CC BY
26для всех людей здравого разума. Эта простая доктрина в центре моральной философии Рида, но не переоценивает ли он несомненность долга. Наш долг абсолютно понятен, а сама моральная способность видит истину первых принципов морали.
В. Дейвис считает, что проблема здесь гносеологическая. Н. Хааконссен указывает на трудность заявления Рида, что моральная способность управляет двумя разными суждениями. На взгляд Н. Хаа-конссена и Рафаэля, особые моральные суждения должны были происходить из первых принципов, моральная способность не может быть источником суждений. Вряд ли единственная способность подобно чувству (Нке-вепве) может отвечать за оба суждения [3, с. 4]. С. Роезер полагает: “Если примириться с более пространной оценкой когнитивных моральных чувств, предлагаемой Ридом, интуитивизм - самая убедительная моральная эпистемология...” [5, с. 30].
Таким образом, в “Опытах о деятельных способностях человека” Рид признает наличие главных моральных принципов, которые “есть безотлагательные веления моральной способности” [4, с. 242], “и для всякого непредвзятого ума такие же самоочевидные, как аксиомы математики” [4,
с. 304]. Развивая свои рассуждения о морали, Рид приходит к идее морального чувства как особого рода познавательной способности. Моральное чувство есть результат морального суждения (judgment), созданного разумом. Моральное чувство задано природой и обществом, его решения и суждения объективны. В целом, западные исследователи характеризуют ридов-ское моральное чувство как когнитивное.
Литература
1. BroadieAlexander. Reid Making Sense of Moral Sense || Reid Studies. Spring 199S. V. 1. № 2. P. б -16.
2. Cuneo Terence. Reid’s Moral Philosophy || The Cambridge Companion to Thomas Reid | Ed. by Cuneo, Van Woundenberg. N. Y, 2004. P. 243 - 266.
3. Davis William. Thomas Reid’s Ethics: Moral Epistemology on Legal Foundations (Continuum studies in British philosophy). L., 2006.
4. Reid Thomas. Essays on the Active Powers of Man. Edinburgh, L., 17SS.
б. Roeser Sabine. Reid’s Account of the Moral Emotions || Reid Studies. Spring 2001. V. 4. № 2. P. 19 - 32.
6. Stecker Robert. Thomas Reid on the Moral Sense || Monist. October 19S7. V. 70. № 4. P. 4б3 - 464.
МОНТАЖНАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В СОВРЕМЕННЫХ ИНФОРМАЦИОННЫХ ПРОГРАММАХ Чекмарев Д.А.
сс I А скусство - не только отображе-1X1 ние действительности, которую ш I мы видим, скользя мыслью по поверхности явлений. Это - раскрытие действительности и одновременно раскрепощение спрятанной в этой действительности огромной образной энергии” [1, с. 19].
Телевидение XXI века не только выполняет функцию передатчика разнообразной информации, но и является одним из главных инструментов управления общественным сознанием (канал трансляции знаний).
Режиссер, драматург, оператор, создавая телепроизведение, используют выра-
зительные средства, в том числе и монтаж. Для ясности телепроизведения необходим творческий поиск, соединение отдельных сцен, событий.
Видеоматериал должен быть интересен для зрителя. Точность подбора иллюстративных материалов имеет большое значение. От этого зависит, будет ли восприятие зрителя художественным, произойдет ли погружение в образную сферу, удастся ли переключить зрительское сознание из сферы бытового в сферу эстетического и пробудить интерес воспринимающего к жанру видеосюжета, его особенностям.
© Чекмарев Д.А., 2011 1146
“Зритель или воспринимает холст, покрытый мазками краски, или - изображенный на нем художественный образ. Одновременно видеть и то, и другое - невозможно” [2, р. 239 - 240 ].
При монтаже, немалую роль в восприятии видеосюжета, играют визуальные средства, от чего видеосюжет становиться более зрелищным. Визуальные приемы - один из важнейших способов привлечения внимания в репортаже,поэтому на современном телевидении проявляется преобладание значения видеоряда.
На телевидении развитие монтажа можно связать с современным изменением образного мышления зрителя, с новыми формами обобщения видеоматериала, а так же с новым техническим оснащением телевидения, которое повлияло на язык монтажа. Исходя из этого выделяются несколько этапов становления современного телемонтажа.
В 1900 году было изобретено “элект-ровидение на расстоянии”, и первый этап развития можно определить, как освоение нового метода запечатление звука и изображения (середина 50-х годов XX века). Это, собственно, было время технического “прорыва”, переросшего в телевидение. Съемка велась длинными планами и монтировалась простейшими склейками.
Второй этап - дикторский. В это время на телевидение пришли театральные режиссеры. На экране показывалась реальность происходящего, а эмоциональное переживание диктора подчеркивалось крупным планом. Телевидение в это время делает попытку осмысления собственного языка. Монтаж становится более свободным, используются способы наложения одного изображения на другое (микшерные совмещения), эмоциональная окраска сюжета создается с помощью цветового решения.
Третий этап - авторский. Это период журналисткой трактовки и обобщения, а монтажное построение усиливает утверждения и соединяет изображение. Незыблемым постулатом телевидения, как и на радио, является сиюминутная реалистичность.
При помощи монтажа на телевидении “можно создавать “вторую реальность, изменять “смысл” происходящего и
даже фальсифицировать действительность” [3].
Должен возникать творческий процесс между зрителем и экранным произведением. Соединение нескольких кадров определенным образом может порождать у зрителя смысл, которого первично не содержалось ни в одном из этих кадров. При создании видеосюжета можно использовать альтернативные решения и расставить необходимые акценты в видеоматериале.
Монтаж является мощным орудием в руках автора сюжета. Используя монтаж, журналист “вторгается” в ход события и формирует восприятие зрителя. Причем образ, созданный режиссером через монтаж является доминантой по отношению к событию. По сути, принцип монтажа заложен в основе человеческой психологии - в обычной жизни, переключая внимание с одной ситуации на другую, человек как будто монтирует свое мышление. Это подсознательное действие. Эти свойства человеческого сознания накладывают определенную ответственность на режиссеров тех или иных телерепортажей, так как несут серьезную воспитательную функцию в современном обществе.
С. Эйзенштейн говорил, “что камера, с одной стороны, не дает разрушить факт, исказить его “в себе”, а с другой -дает возможность представить факт, как этого хочет воля автора, и что в момент выбора точки съемки авторы снимают “автопортрет” в роли того объекта, что стоит перед камерой”. При помощи монтажа соединяются в одно единое (целое) несколько разрозненных кусков изображения, создается иллюзия правдивости происходящего во времени и в пространстве. С другой стороны монтаж - это форма художественного мышления, основой которой является эстетическое объединение конкретных этапов и развития характеров.
Процесс монтажа начинается с первой минуты: выбирается наиболее подходящий способ съемки, точно передающий идею сюжета (будь то художественная или публицистическая идея), которая согласуется со стилистикой фильма или телепередачи. В дальнейшем отбираются наиболее выразительные дубли, соответствующие общей стилистике.
Отбор по монтажу должен осуществлять автор материала. Он ограничен отбором более всего подходящих фрагментов из тех, что запечатлел оператор. Как бы ни стремился корреспондент быть наиболее правдивым при создании телесюжета, между ним и телезрителем будет выступать посредник - камера, которая не позволит это сделать в полной мере. Камера не всегда правдива, она запечатлевает лишь то, что хочет и может снять оператор.
На сегодняшний день режиссеры при создании телепередачи или видеосюжетов пользуются новейшей аппаратурой. Электроника помогает изменить изображение по замыслу режиссера, также возможно легко изменить ритмику, темп сюжета, композицию кадра и цветовую палитру изображения.
С внедрением компьютерных технологий значительно выросли возможности авторов в создании зрелищного репортажа. Например, множество специальных сюжетов начинаются с анимационных зарисовок, иллюстрирующих тему сюжета -“Итоговая программа с Кириллом Поздняковым” (канал НТВ). Также часто в программах используется анимированный текст - цитаты из журналов, газет (программа “Новости 24”, канал РЕН ТВ). Еще один из приемов - подбор ярких кадров, выполненный в клиповой манере, соответствующий теме видеосюжета (программа “Воскресное время”, 1 канал).
Использование в репортажах архивного материала дает возможность сопоставления прошлого и настоящего, а так же для сравнительных характеристик. Важно, чтобы переход от реальных событий к кинохронике был микшированным или же последний кадр реального видео должен “уходить” в черно-белое изображение, чтобы слиться с архивным видео. В репортаже, когда режиссер сравнивает ситуации в жизни и в кино, возможно включение кадров из телепрограмм и художественных фильмов, а также использование автором оперативной съемки.
Оригинальные планы и ракурс съемки - еще один визуальный прием. Смысл действия становится более понятным, когда в сюжете присутствуют крупные и средние планы, которые выполняют разные функции. Одна из функций - упроще-
ние задачи автора в словесных акцентах на наиболее важных моментах телерепортажа. Сильное впечатление на зрителя оказывает крупный план - он передает эмоции, если на крупном плане сняты, например, лицо или руки человека в момент потрясения. Режиссер может использовать в видеоряде различные детали, например, глаза героя, его губы и тому подобное. Для того чтобы зритель имел ясное представление о расположении и взаимодействии объектов, автор использует панораму - поворот камеры вокруг вертикальной или горизонтальной оси при непрерывной съемке пространства.
Также одним из визуальных приемов является съемка с оригинального ракурса. Ракурс - иллюзорное представление о том, куда именно направлен взгляд. Подобное построение кадра упрощает восприятие экранного образа и помогает подчинить зрителя замыслу и воле автора. Оригинальность ракурса позволяет автору заострить внимание на каком-то событии. Часто съемку с оригинального ракурса используют при записи интервью. Основой замысла режиссера является осознание зрителем увиденного видеоматериала в необходимом автору ключе.
Можно сделать вывод, что техническое оснащение телевизионных студий сегодня позволяет использовать монтаж для реализации любых идей для воздействия на общественное сознание. “Искусство -в широком смысле процесс и результат деятельности человека, связанной с творчеством и фантазией” [4, с. 177]. Так как сегодня TV выполняет воспитательную и антивоспитательную функцию, режиссеры несут колоссальную ответственность за развитие нашего общества в эстетическом и общечеловеческом контексте.
Литература
1. Михоэлс С.М. Статьи. Беседы. Речи. М., 1960. С. 19.
2. Sarte J. P. LImaginaire. Psychologie phe-nomenologique de Imagination. P., 1940. P. 239 - 240.
3. Утилова Н.И. Монтаж. М., 2004.
4. Искусство: Словарь искусств (The Hutchinson dictionary or art). М., 1996.
С. 177.
