CC BY
92
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 31-37.
А. А. Житенев
МОДЕРНИСТСКИЙ ТЕКСТ И ПРОБЛЕМА ПОРОЖДЕНИЯ РЕЧИ
Важнейшая проблема модернистской практики - соотнесение бесконечности реальности и ограниченности дискурса. Эффект континуальности речи всегда условен и соотносится с вариативностью оформления речевого замысла. И грамматикализация, и семантизация высказывания в модернизме не определены поэтому речевой нормой, но являются продуктом сознательного конструирования.
Ключевые слова: грамматикализация, семантизация, речевой замысел.
В настоящее время общепризнано, что решающее значение для построения модернистского текста имеет способ разрешения противоречия между бесконечностью реальности и ограниченной емкостью художественного дискурса. «Любой литературный “язык”, - замечает Г. Косиков, - всегда грезит о том, чтобы до конца воплотить именно “реальное”, между тем как на деле ему доступна лишь та или иная “реальность”» [12. С. 9]. Понимание «реальности» всегда опосредуется скрытыми в глубинах художественного сознания представлениями о «природном» правдоподобии словесного выражения. Р. Якобсон, выявляя конвенциональный, субъективный характер любого мимесиса, отметил две релевантные для модернизма формы введения «реальности»: «расцвечивание предмета» (его демонстрацию с необычного ракурса) и «последовательную мотивировку» (оправдание предыдущего последующим) [41. С. 392-393]. Значимость именно этих, а не других методов моделирования реальности была объяснена Л. Гинзбург, указавшей на противоречивость художественной задачи модернизма - «запечатлеть средствами словесного искусства дословесные, допонятийные состояния сознания» [6. С. 49]. Ввести в текст «магму душевной жизни» возможно, лишь соизмерив явленное и скрытое, зримо-иррациональное и тайно-осмысленное. В современной системе представлений эта идея приобрела широкое хождение и соотносится с балансом «логос-ного» и «меонального» [26. С. 48-49].
Можно отметить, что баланс такого рода
- результат не столько интуитивного синтеза, сколько продолжительных медитаций. Высокая степень саморефлексии позволила модернизму весьма отчетливо заявить свои приоритеты в осмыслении «реального» и «условного», а также форм их взаимной трансформа-
ции. Исходным пунктом рассуждений оказалась мысль о бесконечности «реального», открываемой всегда лишь с какого-то ракурса: «Реальность - это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима»; «Если мы возьмем, например, лилию, <.. .> то лилия более реальная для натуралиста, чем для обычного человека. Но она куда более реальна для ботаника» [24. С. 56]. С этой идеей тесно связана другая: бесконечность «реального» предполагает релятивность полученных в ходе познания «истин», а значит, допускает возможность отождествления «бытия» и «ничто»: «Перед человеком стоит мир как неизменный факт действительности, как незыблемая реальность <...> Сколько бы ни вошло в эту действительность людей, каждый принесет иную действительность <.> Поэтому то, что мы называем действительностью, - бесконечность, не имеющая ни веса, ни меры <.> Нет познаваемого, и в то же время существует это вечное “ничто”» [20. С. 242].
Очевидно, что подмена испытанного рационализированной моделью актуализирует момент условности. Закономерно поэтому, что для модернистского сознания выход к непосредственности проблематичен: «можно одни условности заменить другими и только» [3. С. 69]. Сама эта ситуация, впрочем, допускает разные варианты истолкования. В предельно заостренной формулировке речь идет о нарочитой условности, о сознательном подчеркивании дистанции по отношению к реальности: «Условность и искусственность есть первый пункт декларации искусства. <...> Где нет искусственности, там нет культуры, там только природа» [40. С. 380]. В более «мягкой» формулировке художественная условность рассматривается как мимикрия
«под реальность», как игровое симулирование безыскусственности: «Лучшая техника кажется отсутствием техники», «это - жизнь, но жизнь в искусстве, где свои условия и законы жизни» [15. С. 26-27]. И в том, и в другом случае возникает проблема селекции, отбора художественно значимых деталей, призванных создавать миметический эффект. Для модернизма это проблема семантической структурации «реального», выведения его из состояния нерасчлененности: «Действительность носит сплошной характер. Соответствующая ей проза <...> образует прерывистый ряд»; в искусстве «нужны приметы непрерывного и сплошного, отнюдь не сама воспроизводимая материя»[21. С. 166-167].
Таким образом, есть основания говорить о том, что проблема корреляции реальности и текста де-факто сводится к проблеме преодоления линейности языкового означающего и дискретности языковых единиц. Применительно к модернистской художественной практике об этом впервые заговорил Ю. Лотман: «Действительность слитна, и то, что в языке выступает как отгороженная от других предметов вещь, на самом деле представляет собой одно из определений единого мира»[18. С. 707]. В более широком контексте, с привлечением разнообразного литературного материала, об этом же позднее писал Е. Фарыно: «Наш язык членит мир по-своему, но не навязывает нам одного единственного расчленения мира. <...> Поэтому любое языковое расчленение мира в художественном тексте значимо, имеет свой смысл, выполняет свою функцию»[43. С. 167]. К сожалению, соображения этих выдающихся ученых практически не получили никакого развития, не в последнюю очередь потому, что высказанная ими идея не была подкреплена внятной исследовательской методикой. Между тем в арсенале филологической науки можно найти разработки подобного рода. Связаны они с психолингвистическими исследованиями, а именно с моделями порождения речи. Некоторые из положений этих работ вполне могут быть перенесены в плоскость литературоведческого анализа.
Так, в контексте рассуждений о типологии модернистского текста существенное значение имеет представление о текстопостроении как переходе от внутренней речи к внешней, когда «. из нерасчлененного сгустка информации вычленяется более компактное образо-
вание <...> Этому сопутствует “дробление” зачина мысли на “россыпь” сем, которые на уровне сознания объединяются в семемы определенного языка» [38. С. 33]. По свидетельству А. Леонтьева, детали разных моделей речепорождения могут различаться, но инвариантная схема в своих существенных деталях остается неизменной и включает ряд операций: «На уровне внутренней или смысловой программы высказывания осуществляется смысловое синтаксирование и выбор смыслов во внутренней речи. На уровне семантической структуры предложения происходит семантическое синтаксирование и выбор языковых значений слов. Уровню лексико-грамматической структуры предложения соответствует грамматическое структурирование и выбор слов (лексем) по форме» [16. С. 120-121]. При анализе модернистского текстопостроения решающее значение приобретает выявление языковых аномалий, связанных с конкретными стадиями реализации речевого замысла. В тексте такого рода нарушения выступают в виде «.ошибок в употреблении видов, неправильного построения сочинительных конструкций, искажений модели управления, нарушений всех видов сочетаемости лексем» и других лексических и грамматических нарушений»[11. С. 126]. Некоторый материал для типологизации такого рода аномалий дают уже манифестации авангардной эпохи.
Первые подходы к осознанию вариативности грамматикализации, подвижности лексико-грамматических значений были связаны с эстетической программой футуризма, важнейшим из тезисов которой провозглашалось «разрушение синтаксиса». В манифесте «Новые пути слова» будущее художественной практики связывалось с различными «неправильностями в построении речи», среди которых особо выделялись «несовпадение падежей, чисел, времен и родов», «опущение подлежащего или др. частей предложения, опущение местоимений, предлогов и пр.», «произвольное словоновшество», «неожиданное словообразование» [14. С. 52]. Не все из этих путей оказались одинаково легко подвергнуть семантизации; как следствие, многие из художественных инициатив поначалу приобрели провокационную форму. Так, в футуристической практике широкое распространение получило отождествление текста и презентации лексико-грамматической модели: «В
этом случае принцип словопроизводной или словообразовательной модели становится конструктивным принципом поэтического текста», а сам текст фактически оказывается равен «поэтическому глоссарию» [34. С. 119]. Не менее вызывающим по отношению к традиции было и создание «поэтики анаколуфа», превратившей тотальное разрушение грамматического и смыслового согласования в главный источник эстетического эффекта. В этом случае поэт «.искажает привычные правила согласования и управления между частями речи и добивается того, что последовательность слов во фразе становится совершенно непредсказуемой» [5. С. 319]. Важно отметить, что новые горизонты не осознавались «первопроходцами» как освоенные территории. По признанию Б. Лившица, область «задач конструктивного характера» представляла собой «девственное поле», и всякая удача была здесь «делом случая», неизменно выводила на «опасные рубежи» [17. С. 337, 339].
Вместе с тем понимание языка как «игры в куклы» открывало возможность и для осознанного использования грамматической семантики в художественных целях. Первые шаги к этому также связаны с футуристической практикой. Достаточно указать на асин-таксизм, передающий эффект спонтанной, прерывистой разговорной речи; на нарушения в управлении, вызывающие впечатление неправильности, но такой, которая открывает в сказанном второй смысл [22. С. 189-190]; на игры со звуковой формой слова, позволявшие вычленять «псевдоморфы» и создавать «полуслова» [30]. Начинания футуризма, даже не будучи непосредственно продолжены, заставляли поэтов-современников искать в слове и его формах скрытые семантические ресурсы. В этом отношении глубоко неслучайными оказываются попытки современных исследователей расширить сферу влияния футуристической практики, отыскать ее следы и в акмеизме, и в других художественных феноменах постсимволизма.
Если в футуризме грамматикализация смысла была лишь заявлена как источник новых возможностей, то в последующих авангардных течениях она интенсивно осваивалась в этом качестве. Для типологического упорядочения этих поисков определенное значение может иметь предложенная И. Смирновым модель различения «глагольного» и «именного» стилей, когда «.в одном
случае корневой морфеме <...> сопутствуют разнообразные показатели синтаксических связей и, соответственно, глаголы, синтагмы, передающие акции», а в другом «начальным пунктом порождения текста служат: функциональная морфема, грамматический предикат и т. д., чему сополагается множество корневых морфем и т. д.» [29. С. 258]. С этой точки зрения имажинизм тяготел к именному стилю, а обэриуты - к глагольному.
В. Шершеневич, выстраивая свою теорию текста, говорит о глаголе как «аппендиксе поэзии», призывая ликвидировать вместе с ним и нормативную грамматику. Как свидетельствует манифест «2х2=5», это не широковещательное заявление, но осознанная художественная программа, призванная «сдвинуть» автоматизированные грамматические формы: «Причастие будущего, степени сравнения от неизменяемых по степеням слов, несуществующие падежи, несуществующие глагольные формы, несогласованность в родах и падежах - вот средства, краткий список лекарств застывающего слова» [40. С. 412]. Высокая степень теоретической проработанности проблемы отражает новое понимание слова, одинаково принадлежащего и космосу, и хаосу, а потому открытого для трансформаций в различных измерениях [31. С. 56].
Текстопостроение в лирике Д. Хармса определяется предикативным характером его поэтики. Художественный текст выстраивается на «потенциально бесконечной редупликации синтаксической конструкции», когда «грамматическая правильность / неправильность» оказываются взаимообратимы; и на «нарушении <...> обязательности и предсказуемости той или иной синтаксической связи», создающем эффект «синтаксической многозначности» [33. С. 147]. В этом случае искаженная синтаксическая структура «маркирует поэтическую реальность», обозначает выход в особое, «текучее» состояние мира: «Самостоятельно существующие предметы уже не связаны законами логических рядов и скачут в пространстве куда хотят, как и мы. Следуя за предметами, скачут и слова существительного вида. Существительные слова рождают глаголы и даруют глаголам свободный выбор» [36. С. 434].
Обе модели, обозначив важный переход от освоения поверхностно-синтаксических структур к освоению уровней категоризации и расчленения речевого замысла, сложно со-
относились с общепринятой речевой практикой. Игры с грамматической семантикой отчетливо обозначили две проблемы. Первая заключалась в недостижимости идеала абсолютно инновационного высказывания, в смысловой пустоте радикальной новизны: если «каждый вновь входящий элемент ряда семантически пуст», то он «подобен любому другому - как предшествующему, так и последующему»; «такое качество плана содержания позволяет говорить о нем не как о максимально энтропийном, а напротив - как о достигающем максимума избыточности» [37]. Вторая проблема состояла в утрате са-мореферентным высказыванием внутренней меры, в неспособности поэта поставить точку в речевой игре: поэтический «.дискурс становится дискурсом исчезновения, который в данном случае основывается на <...> незавершенности»; «текст заканчивается просто потому, что не может начаться» [42. С. 194-195]. Тем самым желание авангарда найти в самом тексте меру его целостности оказалось нереализуемым. Анализ пути от мысли к слову вынужденно дополнился анализом параллелей между поэзией и другими художественными практиками. Слово было провозглашено «болезнью, язвой, раком», одним «частичным знаком» среди множества других, а поэту вменен в обязанность поиск «небывалого синтеза» [39. С. 196] разных форм семиозиса.
Потребность в «синтезе», взаимопроникновении разных начал - важнейший стимул развития модернизма; «.всеохватывающий синтез, идеал соединения противоположностей должен был стать основой культуры будущего» [45. С. 68]. Не последнюю роль в разработке этих идей играла идея синтеза искусств, призванная восполнить как спецификацию видов искусства, так и разобщенность способностей человека. Суть проблемы очень отчетливо сформулировал А. Белый: «Искусство не в состоянии передать полноту действительности, т. е. представления и смену их во времени. Оно разлагает действительность, изображая ее то в формах пространственных, то в формах временных. Поэтому искусство останавливается или на представлении, или на смене представлений.» [1. С. 90]. Тем самым были обозначены две противоположные смыслообразующие модели «синтеза»: живописная и музыкальная. Поскольку, что было осознано очень рано, взаимопроникновения разнопри-
родных искусств ожидать не приходилось -«художник, не нашедший себе места в художествах, оказался бы <...> изгоем культуры» [10. С. 486] - предметом интереса оказались их структурные параллели, рассмотренные в сравнении смыслопорождающие модели.
Интермедиальные исследования авангардной живописи и поэзии, как правило, сводятся к идее антиметического, «остраняющего» преобразования материала как универсального для эпохи структурного принципа. Эта закономерность прослеживается на уровне образной пластики, позволяющей выявлять единые «иконические модели» для различных течений авангардной живописи, с одной стороны, и, с другой, «орнаментальной» прозы и постсимволистской лирики [44. С. 29-31]. Она же убедительно демонстрируется на речевом уровне, где «фонетическое разложение слов (аналогичное развертыванию объемов и пересечение их плоскостями в картинах кубистов) и непрерывность повторов (ср. прием протекающей раскраски в живописи) создают совершенно своеобразные эффекты сдвига смысловых элементов» [35. С. 49]. Закономерно, что и в структурно-типологических исследованиях, соединяющих уровень поэтики и уровень эстетики, влияние кубофутуризма на литературную практику усматривается, главным образом, в «ослаблении номинативной и изобразительной функции языкового знака» и «динамизации внутренних соотношений между разными элементами художественного языка» [8. С. 155]. Между тем новая форма отнюдь не сводилась к демонстрации фактуры, но, скорее, призвана была помочь «видеть мир насквозь» [14. С. 54]. Это, в свою очередь, имеет отношение не столько к проблеме референции, сколько к проблеме организации семантического пространства.
Именно такую расстановку акцентов дает заметка В. Набокова, связавшего стремление к «картинному» видению текста со стремлением преодолеть линейность знаковой цепи: «.пространственно-временной процесс осмысления книги мешает ее эстетическому восприятию»; приближенной к идеалу формой ее постижения является перечтение, когда «.мы в каком-то смысле общаемся с книгой так же, как с картиной», одновременно видя все детали [25 ; 26]. В этом свете более понятным становится и футуристическое требование, «чтоб читалось во мгновение ока», и имажинистское сетование на то, что в
русском языке нет наглядной связи смыслов, как в иероглифике: «Образ слова в китайском языке тесно зависит от лучевого влияния соседних слов. Наши корни слов, к сожалению, уже слишком ясно определяют грамматическую форму» [40. С. 406]. Таким образом, если в авангардной практике «.каждая форма искусства трансцендирует изначально присущие ей структурные свойства» [34. С. 53], то тяготение поэзии к живописи определяется не антимиметическим импульсом, но стремлением найти возможности для «иероглифически» наглядного упорядочения смыслов. «Живописная» модель структурации текста была призвана дополнить имеющиеся в речи парадигматические связи новыми, через «чувственность поэтического слова» выйти к преодолению «словесного рахитизма» [4. С. 10-11].
Параллельно с попытками перестроить естественный язык по образцу «языка вещей» предпринимались попытки преобразовать его по образу «языка отношений» [18. С. 709]. Музыкальная форма рассматривалась как способ непосредственного постижения абсолютного, как переход в область до-знакового «переживания»: «Музыка безобразна, как переход к новым образам. Символ ее - сведение всякого образа к точке, к безобразности, к дыре, к мистическому колодцу, чтобы сквозь “колодезь” восстановить “старый образ мира”, который проходит в музыке, в “новый”» [2. С. 26]. Высокая степень разработанности музыкальной семантики приводила к разнонаправленным попыткам моделировать музыкальные формы в литературе, к интенсивному освоению фонетического и метроритмического планов текста. Существенное значение приобрела интонация, определявшаяся и «особенностями строения фразы», и «акустическими особенностями» звуковой ткани, и «специфической артикуляцией» [13. С. 12]. На более абстрактном уровне стремление выйти к насыщенному переживанию времени актуализировало семантику повтора. Как заметил по этому поводу А. Лурье, поэзии «казалось, что “прекрасное мгновенье”, промелькнув, должно повториться вновь и вновь» [19]. Все представления о «музыкальном» в таком контексте упирались в одну точку: «Музыка разбивает синтаксическую цепь и выпускает на свободу “главные слова” текста. <...> Таким образом, “уничтожая” текст, музыка в то же время воскрешает его в новом качестве
- текст превращается в “свободное сообще-
ство” слов-тем <...> существующих уже вне синтаксической взаимозависимости» [23. С. 197-198]. «Музыкальный» код, как и «живописный», призван был расширить спектр возможностей текстообразования, но уже не в парадигматике, а в синтагматике.
Характерно в этом отношении признание А. Туфанова, указывавшего, что «музыкальность» текста соотносима с взаимопроникающими и, следовательно, сопротивляющимися дискретности языка, «переживаниями»: «Организация материала искусства <...> должна протекать при “расширенном” восприятии и при установке на прошлое, непрерывно втекающем в настоящее», «в зауми нет места уму с его пространственным восприятием времени» [32. С. 44]. Значимо и указание Я. Дру-скина на своеобразную «иероглифичность» музыкальных структур, где план содержания и план выражения взаимообратимы: «Смысл их интуитивно понятен, но выражается ничего не обозначающими знаками. Так получаются порядки ничего не обозначающих знаков и порядков. Это тайнопись» [9. С. 125]. «Музыкальный» код, таким образом, был нацелен на внедрение в речевую ткань особой модели знаковости - «иконической» (отождествляющей знак и обозначаемое) и «феноменологической» (допускающей автоинтерпретацию).
В совокупности модернистские поиски семантически обогащенной грамматики значительно расширили контекстуальную наполненность высказывания. Как замечает в этой связи Е. Фарыно, «.преодоление линейности и дискретности приводит к тому, что один и тот же элемент текста <...> читается нами несколько раз, выступает в нескольких аспектах одновременно и одновременно отсылает к нескольким аспектам мира» [43. С. 202]. Тыняновская идея семантической «плотности» слова обнаруживает значительный художественный потенциал и даже во второй половине XX века рассматривается не столько как результат наблюдения, сколько как не осуществленная еще в полной мере программа: «.можно удаляться от словаря куда угодно и сколько угодно, - в колеблющиеся значения, в нерасчлененное мерцание смысла, все расчленения и выражения» которого являются заведомой «ложью» [27. С. 55].
Вместе с тем качественное расширение пространства свободы в плоскости построения текста оказалось сопряжено с одной трудно разрешимой проблемой: редукцией «собы-
тийности» историко-литературного процесса. Как пишет Б. Гройс, модернистское искусство с его культом новизны «упразднило» границу между вещью и текстом, а это, в свою очередь, привело к непредвиденной «остановке» модернистского сознания: «Его создателям казалось, что подчинение всего общества задачам строительства нового мира придаст ему невероятную динамику. В действительности общество остановилось в своем развитии» [7. С. 6]. Возникла ситуация «истории после истории», когда все границы трансцен-денции были пересечены, и «данность либо уже преодолена, либо непреодолима» [28. С. 22]. В этом качественно новом контексте открытые модернизмом семантические возможности слова оказались лишены сферы применения. Чуждые пафоса изменения мира, современные поэты, даже наследуя авангарду, ограничиваются преимущественно областью художественной игры, не имеющей выхода за пределы эстетической практики. Проблема корреляции реальности и структуры текста отступила в тень, уступив место дискуссиям о статусе художника и поискам художественной выразительности в области поэтического перформанса.
Список литературы
1. Белый, А. Формы искусства // Белый,
А. Символизм как миропонимание. М. : Республика, 1994. С. 90-105.
2. Белый, А. Переписка. 1903-1919 / А. Белый, А. Блок. М. : Прогресс-Плеяда, 2001. 608 с.
3. Брюсов, В. Я. Ненужная правда // Брюсов, В. Я. Собр. соч. : в 7 т. Т. 6. М. : Худож. лит., 1975. С. 62-73.
4. Бурлюк, Н. Поэтические начала // Wiener Slawistischer А1тапаск 1987. Sbd. 21. S. 10-12.
5. Гаспаров, М. Л. Бенедикт Лившиц : между стихией и культурой // Гаспаров, М. Л. Избранные статьи. М. : Новое лит. обозрение, 1995. С.316-325.
6. Гинзбург, Л. Я. Литература в поисках реальности. Л. : Сов. писатель, 1987. 400 с.
7. Гройс, Б. Утопия и обмен. М. : Знак, 1993. 376 с.
8. Грыгар, М. Кубизм и поэзия русского и чешского авангарда // Грыгар, М. Знакотвор-чество. Семиотика русского авангарда. СПб. : Академ. проект : ДНК, 2007. С. 131-186.
9. Друскин, Я. Дневники. СПб. : Академ. проект, 1999. 605 с.
10.Иванов, Вяч. Чюрлянис и проблема синтеза искусств // Иванов, Вяч. Борозды и межи. М. : Астрель, 2007. С. 474-495.
11. Кобозева, И. М. Языковые аномалии в прозе А. Платонова сквозь призму процесса вербализации / И. М. Кобозева, Н. И. Лау-фер // Логический анализ текста : противоречивость и аномальность текста. М. : Наука, 1990. С.125-138.
12.Косиков, Г. Два пути французского постромантизма : символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М. : МГУ, 1993. С. 3-26.
13.Крауклис, Р. Г. Музыка в философско-поэтическом мире О. Мандельштама : автореф. дис. ... канд. филол. наук. СПб., 2005. 24 с.
14.Крученых, А. Новые пути слова // Русский футуризм : Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М. : Наследие, 2000. С. 30-45.
15.Кузмин, М. А. Условности. Статьи об искусстве. Томск : Водолей, 1996. 160 с.
16.Леонтьев, А. А. Основы психолингвистики. М. : Смысл, 1997. 287 с.
17.Лившиц, Б. Полутораглазый стрелец : стихотворения, переводы, воспоминания. Л. : Сов. писатель, 1989. 720 с.
18.Лотман, Ю. М. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста // Лотман, Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб. : Искусство-СПб., 2001.
С. 688-712.
19.Лурье, А. Детский рай. URL : http:// hlebnikov.lit-info.ru/hlebnikov/vospominaniya/ lure-raj.htm.
20.Малевич, К. С. Бог не скинут // Малевич, К. С. Собр. соч. : в 5 т. Т. 1. М. : Гилея, 1995. С. 237-265.
21.Мандельштам, О. Э. Записные книжки 1931-1932 гг. // Мандельштам, О. Э. Собр. соч. : в 4 т. Т. 3 / О. Э. Мандельштам. М. : Тер-ра, 1991. С. 147-177.
22.Марков, В. Ф. О Хлебникове // Марков,
В. Ф. О свободе в поэзии : статьи, эссе, разное. СПб. : Изд-во Чернышева, 1994. С. 182-195.
23.Махов, А. Е. Musica literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М. : Intrada, 2005. 224 с.
24.Набоков, В. В. Два интервью из сборника «Strong Opinions» // Набоков В. В. : pro et contra. СПб. : РХГИ, 1997. С. 138-168.
25.Набоков, В. О хороших читателях и хороших писателях // Набоков, В. Лекции по за-
рубежной литературе. М. : Независимая газ.. 1998. С.23-28.
26.Раков, В. П. Релятивистская поэтика серебряного века // Потаенная литература : Исследования и материалы. Вып. 2. Иваново : ИвГУ, 2000. С. 77-97.
27.Седакова, О. Заметки и воспоминания о разных стихотворениях, а также Похвала поэзии // Седакова, О. Проза. М. : Эн Эф Кью, 2001. С. 6-85.
28.Смирнов, И. П. Бытие и творчество. СПб., 1996. 192 с.
29.Смирнов, И. П. Два типа рекуррентности: поэзия vs. проза // Wiener Slawistischer Almanach. 1985. Bd. 15. S. 255-278.
30.Суховей, Д. Книга «Дети в саду» Генриха Сапгира как поворотный момент в истории поэтики полуслова. URL : http://www.rsuh.ru/ article.html?id=50927.
31.Тернова, Т. А. История и практика русского имажинизма : дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 2000. 216 с.
32.Туфанов, А. Ушкуйники. Berkeley : Berkeley Slavic Specialties, 1991. 197 с.
33.Успенский, Ф. Грамматика «абсурда» или «абсурд» грамматики / Ф. Успенский, Е. Бабаева // Wiener Slawistischer Almanach. 1992. Bd. 29. S. 127-158.
34.Ханзен-Леве, О. А. Русский формализм : методологическая реконструкция на основе принципа остранения. М. : Языки русской культуры, 2001. 672 с.
35.Харджиев, Н Поэтическая культура Маяковского / Н. Харджиев, В. Тренин. М. : Искусство, 1970. 328 с.
36.Хармс, Д. Полет в небеса: Стихи. Проза. Драмы. Письма. Л., 1988. 558 с.
37.Цвигун, Т. В. О преодолении энтропии в поэтическом тексте : (К семиотической структуре текста в русском авангарде 10-30-х гг.). URL : http://avantgarde.narod.ru/beitraege/ ov/c_entropija.htm.
38.Чернухина, И. Я. Поэтическое речевое мышление. Воронеж : ВГУ, 1993. 176 с.
39.Чичерин, А. Н. Кан-Фун // Wiener Slawistischer Almanach. 1987. Sbd. 21. S. 191216.
40.Шершеневич, В. 2х2=5. Листы имажиниста // Шершеневич, В. Листы имажиниста. Ярославль : Верхне-Волж. изд-во, 1997. С. 377-416.
41.Якобсон, Р. О художественном реализме // Якобсон, Р. Работы по поэтике. М. : Прогресс, 1987. С.387-393.
42.Ямпольский, Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М. : Новое лит. обозрение, 1998. 384 с.
43.Faryno, J. Введение в литературоведение. Ч. 1. Katowice : Universytet Slaski, 1978. 338 с.
44.Flaker, A. Литература и живопись // Russian Literature. 1987. Vol. XXI/I. P. 25-34.
45.Pesonen, P. Идея синтеза в эстетических взглядах Андрея Белого / Pesonen, P. Тексты жизни и тексты искусства. Texts of Life and Art // Slavica Helsingiensia. 1987. 18. Р. 65-82.
