CC BY
31
УДК 4Р
ББК 81.411.2-923
Л.С. Кислова
мортальная реальность
В драматургии СЕРГЕЯ МЕДВЕДЕВА
В статье рассматриваются пьесы С. Медведева «Представление о любви», «Парикмахерша», «Джинн-Тоник» («Поцелуй меня, Федерико»). В анализируемых текстах знаки смерти слагаются в отчетливый символический ряд и моделируется иная - мортальная реальность, осознаваемая героями пьес как истинная и единственно возможная.
Ключевые слова: «новая драма», перформанс, символ, ритуал, «театр жестокости», художественное пространство, коммуникативное насилие.
L.S. Kislova
MORTALNY REALITY IN SERGEY MEDVEDEV'S PLAYS
The article deals with the plays by S. Medvedev "The idea of love," "Hairdresser", "Jenie - Tonic" ("Kiss me, Federico»). In the analyzed texts symbols of death are composed in a distinct symbolic number and reality as alternative (mortal) perceived characters of plays as a true and the only possible one is modeled.
Key words: «New Drama», performance, symbol, ritual, «theatre of cruelty», art space, communicative violence.
Драматургия Сергея Медведева, художественную систему которой обусловливает мотив смерти, являющийся ключевым, создана в жесткой шокирующей эстетике «новой драмы» рубежа XX-XXI годов.
В пьесе С. Медведева «Представление о любви» (2007) смешались мотивы страсти и смерти, и любовный сюжет, рожденный в ритуальном контексте (первая встреча героев происходит во время поминального обеда), неуклонно приближается к смертельной развязке. В пьесе «Представление о любви» тень смерти возникает еще в самом начале: «По проходу между рядами зрительного зала бежит огромная крыса» [7]. Текст композиционно начинается с убийства крысы, что словно подготавливает читателя/ зрителя к дальнейшим трагическим событиям - гибели двух женщин Александра. Герой пьесы повар Александр работает в кафе, расположенном в доме, где го живет его возлюбленная Алла. Первая § встреча героев происходит задолго до ^ их фатальной связи. Аллу и Александра ^ разделяет оконное стекло, и Алла, знающая язык глухонемых, пытается объ-
ясниться с Александром на этом языке. Таким образом, язык жестов становится средством общения влюбленных, не способных услышать друг друга. Их диалоги всегда напоминают разговор сквозь стекло, поскольку Алла находится по другую сторону бытия.
В кафе, где трудится герой, поминальные трапезы проводятся чаще, чем праздничные мероприятия. «Мужчина. <...> у меня сейчас такое настроение, что лучше уж поминки, чем свадьбы. Мне сейчас приятнее находиться в обществе грустных людей. Они выглядят естественнее...» [7]. Поминки постепенно становятся привычной формой жизни Александра, а вынужденный брак с Марией воспринимается им как иная форма смерти. Будущую жену герой встречает на корпоративной вечеринке, напомнившей ему скорбную ритуальную трапезу: «Мужчина.<...> Никаких поминок. Хотя, если разобраться, вечеринки - это те же поминки: смертная тоска и много водки» [7].
Мортальная символика отчетливо объективирована в тексте С. Медведева на уровне предметно-вещного мира. Знаки смерти преследуют Александра по-
стоянно: траурная лента на фотографии Николая Петровича; татуировка в виде черепа на предплечье глухонемого брата Аллы Леонида; галстук-удавка, внезапно накинутый на шею Александра; статуэтка бога Меркурия - орудие наказания героя; штыки каминной оградки, вонзившиеся в тело Марии. Таким образом, морталь-ные знаки слагаются в некий символический ряд. В финале Александр раскрывает рецепт приготовления живого карпа из озера Куньминху, что становится завершающим аккордом в ряду морталь-ных ритуальных действий.
Свидание Аллы и Александра проходит в символическом пространстве, герои попадают из мира живых в царство теней и продолжают свой прерванный диалог. Александр, оказавшись по другую сторону жизни, «за гранью», вдруг понимает, что на самом деле является для него самым важным: «Мужчина. <...> на размышления у меня было полчаса, я понял, что ради любви я должен принести себя в жертву. Ради какой-то абстрактной любви к женскому. Не к женщинам, а именно к чему-то женскому, которое включало в себя и Аллу и Марию и даже Елену, Татьяну, Ирину, Юлию, двух Анн и крысу... Это все, кого я успел в тот момент вспомнить» [7].
Любовь и смерть, Эрос и Танатос в пьесе С. Медведева мыслятся в едином контексте. Любовь равновелика смерти, она, по сути, и есть смерть. Именно из-за любви погибают Алла и Мария, любовь становится причиной всех несчастий Александра и Леонида. Параноидальная любовь Аллы к Александру приобретает форму фобии, романтическая любовная история превращается в фарс, а затем и в трагедию: «Мужчина. Я не заподозрил. Даже в голову не пришло... Как говорят умные люди, история повторяется дважды: один раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса. В нашем случае, сначала был фарс, потом - трагедия» [7].
Текст С. Медведева предстает как пер-формативный, моделирующий другую, альтернативную существующей, реальность. Пьеса «Представление о любви» может быть интерпретирована как пьеса ритуала или заклятия. Она словно заго-
варивает смерть, как и большинство текстов «новой драмы» рубежа ХХ-ХХ1 веков. Марк Липовецкий отмечает, что «в культуре сюрреализма и абсурда <...> перформативная функция литературного языка становится вектором радикальных инноваций» [3, с. 195].
«Новая драма» рубежа ХХ-ХХ1, по мнению М. Липовецкого, не изображает жизнь, а словно создает иное измерение - «магическое и/или ритуальное пространство перформативного проживания и особого рода коммуникации с аудиторией» [4, с. 27]. Крыса в финале оказывается живой, а мертвая женщина приходит на свидание к возлюбленному, но средством коммуникации для героев по-прежнему остается язык глухонемых.
На рубеже ХХ-ХХ1 веков идеи Анто-нена Арто, трансформируясь и преломляясь сквозь призму современности, воплощаются в «новой драме», что свидетельствует о безусловном возрождении его теории и наступлении очередного периода расцвета «театра жестокости». А. Арто видел возможность освобождения человека путем обнажения жестокости в существующей картине мира. Его задачей было, вернув зрителю ощущение жестокости, освободить от обыденности, поскольку, по мысли А. Арто, все вокруг обесценилось настолько, что даже смерть перестала иметь значение: «Единственное, что реально воздействует на человека, - это жестокость. Театр должен быть обновлен именно благодаря этой идее действия, доведенной до крайности и до своего логического предела» [1, с. 92]. Жак Деррида, размышляя о «театре жестокости», рассматривает его сновидческую природу: «Театр жестокости - это, конечно, театр сновидений, но жестоких сновидений, то есть абсолютно необходимых и определенных, просчитанных и управляемых сновидений, в отличие от того, что Арто считал только лишь эмпирическим беспорядком самопроизвольного сновидения» [2, с. 384]. Ж. Деррида говорит о закрытии представления, утверждая что «мыслить закрытие представления - это значит мыслить жестокую силу смерти и игры» [2, с. 395].
к £ ф
о
I-
го
го ^
ей
.о I-
о о
X .0
го ф
^
к го
X .0
го
I-
^
о
го ш
о ^
о С)
Уход всех троих действующих лиц пьесы С. Медведева со сцены жизни мыслится как закономерный и даже гармоничный в контексте другой, морталь-ной реальности, поскольку эта параллельная реальность осознается героями и читателем / зрителем как единственно истинная. Таким образом, смерть в пьесе С. Медведева не позиционируется как «горизонт».
Александр жертвует собой ради любви, и только потеряв свободу, обретает чувство абсолютного покоя: «Мужчина. <...> Может, это ошибочная какая-то теория... Но мне было стыдно сказать, что это не я убил, а вот эта женщина, которую я когда-то любил. Не сильно. Но любил. Как мог. На сильные чувства я, может быть, и не способен. Все это объяснять милиционерам мне показалось стыдным. Но когда я сказал милиционерам, а потом и судьям, что, да, я ее убил, я почувствовал, что у меня появились какие-то силы» [7].
В пьесе «Парикмахерша» (2006) необъяснимая тяга героини Ирины к безумному поджигателю Евгению напоминает «стокгольмский синдром» и обнаруживает подспудное стремление Ирины к смерти. Героиня вовсе не думает о смерти, а напротив, мечтает о рождении детей, но желание прикоснуться к небытию превращается в навязчивую идею: «Ирина (в зал). На суде я просила, чтобы Женьку не наказывали слишком строго. Все-таки он отец моего ребенка. Мальчика я назвала в честь отца - Евгением» [6, с. 59]. Переписка Ирины и находящегося в заключении Евгения становятся для героини своего рода игрой, развлечением, определенной формой эскапизма. Сходство Евгения с героями боевиков усиливает восхищение героини: «Ирина (в зал). Женька приехал на три дня раньше, чем обещал. Он подкатил к нашей парикмахерской на мотоцикле с коляской. На нем был черный шлем, а сам он был затянут в черную блестящую кожу. Как герой боевика или фильма ужасов» [6, с. 57].
Скучная работа в провинциальной парикмахерской и ухаживания благородного пожарного Виктора кажутся героине будничными, бесцветными, неинтерес-
ными. Она мечтает о другой жизни, полной опасностей и риска. Евгений становится проводником Ирины в захватывающую потустороннюю реальность, в загадочный и ужасный мир: «Ирина. <...> Я услышала шум мотоцикла, и навстречу мне вышел ангел в черном шлеме - мне показалось, что это такой нимб. Это был Женя. Мой добрый, голубоглазый Женька» [6, с. 59]. Стремясь жить «на грани», героиня С. Медведева постоянно погружаться в мир смертельных иллюзий. Парикмахерша Ирина чувствует себя счастливой, лишь находясь на пороге смерти, она постоянно словно испытывает судьбу. Смертельный перформанс, в котором она участвует, позволяет ей ощутить полноту бытия. Любовь к Евгению - это любовь жертвы к палачу, патологическая страсть к убийце («<...> мы с Женькой родственные натуры») [6, с. 51].
Сам ритуал заклятия смерти в драматургии С. Медведева происходит посредством контакта с аудиторией и вербальной демонстрации приемов насилия. Александр в пьесе «Представление о любви» рассказывает, как разделывать живого карпа из озера Куньминху, описывает подробности убийства Марии и предполагаемого наказания Аллы, которая, в свою очередь, сообщает о собственном утоплении, не упуская ни одной подробности. В пьесе же «Парикмахерша» воспроизводятся детали несостоявшегося убийства Ирины. И хотя героиня остается в живых, она по-прежнему ждет своего палача.
Посвящая читателя / зрителя в детали, персонажи пьес С. Медведева как будто заклинают смерть, стремятся таким образом победить ее, и это им на мгновение удается. В текстах «новой драмы» рубежа ХХ-ХХ1 веков «коммуникативное насилие, во-первых, выступает в качестве фундаментального социального и культурного опыта не только героев, но и авторов; а во-вторых, оно оформляется как универсальная метафора всех прочих социальных языков и любой иной коммуникации, порождая не только «свою» экономику и политику, но и свою сферу сакрального» [3, с. 200].
В комедии «Джинн-тоник» (другое название «Поцелуй меня, Федерико»)
(2006) герои относятся к смерти слишком легкомысленно, они словно играют с ней: «Надежда. Нет, на кладбище я не была. Слава богу. Я была в морге.<...> Так вот, стою я с цветами и спрашиваю у работников морга, может быть, раньше забрали Владимира Николаевича? Может его отпевать повезли? Или кремировать. А работник мне говорит, что у них и в помине не было никаких Владимиров Николаевичей за последнюю неделю. Более того, они обзвонили другие морги - и там их не было. Я не понимаю, что происходит. Совершенно бессознательно набираю телефон квартиры их матери. И что вы думаете? <...>Трубку берет Вовка. Голос я его узнала» [5]. Действие разворачивается в шуточном, игровом контексте, смерть невольно «забалтывается» персонажами, превращается в предмет бытового обсуждения, фрагмент повседневного общения трех подруг, но постепенно игровая доминанта усиливается, и фарс становится неуправляемым. Герой, цинично обманывающий своих близких, вдруг на самом деле оказывается между жизнью и смертью. Владимир мечтает об имитации гибели, ему хочется, считаясь мертвым, посмотреть со стороны на свою прежнюю жизнь, оценить градус скорби родных и знакомых: « Володя.<...> На заводской проходной вывешивают некролог. А я на перекладных - домой, домой, домой. Всегда хотел знать, что напишут обо мне после смерти. Хотел посмотреть, кто будет плакать.» [5]. Странное видение - встреча с Джульеттой Мазиной (просто Юлией), танец в темном кинозале, реинкарнация, новая жизнь уже в образе русского Федерико становятся реальностью героя. Фантас-
магорический финал пьесы - результат игры героя со смертью - превращает происходящее в абсолютный фарс: «Зажигается свет в зале. У выключателя стоит милиционер. Володя, уже довольно пьяный, оглядывается по сторонам. Он в общем-то впервые видит Юлию при ярком освещении, видит, что она очень старая. На его лице ужас и удивление» [5]. В комедии «Джинн-тоник», как и в других текстах С. Медведева, комическое на первый взгляд становится доминантным: смерть, подвергнутая осмеянию, как будто отступает, утрачивает мрачные коннотации, превращаясь в игровой процесс, что характерно для ритуалов или заклятий. Однако при этом сохраняется острое трагическое восприятие героями действительности, демонстрируется их глубокий внутренний надлом.
Персонажи драматургии С. Медведева словно постоянно приносят в жертву друг друга, что и способствует возникновению «другого» сакрального, «замешанного на отвращении; сакрального, которое возникает здесь и теперь, рождаясь из некрасивого и болезненного ритуала. Этот ритуал вовлекает в себя и всех персонажей, и зрителей; хотя он не сулит и не приносит катарсиса, но способен объединить всех присутствующих их общей болью» [4, с. 367]. Герои С. Медведева не укоренены в действительности и легко перемещаются из мортальной реальности в «живую жизнь». Таким образом, в драматургии Сергея Медведева граница между мирами живых и мертвых стирается, возникает единое пространство, в котором и существуют персонажи. В результате смерть перестает быть таинством и превращается в перформанс.
Библиографический список
1. Арто, А. Театр и жестокость [Текст] / А. Арто // Театр и его двойник. Театр Серафима. - М.: Мартис, 1993. - С. 92-93.
2. Деррида, Ж. Театр жестокости и закрытие представления [Текст] / Ж. Деррида // Письмо и различие. - М.: Академический Проект, 2000. - С. 371-395.
3. Липовецкий, М.Н. Перформансы насилия: «Новая драма» и границы литературоведения [Текст] / М.Н. Липовецкий // Новое литературное обозрение. - 2008. - № 89. - С. 192-200.
4. Липовецкий, М.Н. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «новой драмы» [Текст] / М.Н. Липовецкий, Б. Боймерс. - М.: Новое литературное обозрение, 2012. - 376 с.
го ш ф ч ф ш ч ф
к £
ф О
> I-
го
ГО
ей
-О
I-
о о
X -О
с;
го ф
^
к го
X -О
с; го
I-^
о
5. Медведев, С.А. Джинн-тоник [Электронный ресурс] / С. Медведев // Журнал «Самизд». -Режим доступа: http://samlib.ru/m/medwedew_sergej_arturowich/tonik.shtml (дата обращения -06.11.2015).
6. Медведев, С.А. Парикмахерша [Текст] / С. Медведев // Современная драматургия. - 2007. -№ 4 - С.50-59.
7. Медведев, С.А. Представление о любви [Электронный ресурс] / С. Медведев // Журнал «Самиздат». - Режим доступа: http://samlib.rU/m/medwedew_sergej_arturowich/predstavlenie.shtml (дата обращения - 06.11.2015.
Rederences
1. Arto A. Theatre and cruelty. Teatr i ego dvoinik. Teatr Serafim. M.: Martis, 1993. P. 92-93. [in Russian].
2. Derrida J. Theater of cruelty and closing presentation. Writing and difference. M.: Academicheskii Proect, 2000. P. 371-395. [in Russian].
3. Lipovetsky M. Performances of violence: "New Drama" and the boundaries of literature. Novoie litera-turnoie obozrenie, 2008. № 89. P. 192-200. [in Russian].
4. Lipovetsky M., Boymers В. Performances Violence: Literary and Theatrical Experiments of the «New Drama». M.: Novoie literaturnoie obozrenie, 2012. P. 376 p. [in Russian].
5. Medvedev S. Jenie-tonik. Zhurnal "Samizdat". Available at: http://samlib.ru/rn/medwedew_sergej_ arturowich/tonik.shtml [in Russian].
6. Medvedev S. Hairdresser. Sovremennaia dramaturgiia, 2007. № 4. P. 50-59. [in Russian]
7. Medvedev S. Presentation of love. Zhurnal "Samizdat". Available at: http://samlib.ru/rn/medwedew_ sergej_arturowich/predstavlenie.shtml [in Russian].
Сведения об авторе: Кислова Лариса Сергеевна,
кандидат филологических наук, доцент,
кафедра русской литературы, Тюменский государственный университет,
г. Тюмень, Российская Федерация. Е-таИ [email protected]
Information about the authors: Kislova Larisa Sergeevna,
Candidate of Sciences (Philology), Academic Title of Associate Professor, Associate Professor,
The Department of Russian Literature,
Tyumen State University,
Tyumen, Russia.
E-mail: [email protected]
УДК 801.5:8Р2
ББК 83.011:83.3(2Рос=Рус)6
Т.С. Тальских
МОТИВЫ и ОБРАЗЫ В МЕТАФИЗИЧЕСКИХ ЭЛЕГИЯХ О. СЕДАКОВОй («ЭЛЕГИЯ ЛИПЕ», «ЭЛЕГИЯ ОСЕННЕЙ ВОДЫ») И С. КЕКОВОЙ («ЯНВАРСКАЯ ЭЛЕГИЯ»)
Статья посвящена рассмотрению метафизических мотивов и образов в элегиях О.А. Седаковой («Элегия осенней воды», «Элегия липе») и С. Кековой («Январская элегия»). Выявлены доминантные образы и ключевые мотивы в указанных стихотворениях, определены способы их реализации и особенности функционирования. Аргументированно доказывается принадлежность данных поэтических текстов к метафизическим элегиям «бродского» типа (по
