиями и является их обобщением [5. С. 33]. Особенность исследования события в драме заключается в том, что оно является коммуникативным событием. Кроме того, в драме «ход действия <...> не самоценен, а всецело подчинен задаче подготовки и осуществления катастрофы, а следовательно, и катарсиса» [6. С. 310]. Таким образом, специфика драматургического мотива состоит в том, что он является обобщением ряда коммуникативных событий, которые формируют своеобразную «границу» -область отношений между сценой и зрительным залом.
Данная гипотеза будет рассмотрена на материале драмы А. Шипенко «Игра в шахматы» (Театр. 1992. № 8. С. 167-171). Выбор драмы обусловлен несколькими причинами. Во-первых, феномен игры вынесен в заглавие пьесы. Во-вторых, драма является экспериментальной, поэтому в ней яснее выражены черты новаторства, и это дает возможность проследить роль мотива и выделить ее поэтическое своеобразие. Следует также учитывать и временной контекст этого произведения. Пьеса написана в период перестройки, когда старые идеалы, традиции, порядки разрушены, а новые еще не созданы. Этот контекст принципиально обнажает феномен границы, ибо социальные обстоятельства представляют собой не что иное, как пограничное состояние.
Общий план драматического события можно передать следующим образом. «Игра в шахматы» - монодрама. На сцене присутствует одна героиня, которая подчеркнуто не является актрисой: ей заплатили двадцать долларов, чтобы она «отсидела» на сцене всего десять минут. Девушка может делать все, что угодно, даже молчать, однако простое пребывание на сцене не согласуется с ее эмоциональным состоянием. Героиня пытается завязать разговор с залом, в результате чего она начинает длинный монолог, который можно охарактеризовать как поток сознания, который подчиняется резким и беспричинным перепадам настроения. Других значительных действий в драме нет. Исключение составляют три ситуации: героиня несколько раз включает магнитофон и пытается танцевать, под рукой у девушки оказывается шахматная доска (она достает ее из сумки и расставляет на ней фигуры), и, отвлекаясь от своих мыслей, героиня зачитывает (полностью!) вторую часть поэмы Т.С. Элиота «Бесплодная земля». Как известно, эта часть озаглавлена «Игра в шахматы».
Текст Элиота (героиня считает его стихотворением, которое написано ее сестренкой) завершает пьесу. В сопоставительном объеме он относится к остальной части драмы как 4:1.
Присутствие чужого текста является ключом к пониманию многоплановости игры, которая, прежде всего, делает многосмысленным коммуникативное событие пьесы. Во-первых, зритель может ничего не знать о произведении Элиота и принимать на веру авторство сестренки. Во-вторых, чтение текста может восприниматься зрителем как обещанное времяпрепровождение: героиня таким способом заполняет вакуум своего присутствия на сцене. В этом случае выбор текста для чтения может восприниматься как случайный (листок с текстом оказался в сумке у девушки и подвернулся ей под руку). В-третьих, героиня сама может не догадываться о том, что сестра вводит ее в заблуждение. Если при этом мы вообразим себе просвещенного зрителя, который знаком с творчеством Элиота, то его понимание будет захватывать как аспект незнания героини, так и интенцию автора, который таким способом указывает на символику названия пьесы.
Таким образом, игровое моделирование коммуникативного события транслирует в содержание сценического действия только один повторяющийся «элемент», который обнаруживает свою общность в различных интерпретациях. Этот «элемент» — случайность смысла. В любой из интерпретаций сохраняется неопределенность: либо в виде двойственности, либо в виде неоднозначности. В структурном плане двойственность выражена наличием экрана, на нем появляются надписи, которые героиня не замечает (это план коммуникации автора, который обращается к зрителю напрямую). Также случайность является базовым условием и с точки зрения инициализации коммуникативного события. Отказ от игры (девушка, вышедшая на сцену, по сути, сообщает, что представления не будет) не приводит к завершению игровой ситуации или к разрушению игрового пространства, но создает сложность открытого коммуникативного события.
Рассмотрим подробнее специфику мотива игры на примере парадоксальности коммуникации. Как уже
было сказано выше, игра не может завершаться даже в том случае, когда внутри нее возникает идея прекращения события. Дело в том, что зрители, будучи такими же участниками театрального события, как и актеры, делают спектакль спектаклем вопреки всем уверениям, звучащим со сцены. Именно зрители продолжают игру, удерживая игровое пространство своим поведением. Наличие экрана - это одно из условий продолжения игры, он заставляет воспринимать заявления, звучащие со сцены, как условные1. С другой стороны, зритель и сам выполняет свойственную ему роль, которая в коммуникативном событии реализуется в виде молчащего присутствия. По ходу спектакля героиня неоднократно провоцирует зал на отклик, призывая зал признать тем самым, что она не актриса:
Девушка. Сколько времени прошло, никто не засекал?
Пауза [7. С. 167].
<...>
(Кзрителям.) <...> Вы-то сами слышите что-нибудь или нет, а, господа зрители? Вы меня слышите? Или только зрите? [7. С. 169].
<... >
Замолкает. К зрителям. Очень тихо.
Ни-ко-го. Тишина. Ни одного человека. Дел-а-а...
Пауза [7. С. 169].
В тексте пьесы роль зрителя маркируется ремаркой «Пауза» (всего их двадцать восемь). Получается, что роли зрителя отводится в структуре коммуникации реальное время: молчание зала в этом случае нельзя скрыть (как если бы тишина в зале была способом не мешать происходящему на сцене), чем и обнажается продолжение игры. А поскольку по ходу действия девушка обращается не только в зал, но и за кулисы (с тем же самым результатом), в пьесе А. Шипенко игра
моделируется с помощью внешнего пространства,
2
условием существования которого и становится коммуникативное событие.
Девушка. Эй, мужчина, вы кто? Чего молчишь? Ты уберешь меня отсюда или нет?
Пауза.
(Снова поворачивается к залу.) Молчит. Ну и работенка у них. А еще деньги получают хорошие. (Кричит в кулису.) Элита задрипанная! [7. С. 169].
Поскольку «внешнее пространство» раз за разом удерживает правила театральной условности, мотив игры продуцирует общее представление о случайности за счет одной из особых функций, заданных коммуникативным событием. Речь идет о функции концентратора внимания: то, чем может быть спектакль, происходит не в плане отношений сцена - зрительный зал, внимание переносится внутрь сознания героини, куда она и погружается, ибо только себе она может задать вопросы, на которые будут даны (и даются) ответы. Иными словами, мотив игры порождает автокоммуникацию: если зал соблюдает правила игры, то попытка разрушить эти правила приводит к замыканию игрового мира в новом, более узком, внутреннем пространстве.
Одной из поэтических особенностей пьесы А. Ши-пенко является то, как он моделирует возобновление игры в парадоксальных условиях: девушка стремится быть собой (не актрисой) и предпринимает лично зна-
чимые попытки превратить игровое пространство в неигровое. Парадокс заключается в том, что ей удается «то же самое» - ей удается создать двуплановость и неопределенность, что выражается в уже отмеченной нами случайности (только на сей раз речь идет о случайности ее мышления). Автокоммуникация строится так, что неизвестным остается главное: осознанно или же, наоборот, неосознанно героиня прибегает к символике и обнажению подтекста, в чем она совпадает с автором, выстраивающим свой сложный коммуникативный план. Например, девушка выражает явные романтические склонности своей натуры (о чем говорит песня Битлз «Мишель» и ритмы в стиле bossa nova), но одновременно она ведет себя так же, как грубая, вульгарная особа. Она тянется к искусству (упоминаемая ею юная леди Нью-Йорка, с которой она себя отождествляет, возможно, аллюзия на картины Яна Вермеера, находящиеся в музее Метрополитен в Нью-Йорке, или, что ближе к театру, отсылка зрителя к бродвей-ским постановкам (например, The Romantic Young Lady, постановка 1925 г.)). Ее упоминания Вест-Пойнта (Военная академия и кладбище, West Point cemetery3) также вносят в восприятие зрителя небанальную глубину, однако одновременно девушка демонстрирует отвращение от искусства (стремится не играть, хотя выпал такой случай), не любит современного ей театра (т.е. вносит критический аспект в пьесу, которая разыгрывается при ее непосредственном участии), не любит сложностей и не любит шахматы, хотя выстраивает картину отношений, визуально совпадающих с шахматным полем (черные и белые и даже белые и
4ч
красные ).
Девушка. Я-то между прочим работаю. Уже два года. Над собой. И я имею представление о мире тонкой материи [7. С. 170].
<... >
Девушка5. Ей-богу! Нет, не шок, это как-то по-другому называется... Сейчас вспомню. Что-то типа «катаракты», да. Нет. Не помню. Маразм [7. С. 168].
Таким образом, она реализует в поведении то, что старается различить в своем сознании. Ее поступки, ее решения и ее идеи структурно играют ту же роль по отношению к идеалам и стремлениям, какую играет коммуникативное событие (зрительный зал - сценическое действие) по отношению к ее попыткам прервать игру. Игра длится, и смена пространства ни к чему не приводит. Тем самым мы можем констатировать, что мотив игры в пьесе А. Шипенко моделирует безысходность, которая и является искомым нами художественным обобщением, спроецированным на обыденное сознание.
Следовательно, парадокс обыденного сознания заключается в том, что оно утверждает то, что опровергает, и опровергает то, что утверждает, образуя при этом «равноценность» утверждений и опровержений. Обыденное сознание играет в том смысле, что оно не образует неразрешимых противоречий. Мотив игры, воплощенный в пьесе А. Шипенко, позволяет обобщить и выявить парадоксы обыденного сознания, не создавая при этом рефлексивно-критической установки, которая позволила бы зрителям дистанцироваться от происходящего, поскольку коммуникативная установка для них оказывается первичной, а проникновение в сознание девушки - вторичным.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Следует указать на то, что использование экрана позволяет сравнивать пьесу А. Шипенко с драмой Теннесси Уильямса «Стеклянный зверинец», однако это сравнение не входит в задачи данной статьи. См. далее по тексту наши мысли об американском контексте в сознании героини.
2 В классическом театре с точки зрения вымышленного события существует только «эта» реальность, вокруг которой нет ни зрителей, ни какого-либо другого внешнего пространства.
3 На военном кладбище Вест-Пойнт действительно похоронены многие выдающиеся женщины.
4 Как известно, в английском языке цвета шахмат - white & red.
5 Пытается вспомнить понятие катарсис.
ЛИТЕРАТУРА
1. Силантьев И.В. Поэтика мотива. М. : Языки славянской культуры, 2004. 223 с.
2. Евреинов Н. Театр как таковой. Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства в жизни. М. : Время,
1923. С. 80-110.
3. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М. : Искусство, 1978. 239 с.
4. Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. М. : ОГИ, 2007. 304 с.
5. Силантьев И. Мотив как проблема нарратологии // Критика и семиотика. 2002. Вып. 5. С. 32-60.
6. Тамарченко Н.Д. Теория литературы : учеб. пособие для вузов : в 2 т. М. : Академия, 2004. Т. 1. 509 с.
7. Шипенко А. Игра в шахматы // Театр. 1992. № 8. С. 167-171.
Статья представлена научной редакцией «Филология» 21 июня 2012 г.
