CC BY
22
DOI 10.54770/20729316-2022-1-310
Н.Г. Владимирова (Калининград), Е.С. Куприянова (Великий Новгород)
МОРСКИЕ ОБРАЗЫ В РОМАНЕ ДЖ. УИНТЕРСОН «ХОЗЯЙСТВО СВЕТА»
Аннотация. В статье рассматриваются поэтологические особенности образов моря, морских обитателей, корабля в романе Дж. Уинтерсон «Хозяйство света». Сохраняя память о приобретенных в истории литературы значениях и наполняясь новыми символическими смыслами, они участвуют в процессе трансгрессии. Роман буквально проникнут художественной образностью, связанной с морем. Вместе с интертекстуальными включениями образы морской стихии образуют особенное онейрическое пространство, типологическим признаком которого является синтез реального с ирреальным. Так, Ам Парве - Поворотная Точка, приморский поселок Сольт и морской город Бристоль описаны топографически точно и вместе с тем метафорически условно. Совокупность образов, определяемых концептом моря, играет важную роль в создании художественной антропологии и антропокосмологии, символизируя жизнь, становясь синонимом судьбы персонажей - их представлений о мире, памяти (исторической и экзистенциальной), художественно-условным аналогом постигающего мир сознания. Отмечена спациализация как особенность поэтики произведения и мотивированный этим перенос акцента с темпоральной его организации на пространственную. Оней-рическое пространство, определяемое морем, акцентировано интертекстуальным пересозданием легенды и рыцарского романа о Тристане и Изольде, которые в тексте романа Уинтерсон вместе с оперой Вагнера образуют палимпсестную аллюзию. Несмотря на то, что море не является в романе объектом непосредственного изображения, спектр определяемых им образов способствует расширению смысла повествования, созданию картины мира, выполняя разнообразные поэто-логические функции, участвуя в организации персонажной системы, смыслового пространства текста и спациопоэтики романа.
Ключевые слова: Уинтерсон; художественная антропология; трангрессия; море; корабль; интертекстуальность; онейрическое пространство.
N.G. Vladimirova (Kaliningrad), E.S. Kupriyanova (Veliky Novgorod) Sea Images in Jeanette Winterson's Novel "Lighthousekeeping"
Abstract. The article examines the poetological features of marine imagery in J. Winterson's novel "Lighthousekeeping". Spatialization is noted as the feature of the work's poetics: the shift of emphasis from its temporal organization to its spatial one. Images of the sea, marine inhabitants, and a ship, preserving the memory of the meanings acquired in the history of literature and, being filled with new symbolic meanings, are included in the process of transgression. Together with intertextual inclusions, they form a kind of oneiric space, the typological feature of which is the synthesis of the
real with the unreal. So the Turning Point, the seaside village of Salt and the maritime city of Bristol are described accurately in terms of topography and at the same symbolically in terms of its metaphorical meaning. Sea images (sea, shell, seahorse, ship) play an important role in the creation of artistic anthropology and anthropocosmology, symbolizing life, becoming synonymous with the fate of characters - their ideas about the world, memory (historical and existential), an artistically symbolical analogue of the consciousness comprehending the world. The whole structure of the novel's artistic imagery is imbued with marine imagery. Intertextual re-creation in the text of Win-terson's novel of the legend and the chivalric novel about Tristan and Isolde, which together with Wagner's opera form a palimpsest allusion, is also connected with oneiric space and sea images. Despite the fact that the sea and sea images are not the object of direct representation in the novel, they contribute to the expansion of the meaning of the narrative, creation of the picture of the world, perform various poetological functions, participating in the formation of the character system, semantic space of the text and spatiopoetics of the novel.
Key words: Winterson; artistic anthropology; transgression; sea; ship; intertextual-ity; oneiric space.
Английская проза XXI столетия демонстрирует новизну, определяемую инновациями не только в привычных категориях поэтики, но и в происходящей смене художественной парадигмы, связанной с изменениями в самих принципах создания текста. Представление о художественной реальности дополняется новыми разновидностями. Ученые отмечают: «.. .в современном литературоведении (и лингвистике) на отчасти устоявшиеся и в чем-то ставшими традиционными категории и понятия <...> на-ложилась новая система координат <...>, ведется активное исследование так называемой "дополненной реальности"» [Исаев, Владимирова 2017, 8], что затрагивает не только хронотопическую организацию текста, но и привычные темпорально-пространственные разновидности наряду с появляющимися новыми. Изменяются и сложившиеся архетипические образы (море, корабль и др.), включаясь в процесс трансгрессии.
Ж. Женетт отмечает, что литература - и вообще мысль - «выражает себя исключительно в терминах дистанции, горизонта, универсума, пейзажа, места, ландшафта, дорог и жилища; <...> язык становится пространством, для того чтобы пространство в нем, став языком, говорило и писало о себе» [Женетт 1998a, 132]. Констатируя современную тенденцию «очарованности пространством» [Женетт 1998b, 279] и его предпочтительности перед временем, известный теоретик отмечает «скорее се-миологический, нежели символический характер» пространства [Женетт 1998a, 131]. С этим связано появление в тексте разновидностей так называемых «мнимых» пространств. В.Н. Топоров относит к ним сновидения, мистический транс, состояния дивинации. Апеллируя к П. Флоренскому, Ю.М. Лотман отмечает в качестве важной «возможность изображения мнимого пространства» [Лотман 2005, 443-444]. Фуко использует номинацию «другие пространства» [Фуко 2006], которые ориентируют, по за-
мечанию В.Н. Топорова на «правила <...> чтения сквозь пространствен-ность» [Топоров 1983, 281].
Известный польский теоретик Е. Фарино дает терминологическое обоснование онейрического пространства, включая в него мифологические пространства, зеркало и другие, в том числе и водные, отражающие поверхности, различные формы интертекстуальности, так называемые «пространства-изображения» - «пространства музыки», «внутреннего мира памяти», подсознания, которые ранее считались «непространственными явлениями», а также сравнительно мало изученное пространство текста как особую разновидность спациопоэтики [Фарино 2004, 376]. Г. Башляр использует определения «онирическая глубина», «онирический фон», «онейрические свойства» семиотики пространства, апеллируя к «топониму чувства и антропокосмологии» [Башляр 2004, 32, 34]. Их определяющим признаком становится неслиянность / нераздельность (М. Бахтин) художественно-реальных и ирреальных образов.
Семиотика моря и корабля имеет в английской литературе древние корни и не случайно занимает особое место в художественном сознании писателей, поскольку Англия изначально - морская держава. Джонатан Рабан заметил: «Даже самый сухопутный носитель английского языка склонен бессознательно разговаривать терминами, которые берут свое начало в море» ^аЬап 1993, 7].
Воссоздавая историю Лондона, П. Акройд констатировал: «В начале было море», «.пятьдесят миллионов лет назад на месте <...> столицы действительно гуляли морские волны» [Акройд 2009, 27]. Не удивительно, что «водная стихия и поныне напоминает о себе следами, оставленными ею на древних камнях Лондона» [Акройд 2009, 27]. «Морской след» прочитывается не только в виде вкраплений доисторических ракушек, сохранившихся на стенах Британского музея, резиденции лорд-мэра и постаментах памятников, он оживает на страницах современной английской прозы, приобретая самые разнообразные смысловые проекции. Всеохватывающий характер морской стихии со времен кельтской старины и до современности содержит многообразие семиотических значений, пополняющихся в современной прозе новыми.
Роман «Хозяйство света» Дж. Уинтерсон с полной уверенностью можно назвать «морским» романом, его страницы буквально «пропитаны» присутствием моря. Образы водной стихии участвуют в создании художественной антропологии, определяя поэтологическую структуру произведения. Океан - образный аналог внутреннего мира персонажей: «Две Атлантики: одна за стенами маяка, другая - внутри меня», - говорит главная героиня романа [Уинтерсон 2006, 44].
Море, не являясь объектом непосредственного изображения, становится своеобразным полисемантическим онейрическим пространством, представленным в разнообразии семиологических художественных форм и функций, оно доминирует в мифологическом, шире - интертекстуальном пространстве, в пространстве памяти, видений, снов, приобретая ши-
рокий спектр смысловых значений. Обобщая, можно заметить, что оно «играет роль семиотического индикатора» [Лотман 1996, 339].
Присутствует море и в художественной реальности. С ним связаны топографически скупо обозначенные пространственные реалии романа. Основные события разворачиваются, как указывается в тексте, «на северо-западной оконечности Шотландии», в пустынной местности, которая на гэльском языке называется Ам Парве - «Поворотная Точка», а также в приморском поселении Сольт и в морском городе Бристоль. Дж. Уинтер-сон отмечает неслучайность выбора названий и имен, играющих важную роль в спациопоэтике произведений: «Имена - это места, где вы делаете паузу. Это места, которые вы узнаете, места, которые сообщают вам нечто о том, где вы находитесь. Они не случайны. Будь то люди, государства или ситуации» (перевод наш - Н.В., Е.С.) [Tucker 2005; Winterson 2005, 5]. Топонимы описываются двояко: реалистически достоверно и метафорически-образно: родной городок Сольт представляется Сильвер подобием окаменелостей, «выплюнутой морем, изгрызенной скалами, отделанной песком скорлупкой» [Уинтерсон 2006, 20]. Аналогично изображен и главный образ-символ романа - маяк у мыса Гнева, немыслимый без моря и образующий с ним устойчивую оппозицию. Особую семантическую вы-деленность образ моря приобретает и в интердискурсивном пространстве текста в связи с дарвиновской теорией, согласно которой оно мыслится жизнепорождающей стихией.
Рассказываемые истории моряками и о моряках, связанные с перипетиями морских плаваний (сквозной лейтмотивный призыв романа: «Расскажи мне историю.» [Уинтерсон 2006, 184]), вносят в произведение присутствие морской стихии в качестве константы. Однако, как ни парадоксально, но в непосредственном сюжетном развитии произведения нет ни описания морских путешествий, ни корабля как центрального топоса сю-жетообразующих событий. Нацеленность повествования на исследование ментальных процессов порождает примечательный пример трансгрессии исходных семиотических образов, предстающих в новом качестве - метафор сознания, совершающего свои мнемонические путешествия. В этой связи претерпевает изменения и хронотопическая организация произведения: акцент с темпоральных координат переносится на пространственные образы, связанные с морем и переосмысленные сознанием персонажей. Вавилон Мрак «очнулся от страшного сна и оказался в страшной яви <...>. Было рано. <...> Он пустил свое сознание в дрейф по морю и представил, будто рядом с ним лежит Молли...» (здесь и ниже выделено нами -Н.В., Е.К.) [Уинтерсон 2006, 93]. Когда Молли «спала или оставалась одна, а дети затихали, ее сознание морем разливалось вокруг него. Он всегда был рядом. Ориентир для ее корабля» [Уинтерсон 2006, 130].
Как и мыс Гнева, реально существующая «Поворотная точка» описана в романе топографически точно и детально: «Здесь пролив Пэтлэнд-Форт встречается с проливом Минч, на западе виднеется остров Льюис, на востоке Оркнейские острова, а к северу остается только Атлантический
океан» [Уинтерсон 2006, 29]. Вместе с тем она становится обобщенным, семантически насыщенным символом, включающим многое - человеческую судьбу, «повороты сознания», «символ Вселенной - единой безграничной системы памяти» [Уинтерсон 2006, 179, 201]. Жизнь на маяке на мысе Гнева - пространстве Поворотной точки - вырабатывает у Сильвер «Второе Зрение», размыкающее условные границы текущего момента. Второе зрение - это дар, далеко не каждому данное умение видеть прошлое, как недавнее, так и уходящее в античные гомеровские времена, а также и в будущее. Только настоящее для Сильвер - во мраке. Оно характеризуется через образность морской стихии: «Волна разбивается, подступает другая». Настоящее - между ними, оно неуловимо, «везде, как море» [Уинтерсон 2006, 70].
Море доминирует и в представлениях персонажей об антропокосмоло-гии: «Маленьким он (Мрак - Н.В., Е.К.) часто воображал, что небо - это море, а звезды - огни на корабельных мачтах» [Уинтерсон 2006, 177]. После расставания с Молли Мрак видит «погасшие небеса», уподобляемые «мертвому морю» и окаменелостям.
В контексте морской образности осмыслены жизни и судьбы персонажей, создающие своеобразную картину художественной антропологии: «Моя жизнь, - говорит Сильвер, - след кораблекрушений и отплытий. Нет ни прибытий, ни пунктов назначения; есть только песчаные отмели и обломки кораблей; затем - новая лодка, новый прилив» [Уинтерсон 2006, 157]. Героиня романа задается вопросом: «...что из вашей жизни утонет в волнах, а что, словно маяк, позовет вас домой?» Море символизирует межличностные связи людей в самом широком смысле: «Все мы связаны воедино - приливами, лунным притяжением, прошлым, настоящим и будущим на изломе волны» [Уинтерсон 2006, 162].
Каждая из историй персонажей романа так или иначе связана с морем, или же осознается в метафорической образности, апеллирующей к его составляющим: «Мой отец, - рассказывает Сильвер, - вышел из моря и исчез там же. Он работал на рыбацком судне, которое нашло приют в нашей гавани однажды ночью, когда волны темным стеклом разбивались о берег. Расколовшаяся посудина выбросила его на мель, и он успел только зацепиться якорем за маму. Косяки мальков боролись за жизнь. Победила я» [Уинтерсон 2006, 17].
Море включает в роман и оппозиционную символику, связанную с угасанием жизни и смертью. «В Англии и в Ирландии море - единственный объект дикой природы, где человек еще может почувствовать себя маленьким и одиноким во всей широте Творения», - отмечает Джонатан Рабан [Raban 2005, 15]. Волны в системе своеобразной поэтики романа становятся знаком дифракции персонажа, его жизни, судьбы человека, утратившего самоидентификацию, потерявшего самого себя, ставшего чужим в собственной жизни [Уинтерсон 2006, 91]. Вспоминая Молли, Мрак говорит: «Да, нас было двое, но мы были едины. Я же расколот огромными волнами» [Уинтерсон 2006, 200].
Водораздел между прежней жизнью, наполненной любовью к Молли, и безрадостным существовании в Сольте также определяется морем. Водная граница, согласно кельтскому эпосу, отделяет земное пространство от Иномирного. Само поселение в «мертвом» городе (Сольте) с последующей вскоре женитьбой на нелюбимой женщине мыслится символическими похоронами, которые добровольно совершает, наказывая себя, утративший любовь Мрак. Не случайно, начиная с момента отплытия из Бристоля, Мрак появляется только в черном. Процесс умирания души передается через метафорический образный ряд, связанный с морем.
Финал жизни Вавилона Мрака - самоубийство - мыслится как символическое «возвращение» в море, к началу бытия, к Молли: «Он был наг и хотел медленно войти в море и не вернуться. С собой он взял бы только одно - морского конька. Они поплыли назад сквозь время, сюда же, только перед Потопом» [Уинтерсон 2006, 152]. Образ моря, корреспондируясь с «текущими водами», наполняется символическим значением. Теоретик Барселонской школы Х. Кирло называет море «промежуточным и переходным посредником» между жизнью и смертью. «Таким образом, воды океана, - пишет испанский искусствовед, - воспринимаются не только как источник жизни, но также и как цель. "Возвратиться в море" означает "вернуться к матери", то есть умереть» [Кирло 2010, 277].
Эпизод самоубийства, структурно «растянутый» в романе на несколько глав, повторно воссоздается через ощущения и мысли, фиксируемые сознанием, отправляющимся в последнее морское путешествие. Уход Мрака являет собой завершение символического круга жизни, означенного эпиграфами романа. В самое начало романа, в сильную позицию текста автор помещает два, казалось бы, взаимоисключающих эпиграфа, выделенных курсивом. В одном из интервью Дж. Уинтерсон комментирует их смысл: «Вы могли заметить, что в моем романе есть два эпиграфа. Это слова глубоко мною любимых и уважаемых писательниц - Мюриэл Спарк и Али Смит. Первый эпиграф гласит: "Помни, ты должен умереть", а второй: "Помни, ты должен жить". Это противоречие, на мой взгляд, и демонстрирует интенсивность подлинной жизни. Оно же говорит о том, что я делаю как писатель - я соединяю несоединимое, рассказывая истории» [Уинтерсон 2006, 13].
В целом и вся система сравнений, аналогий, семиотики, метафорики романа базируется на морской образности. Жена Мрака - «тусклая, словно день у безветреннего моря» [Уинтерсон 2006, 76]. В отличие от его возлюбленной Молли О'Рурк, она представлена без имени, поскольку имя, согласно замечанию автора, обладает магической силой.
С первых страниц произведения появляется образ-символ мертвой раковины, от которой осталась лишь «выскобленная» скорлупа. Сначала он может быть прочитан как метафора Сольта - города, из которого «ушла жизнь» [Уинтерсон 2006, 40]. Этот же образный ряд используется, чтобы передать самоощущение Мрака, которого опустошают страх и ревность, когда он увидел Молли в объятьях другого мужчины: «Городок стал по-
лым, из него выскоблили жизнь. Остались ритуалы, обычаи и прошлое, но ничего больше в нем не жило» [Уинтерсон 2006, 40]. Мертвая раковина -это и окаменелость, с образом которой сопряжен научный дискурс, вводящий в роман концепцию мироустройства Чарльза Дарвина. И, наконец, образ мертвой раковины снова фиксируется сознанием Сильвер: «Отними жизнь и останется лишь скорлупка» [Уинтерсон 2006, 136]. Использованный на этот раз в расширительном контексте, образ приобретает характер комплексной метафоры, которая связывает несколько сюжетных линий: историю упадка Сольта, трагедию Мрака, личную историю Сильвер, которая из-за автоматизации маяка вторично лишается дома.
Претерпевает изменения и образ морского конька, отражая динамику внутренних переживаний Мрака. Вначале он - «хрупкий, невозможный, однако ликующий среди волн». Молли звала его «морской конек»: «Морская пещера и морской конек. Такая у них была игра. Их водная картина мира» [Уинтерсон 2006, 106]. После расставания с Молли морской конек идентифицируется с найденной в скалах окаменелостью, которую Мрак всегда носил с собой. Теперь это - символ омертвевшей души, «его символ утраченного времени» [Уинтерсон 2006, 226].
Художественное единство и смысловая многозначность романа создается не только с помощью семиотически разнообразных образов моря и связанных с ними образов обитателей морских стихий, их метафорических, символических проекций, но и лейтмотивных образов корабля, обросших за длительную историю существования в литературе разнообразием символических значений (серебряный, стеклянный или хрустальный корабль, на котором совершались морские иномирные путешествия в вечную страну Желания и Блаженства, корабль - государство [Рис, Рис 1999], церковь, мир; в «Ритуалах плаванья» У. Голдинга - это иронически сниженный синоним райского сада, театра (пространства воображения); в романе Гр. Норминтона «Корабль дураков» модернизирующий средневековый дух гротескного реализма образ корабля и др.).
Как и море, корабль, не будучи непосредственной площадкой разворачивающихся сюжетных событий, присутствует в рассказах персонажей, снах, картинах сознания, являя собой сложный семиотический образ и своеобразное онейрическое пространство. Сквозные образы моря и корабля, живущие в воображении и сознании персонажей, служат для читателя путеводной нитью в лабиринте смыслов.
В трангсгрессивной художественной модели корабля сплавились воедино традиционная символика (например, мотивы путешествия по морю жизни в размышлениях Сильвер: «Моя жизнь - след кораблекрушений и отплытий. Нет ни прибытий, ни пунктов назначения; есть только песчаные отмели и обломки кораблей; затем - новая лодка, новый прилив» [Уин-терсон 2006, 157]), авторская фантазия, многочисленные аллюзии - от Ноева Ковчега («точка памяти над временем», [Уинтерсон 2006, 156]) до Летучего Голландца (вечный морской скиталец, который никогда не пристанет к берегу). Смысловая доминанта образа корабля, мерцающего сим-
волическими смыслами, аллюзивными, образными проекциями, связана и с особым восприятием времени. Свободный, жестко не детерминированный выбор даты отсчета начала повествования замыкает время на бесконечность: «...конца не бывает» [Уинтерсон 2006, 72], конца нет - «всегда виден корабль, что никогда не причалит к берегу. Но мы все равно должны видеть корабль.» [Уинтерсон 2006, 179]. Время в романе, воплощая идеи М. Планка и А. Эйнштейна («теперь время следовало понимать математически»), утрачивает линейность и стремится к одновременности бытования прошлого, настоящего и будущего. Настоящее предстает как неясный, не осмысленный сознанием разрыв в промежутке и смене набегающих волн.
Одним из важных лейтмотивных образов, играющих определяющую роль в смыслопорождении романа, является образ «корабля с кораблем внутри» - своеобразная метафора существования прошлого в настоящем: «Двести лет назад построили бриг под названием "Макклауд", и порчи в нем было не меньше, чем парусов». «В тот день, когда его спустили на воду, все на причале увидели, как из корпуса нового корабля вырастают рваные паруса и сломанный киль старого "Макклауда". Это корабль с кораблем внутри <.> и в штормовую ночь можно увидеть, как над верхней палубой "Макклауд" дымкой висит старый "Макклауд"» [Уинтерсон 2006, 69]. «Макклауд» становится синонимом памяти и символом прошлого, спрятанного в пространстве нового, будущего корабля [Уинтерсон 2006, 179].
В то же время образ «корабля с кораблем внутри» служит емкой метафорой раздвоенной личности, представляется наглядной «визуализацией» раздвоенного существования. Так реализуется автором одна из проекций аллонимности. Экзистенциалистская оппозиция Я - Другой обретает внутреннюю проекцию как сложный процесс перерождения души, завершающейся трансформацией Я в иного, чужого по отношению к себе прежнему.
Не случайно рассказ Пью о «Макклауде» звучит аккомпанементом к разворачивающемуся сюжету о двойной жизни Мрака (история с Прайсом), и далее «Макклауд» с рваными парусами станет символом теневой части натуры Мрака: «.всякий раз, когда они любили друг друга, <...> он вновь слышал колокол, и чуял, как скелет корабля с рваными парусами подходит все ближе» [Уинтерсон 2006, 105-106]. Образ «Макклауда» ал-люзивно усиливается корреспондированностью с повестью Стивенсона о докторе Джекиле и мистере Хайде [Стивенсон 1981].
Интертекстуальность наряду с интердискурсивностью и органичным включением риторического дискурса в художественное повествование становятся у Дж. Уинтерсон характерными чертами прозы и текстового онейрического пространства. Соединяясь с морской образностью, пересоздаваемой автором, интертекстуальные включения придают ей вариативность и художественное разнообразие семиотических ракурсов.
ЛИТЕРАТУРА
1. Акройд П. Лондон. Биография. М.: Издательство Ольги Морозовой, 2009. 896 с.
2. Башляр Г. Избранное: поэтика пространства. М.: Российская политическая энциклопедия, 2004. 376 с.
3. (а) Женетт Ж. Пространство и язык // Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. Т. 1. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1998. C. 126-132.
4. (b) Женетт Ж. Литература и пространство // Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. Т. 1. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1998. C. 278-283.
5. Исаев С.Г., Владимирова Н.Г. Актуальная поэтика: смена художественной парадигмы. Великий Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2017. 482 c.
6. Кирло Х. Словарь символов. 1000 статей о важнейших понятиях религии, литературы, архитектуры, истории / Пер. Ф.С. Капицы, Т.Н. Колядич. М.: Цен-трполиграф, 2010. 525 с.
7. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. М.: Языки русской культуры, 1996. 464 c.
8. Лотман Ю.М. К проблеме пространственной семиотики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство - СПБ, 2005. С. 442-444.
9. Михайлов А.Д. История легенды о Тристане и Изольде // Легенда о Тристане и Изольде. М.: Наука, 1976. С. 623-698.
10. Рис А., Рис Б. Наследие кельтов. Древняя традиция в Ирландии и Уэльсе / Пер. Т. Михайловой. М.: Энигма, 1999. 480 с.
11. Стивенсон Р.Л. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 1. М.: Правда, 1981. 494 с.
12. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. С. 227-284.
13. Уинтерсон Дж. «В основе искусства лежит оптимизм...» (Беседа с Натальей Поваляевой). URL http: //novsu.ru/file/727866 (дата обращения: 04.04.2022)
14. Уинтерсон Дж. Хозяйство света. М.: Эксмо, 2006. 320 c.
15. Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб.: Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. 639 с.
16. Фуко М. Другие пространства // Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления, интервью. Часть 3 / Пер. В.П. Большакова, М.: Праксис, 2006. С. 191-204.
17. Raban J. The Oxford Book of the Sea. Oxford: Oxford University Press, 1993. 544 p.
18. Tucker L. From Innocence to Experience: Louise Tucker talks to Jeanette Winterson // Winterson J. Lighthousekeeping. London: HarperCollins, 2004. P. 2-14.
19. Winterson J. Lighthousekeeping. London, New York: Harcourt, 2005. 240 р.
REFERENCES
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
1. Foucault M. Drugiye prostranstva [Other Spaces]. Foucault M. Intellektualy i vlast': Izbrannyye politicheskiye stat'i, vystupleniya, interv'yu [Intellectuals and Power:
Selected Political Articles, Speeches, Interviews]. Part 3. Moscow, Praksis Publ., 2006, pp. 191-204. (Translated into Russian from French).
2. (a) Genette G. Prostranstvo i yazyk [Space and Language]. Genette G. Figury [Figures]: in 2 vols. Vol. 1. Moscow, Izdatel'stvo im. Sabashnikovykh Publ., 1998, pp. 126-132. (Translated into Russian from French).
3. (b) Genette G. Literatura i prostranstvo [Literature and Space]. Genette G. Figury [Figures]: in 2 vols. Vol. 1. Moscow, Izdatel'stvo im. Sabashnikovykh Publ.,
1998, pp. 278-283. (In Russian).
4. Lotman Yu.M. K probleme prostranstvennoy semiotiki [On the Problem of Spatial Semiotics]. Lotman Yu.M. Ob iskusstve [About Art]. St. Petersburg, Iskusstvo -SPB Publ., 2005, pp. 442-444. (In Russian).
5. Mikhaylov A.D. Istoriya legendy o Tristane i Izol'de [History of the Legend of Tristan and Isolde]. Legenda o Tristane i Izol'de [The Legend of Tristan and Isolde]. Moscow, Nauka Publ., 1976, pp. 623-698. (In Russian).
6. Toporov V.N. Prostranstvo i tekst [Space and Text]. Tekst: semantika i struktura [Text: Semantics and Structure]. Moscow, Nauka Publ., 1983, pp. 227-284. (In Russian).
(Monographs)
7. Ackroyd P. London. Biografiya [London. Biography]. Moscow, Izdatel'stvo Ol'gi Morozovoy Publ., 2009. 896 p. (Translated into Russian from English).
8. Bashlyar G. Izbrannoye:poetikaprostranstva [Selected Works: Poetics of Space]. Moscow, Rossiyskaya politicheskaya entsiklopediya Publ., 2004. 376 p. (In Russian).
9. Cirlot J. Slovar' simvolov. 1000 statey o vazhneyshikh ponyatiyakh religii, literatury, arkhitektury, istorii [Dictionary of Symbols. 1000 Articles about the Most Important Concepts of Religion, Literature, Architecture, History]. Moscow, Tsentrpoligraf Publ., 2010. 525 p. (Translated into Russian from English).
10. Faryno J. Vvedeniye v literaturovedeniye [Introduction to Literary Studies]. St. Petersburg, Herzen University Publ., 2004. 639 p. (In Russian).
11. Isayev S.G., Vladimirova N.G. Aktual'nayapoetika: smena khudozhestvennoy paradigm [Actual Poetics: Change of Artistic Paradigm]. Velikiy Novgorod, Jaroslav the Wise Novgorod State University Publ., 2017. 482 p. (In Russian).
12. Lotman Yu.M. Vnutri myslyashchikh mirov [Inside the Thinking Worlds]. Moscow, Yazyki russkoy kul'tury Publ., 1996, 464 p. (In Russian).
13. Raban J. The Oxford Book of the Sea. Oxford, Oxford University Press, 1993. 544 p. (In English).
14. Rees A., Rees B. Naslediye kel'tov. Drevnyaya traditsiya v Irlandii i Uel'se [Celtic Heritage. An Ancient Tradition in Ireland and Wales]. Moscow, Enigma Publ.,
1999. 480 p. (Translated into Russian from English).
Владимирова Наталия Георгиевна, Балтийский федеральный университет имени Иммануила Канта.
Доктор филологических наук, профессор; профессор Института гуманитарных наук. Область научных интересов: поэтика современной художественной литературы Великобритании, формы художественной условности.
E-mail: natvl_942@mail.ru ORCID ID: 0000-0002-7422-4651
Куприянова Екатерина Сергеевна, Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого.
Доктор филологических наук, профессор; профессор кафедры русской и зарубежной литературы. Область научных интересов: современная художественная литература Великобритании; мифопоэтика, сказочные аллюзии.
E-mail: ek-kupr@mail.ru
ORCID ID: 0000-0003-2814-3655
Nataliya G. Vladimirova, Immanuel Kant Baltic Federal University.
Doctor of Philology, Professor; Professor at the Institute of Humanities Research. Research interests: poetics of modern fiction of Great Britain, the forms of artistic conventions.
E-mail: natvl_942@mail.ru
ORCID ID: 0000-0002-7422-4651
Ekaterina S. Kupriyanova, Jaroslav the Wise Novgorod State University.
Doctor of Philology, Professor; Professor at the Department of Russian and Foreign Literature. Research interests: modern literature of Great Britain; mythological poetics, fairy-tale allusions.
E-mail: ek-kupr@mail.ru
ORCID ID: 0000-0003-2814-3655
