CC BY
64
УДК 378.016:78.071.2
«МОСКОВСКОЕ ТРИО»: К ИСТОРИИ ФОРМИРОВАНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ТРАДИЦИЙ МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ
© Дмитрий Андреевич Берлизов
Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, г. Москва, Россия, аспирант кафедры камерного ансамбля и квартета; преподаватель центральной музыкальной школы при Московской государственной консерватории, e-mail: [email protected]
В статье затрагивается вопрос об исполнительских традициях Московской консерватории, сформировавшихся в области камерного ансамбля. Одну из ярчайших страниц в истории камерного исполнительства представляет творческая деятельность участников ансамбля «Московского трио», которые сумели сформировать традиции, открывшие новые пути в развитии камерно-ансамблевой педагогики и исполнительства. В статье проведен анализ традиций, сформированных исполнительской деятельностью «Московского трио», с одной стороны, и показано их влияние на последующие поколения студентов-выпускников Московской консерватории.
Ключевые слова: камерный ансамбль; традиция; квартет; пианист; интерпретация; фортепианное трио; ансамбль; виолончель; скрипач.
В музыкальной жизни Москвы второй половины XIX в. особым вниманием и любовью публики пользовались концерты камерной музыки. Этот интерес был давний, уходящий корнями в традицию любительского домашнего музицирования и многочисленных музыкальных салонов, в которых любили бывать представители художественной интеллигенции тех лет.
После создания московского отделения Русского музыкального общества (РМО) и открытия Московской консерватории (1866) музыка разных жанров в исполнении русских и иностранных музыкантов зазвучала во множестве публичных концертов, что свидетельствовало не только о развитии музыкальной культуры, но и о ее демократизации. Многие из крупнейших исполнителей того времени были профессорами и преподавателями Московской консерватории: это Н.Г. Рубинштейн, Ф. Лауб, Б. Коссман, И.В. Гржимали, В.И. Сафонов, В.Ф. Фитценхаген, А.Э. Глен и др. Все они были не только выдающимися сольными исполнителями, но и замечательными музыкантами-ансамблистами. Музыкальная критика проявляла большой интерес к этой области музыкального исполнительства. Рецензии и статьи на страницах многочисленных изданий всячески способствовали просветительской идее, помогая воспитанию вкуса и направляя внимание публики, прежде всего, на содержательность и глубину исполнительской интерпретации.
Необходимо отметить, что в этом плане русская публика становилась все более требовательной. Подтверждение этому мы находим и в статьях крупнейшего музыкального критика Г. Лароша, который еще в 1870 г. писал: «Концертов много, и многие из них полны народа. Казалось бы, что воротилось прежнее время солистких триумфов; но, вглядевшись ближе, мы найдем и разницу, найдем, что большинство концертов, которые теперь способны интересовать и увлекать собой нашу публику, по художественному содержанию несравненно богаче тех, которые в прежнее время производили подобное же действие» [1]. Г. Ларош считал, что в музыкальной жизни России произошла несомненная и «благодетельная перемена», суть которой заключалась в том, что «господство бравурной виртуозности, щеголявшее легкостью... и целиком обращенное на внешность исполнения, заменилось требованием, прежде всего и превыше всего, выразительности, осмысленности, внутренней жизни и гармонической законченности в передаче идеи сочинения» [1]. Самый большой успех, считает критик, имели те артисты, «которые посвятили свой талант истолкованию внутреннего смысла произведений великих музыкантов» [1, с. 64-65].
Эта тенденция, которую так чутко уловил Г. Ларош, продолжала углубляться, и уже к концу XIX в. со всей очевидностью можно было говорить о формировании национальной исполнительской традиции, ко-
торая отвечала вкусам самого широкого круга российских любителей музыки. Эту тенденцию можно охарактеризовать как особое стремление музыкантов подчеркнуть образно-идейную сторону произведения, их глубокую сосредоточенность на содержательной стороне исполняемого сочинения при несомненном внимании к виртуозности и качеству исполнения. Именно данная тенденция активно поддерживалась в стенах Московской консерватории - ведущего учебного заведения России. Все это способствовало утверждению и развитию национальных традиций в интерпретации камерной музыки.
Между тем виртуозный исполнительский стиль был весьма востребован в Западной Европе. Вот как откликнулась пресса на выступление в Москве 21 ноября 1897 г. пианиста Ф. Ламонда. Отдавая дань его пианистическому мастерству, «Русская музыкальная газета» тем не менее, отмечала: «У него не пропало ни одной нотки, он доказал громадную выносливость, <...> И все же достойная игра его не произвела эстетического впечатления, поразив лишь внешним виртуозным блеском, местами не лишенным к тому же и слишком субъективного понимания» [2]. Аналогичное впечатление произвела на публику игра другого гастролера -скрипача Ф. Ондричека, чье выступление состоялось в Малом зале Благородного собрания несколькими днями позже. В корреспонденции И. Липаева мы находим следующую оценку: «Все эти октавы, сексты и децимы звучат великолепно, молниеносные пассажи выходят блестящими. <. > Но как только скрипач выйдет из сферы исключительно виртуозных эффектов, <. > игра не производит никакого правильного впечатления. <...> Когда вы прослушаете весь концерт Ондричека, у вас не застрянет никакого впечатления: все слышанное пройдет в одно ухо и, вылетев в другое, исчезнет как сон, как несбыточная мечта» [3].
На этом фоне в культурной жизни столицы особенно ярко выделялось фортепианное трио, получившее название «Московского», о котором с восторгом писала критика тех лет: «У нас есть своя тройка артистов, у которых зарубежные гости могли бы много позаимствовать полезного. Тройка эта - Шор (пианист), Крейн (скрипач) и виолончель Дубинский. <...> Достаточно ограничиться
замечанием, что помимо законченной, зрелой игры каждого из них особенно ценным является их дружная, плотная совместная игра. В ней они достигли совершенства и поняли характер, каким отличается то или иное произведение, старой ли, новой ли эпохи - все равно» [4].
Организованное по инициативе выпускника Московской консерватории, пианиста Д. Шора в 1892 г. трио открыло серию т. н. «камерных исторических утр». Более трех десятилетий программы этих концертов и других выступлений ансамбля были событием музыкальной жизни обеих столиц и городов России. Обратимся к публикации Н. Финдей-зена, петербургского критика и редактора журнала «Русская музыкальная газета», посвященной десятилетию исполнительской деятельности ансамбля: «.нынешний петербургский музыкальный мир - стоячая вода. В Москве не то; там чувствуется как-то больше жизни, движений, беспокойства, искания чего-то нового, лучшего, светлого. Там искусство точно свободнее - спектакли, концерты, лекции (которых у нас и в помине нет), <. > в Москве можно наблюдать симпатии к идее, <...> благодаря этой симпатии к идее развились и «исторические камерные утра» гг. Шора, Крейна и Эрлиха» [5].
В состав трио, кроме пианиста Д.С. Шора - ученика В.И. Сафонова, входили также скрипач Д.С. Крейн (ученик сольного класса и класса совместной игры И.В. Гржимали) и виолончелист М.И. Альтшулер (ученик А.Э. Глена). На протяжении своей долгой концертной деятельности (трио прекратило свое существование в 1924 г.) состав ансамбля не раз менялся. Так, место виолончелиста М. И. Альтшулера позже занял И. Дубинский, а затем Р. И. Эрлих, выпускник Пражской консерватории, вся творческая деятельность которого была связана с Россией. В 1907 г. в состав трио в качестве пианиста вошел А.Б. Гольденвейзер, но выступления его длились недолго, и в 1908 г. его сменила пианистка петербургской школы Нарбут-Грышкевич1. В 1913 г. в состав ансамбля вернулся его основатель Д.С. Шор.
По случаю 10-летнего юбилея творческой деятельности ансамбля Н. Финдейзен на страницах «Русской музыкальной газеты»
1 К сожалению, более полных сведений об этой пианистке нам обнаружить не удалось.
писал: «Московское трио поставило себе задачей знакомить публику с камерными произведениями исторической ценности: в программы постоянно входят, кроме современных композиций, вещи старинных мастеров и классиков; и эта идея постепенно становилась все более и более симпатичной публике, благодаря упорной энергии, труду и любви к делу молодых членов «моск.[овского]
трио.» [5, стлб. 995-996 ].
Идея историчности лежала в основе формирования концертных программ многих артистов, в т. ч. и в России. Несмотря на то, что развитое историческое (аутентичное) исполнительство приобрело особое значение лишь в XX в., «устремления, тенденции, более того определенные достижения, связанные с этим направлением исполнительского искусства, возникшим в рамках возрождения старинной музыки, мы можем наблюдать уже на протяжении XIX века» [7].
Идея историчности в области камерного исполнительства во многом определяла музыкальную деятельность «Московского трио». В «Русской музыкальной газете» за 1897 г. опубликована корреспонденция И. Липаева, в которой говорится об исторических камерных вечерах Д.С. Шора, Д.С. Крейна и И. Дубинского. Автор статьи подчеркивал, что они «настойчиво пропагандируют свои идеи вот уже четвертый год» [2, стлб. 171]. В этой же рецензии критик останавливается на важнейших деталях исполнения артистов ансамбля. В частности, указывает на исполнение Д.С. Шором произведений Ф. Куперена, Ж.-Ф. Рамо, Д. Скарлатти, И. Кребса, И. Грауна, Ф.-Э. Баха: «Средства артиста позволяют оттенить пьесы итальянцев от немцев, а этих - от французов так, что слушатель выносит очень ясное представление о стремлении и духе творчества тех или иных представителей своей эпохи и народа. Согласитесь, отрешиться от предвзятости современных музыкальных условий и перенестись в эпоху отдаленного прошлого умом и сердцем, отгадать приемы и манеры того времени, на это способен талант первородный» [2, стлб. 172].
Кроме тщательно составленной с исторической точки зрения программы, которая отвечала просветительским задачам исторического цикла, внимание критика привлекло стремление музыкантов передать «дух твор-
чества» каждого из исполняемых ими композиторов. Безусловно, такое проникновение в существо авторского замысла и тонкую передачу особенностей его стиля возможно только при самом внимательном и бережном прочтении самого авторского текста сочинения. Эта тщательность в работе с авторским текстом, по нашему мнению, и привела музыкантов «Московского трио» к глубокому пониманию, а также творческому осмыслению всех элементов, составляющих музыкальную ткань произведений, тем самым внося в свое исполнение содержательность. Таким образом, исполнительское творчество музыкантов трио подтверждало и продолжало развивать тот исполнительский стиль, который гармонично сочетал в себе виртуозное владение исполнительской техникой с глубоким проникновением в содержание исполняемых произведений. Именно стремление к гармоничности исполнения было одной из важнейших сторон художественной интерпретации исполнителей - воспитанников Московской консерватории.
Кроме того, идея проведения «Исторических концертов» в области камерного исполнительства имела свое продолжение и в истории развития камерно-ансамблевого исполнительства Московской консерватории. Позже большой интерес к такого рода концертным циклам проявили А. Гольденвейзер и Б. Сибор, М. Мейчик и А. Могилевский и др. Необходимо отметить, что «историческая линия» в исполнительских традициях Московской консерватории в сфере камерного исполнительства, начатая в конце XIX в. «Московским трио» и продолженная в дальнейшем, еще не получила подробного освещения в исследовательской литературе, хотя данная статья также, разумеется, не претендует на полноту изучения вопроса. Очевидно, что идея историзма в процессе развития проявилась к середине XX в. в виде тенденции воссоздания эстетики барочной исполнительской культуры.
Идея исторических концертов камерной музыки понималась артистами «Московского трио» довольно широко и не была связана лишь с исполнением музыки старинных мастеров. Отдельные программы были посвящены камерной музыке Л. ван Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана, а также произведений русских композиторов, других нацио-
нальных школ. Важной стороной в деятельности «Московского трио» было стремление их участников познакомить публику с музыкой современных композиторов. Например, именно «Московское трио» впервые представило московской публике трио А. Дворжака «Думки» и трио А. Гречанинова. Это стремление отмечала и критика тех лет. «Все лучшее, претендующее на неувядаемость и неувядаемое вошло в их репертуар, - отмечал в «Русской музыкальной газете» И. Липа-ев, - и за десять лет <.. .> привело к тому, что в настоящее время артисты все-таки переходят скорее к ближайшим нам эпохам» [8].
Кроме того, в программы концертов включались и сольные сочинения, имевшие принадлежность к камерному жанру. Позже, начиная с 1910 г., в репертуаре «Московского трио» появилась и вокальная музыка XVII-XVIII вв. Таким образом, публика, музыкальная общественность и студенты консерватории могли получить полный «срез» камерной культуры разных исторических эпох. К русской музыке XVIII в. «Московское трио» тоже проявило интерес, но не слишком значительный. Известно исполнение на одном из концертов сольной скрипичной сонаты И. Хандошкина.
По публикациям в «Русской музыкальной газете», «Музыкальном труженике» и другим изданиям можно проследить многие концерты «Московского трио», в т. ч. и те, которые регулярно проводились в зале Синодального училища. «Эти вечера, - отмечает рецензент, - продолжаются пятый год. Из объявленных трех я был на втором, посвященном сочинениям Бетховена. <...> Редкая сыгранность и взаимное понимание! Но особенно восхитительно прошла у Шора и Крейна скрипично-фортепианная соната с moll. Зал был полон, по-прежнему молодежь слушала с жадностью, по-прежнему увлекали и увлекались артисты, и приятно было сознавать, что идея их крепнет, разрастается и близка к полному расцвету» [9].
Выступления «Московского трио» имели большой успех не только у публики. Просветительская направленность программ концертов, их продуманность и безукоризненность исполнения вызывали интерес и пользовались уважением со стороны профессионалов. Музыкальная критика того времени внимательно следила за их выступлениями и
постоянно печатала отклики на большую часть их концертов. В корреспонденциях И. Липаева на страницах «Русской музыкальной газеты» можно прочесть следующее: «Среди предстоящих событий высокое художественное положение займут исторические камерные вечера пианиста г. Шора, скрипача Крейна и виолончелиста Эрлиха. <...> как серьезно и интересно составляются программы утр, как они обдуманно, богато выполняются. Воспитательное значение их вне сомнения, ибо вкусы, понимание, наглядный пример постепенного развития камерной музыки, наконец характеры композиторов выступают перед публикой в ясных образцах» [10].
Изучив многие имеющиеся материалы об исполнительской деятельности «Московского трио», мы можем сказать, что она была не только новаторской по своей сути, но и во многом уникальной. Ее специфика заключалась, в первую очередь, в том, что при всем богатстве и разнообразии концертов камерной музыки в Москве все же не было постоянно действующего камерного ансамбля с участием фортепиано (деятельность «Нового Московского фортепианного трио» в составе Л. Любошиц, А. Любошиц и В. Ружицкий началась только в 1910 г.). «Московское трио» представляло в этом замечательное исключение. Кроме того, сыгранность участников трио была настолько высокой, что она являлась не только залогом того необычайного ансамблевого мастерства, о котором с восторгом отзывалась музыкальная критика того времени, но и редким для тех лет примером камерного исполнительского искусства.
Не менее уникальным был и выбор репертуара «Московского трио». Многолетняя интенсивная деятельность трио с широким охватом ансамблевой музыки, прежде всего эпохи барокко и классицизма, сделала их исполнительское искусство поистине просветительским. Обращала на себя внимание исполнительская манера «вживания» в исполняемое произведение, в его образный строй, стилистику; слушателей поражало стремление музыкантов глубоко постичь, не нарушая какими-либо внешними, яркими и броскими исполнительскими эффектами, все богатство, своеобразие и неповторимость авторского замысла.
Участники «Московского трио» - Д.С. Шор, А.Б. Гольденвейзер и Д.С. Крейн, являясь
одновременно профессорами Московской консерватории, во многом способствовали утверждению своих художественных принципов в области камерного исполнительства и в педагогической практике консерватории. Их деятельность способствовала тому, что фортепианное трио заняло в дальнейшем важное место в истории камерного исполнительства Московской консерватории. В этом жанре создано значительное число самобытных произведений, в т. ч. и в русской музыке, что постоянно привлекает творческое внимание музыкантов - выпускников Московской консерватории. Окончание исполнительской деятельности «Московского трио» в 1924 г., в связи со смертью двух его участников, тем не менее не прервало завоеванных исполнительских традиций в этом жанре.
В 1941 г. был создан новый ансамбль -трио в следующем составе: Л.Н. Оборин, Д.Ф. Ойстрах, С.Н. Кнушевицкий. Творчество этих музыкантов было признано во всем мире и на протяжении более чем двух десятилетий оставалось образцом исполнительского мастерства. Деятельность этого трио не только сохранила просветительскую идею, воодушевлявшую их предшественников, но и развила ее за счет включения в репертуар всего лучшего, что было создано в этом жанре в последующие годы. Участники трио сумели внести в творчество и новую струю: в отличие от своих предшественников, сосредоточивших внимание, прежде всего, на исполнении сочинений старых мастеров и композиторов венского классицизма, Л. Оборин, Д. Ойстрах и С. Кнушевицкий более обратились к творчеству русских композиторов.
В наши дни традиции в области камерноансамблевого исполнительства московской
школы, которые мы проследили в нашей статье, успешно продолжают участники «Московского трио», созданного в 1968 г. профессором Московской консерватории Т. А. Гай-дамович. В составе этого трио пианист А.З. Бондурянский, скрипач В.М. Иванов, виолончелист М.Ю. Уткин. Известностью пользуется также «Брамс-трио», в состав которого вошли представители молодого поколения выпускников и преподавателей кафедры камерного ансамбля и квартета Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.
1. Ларош Г.А. Избранные статьи. Л., 1977. С. 64.
2. Липаев И. Хроники // Русская музыкальная газета. 1897. № 1. Стлб. 173.
3. Липаев И. Хроники // Русская музыкальная газета. 1897. № 2. Стлб. 332.
4. Липаев И. Хроники // Русская музыкальная газета. 1897. № 4. Стлб. 673-674.
5. Финдейзен Н. 10-летие «Исторических камерных утр» // Русская музыкальная газета. 1902. № 42. Стлб. 995.
6. Шекалов В. А. Об исторических тенденциях в исполнительском искусстве России XIX - начала XX века // От барокко к романтизму: сборник научных трудов / Московская консерватории; под ред. С.В. Грохотова. М., 2010. № 65. Вып. 2. С. 241.
7. Липаев И. Хроники // Русская музыкальная газета. 1902. № 46. Стлб. 1138.
8. Липаев И. Хроники // Русская музыкальная газета. 1898. № 4. Стлб. 399-407.
9. Липаев И. Хроники // Русская музыкальная газета. 1899. № 46. Стлб. 1178-1179.
Поступила в редакцию 4.Q8.2Q1Q г.
UDC 378.016:78.071.2
“MOSCOW TRIO”: TO THE HISTORY OF FORMATION OF PERFORMANCE TRADITIONS OF MOSCOW CONSERVATORY
Dmitriy Andreyevich Berlizov, Moscow State Conservatory named after P.I. Tchaikovsky, Moscow, Russia, Postgraduate Student of Camera Ensemble and Quartette Department; Teacher of Central Music School of Moscow State Conservatory, e-mail: [email protected]
The article touches upon the problem of performance traditions, formed in sphere of camera ensemble in Moscow State conservatory. One of the brightest pages in the history of camera performance presents the creative activity of the participants of “Moscow Trio”, who managed to develop traditions of new directions in the development of camera ensemble teaching and performance. The article analyses traditions, formed by “Moscow Trio”, and their influence on the new generations of final-year students oh Moscow conservatory.
Key words: camera ensemble; tradition; quartette; pianist; interpretation; piano trio; ensemble; viola; violist.
