CC BY
72
ОБЗОРЫ
УДК 159.9
МОДЕЛИРОВАНИЕ В НАУЧНОМ ПОЗНАНИИ И ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ
С.В. АЛЬБЕРТИН* Институт физиологии им. И.П. Павлова РАН, Санкт-Петербург
В статье рассматриваются возможности моделирования как одного из основных методологических подходов, используемых в научном познании и художественном творчестве. Показаны сходства и различия применения моделирования при исследовании природы наблюдаемых явлений и создании художественных произведений. Анализируются особенности мысленного эксперимента, его отличие от реального эксперимента и дискурсивного мышления.
Ключевые слова: моделирование, научное познание, реальный и мысленный эксперимент, художественное творчество.
Известно, что моделирование, являясь одним из основных методологических подходов, используемых в научном познании, заключается в создании человеком искусственных систем, которые воссоздают определенные свойства изучаемых объектов.
Модель - это система, заменяющая в процессе познания объект и дающая в результате исследования информацию о самом объекте. Математически формализованные мысленные модели называют также математическими моделями. Идеальные (мысленные) модели могут быть воплощены в виде физических материальных моделей, которые используются в экспериментальной и практической деятельности человека. При этом материальная модель может создаваться или из элементов той же физической природы, что и объект исследования (например, в нейрофизиологии и экспериментальной медицине - модель нейронально-изолированного неокортек-са, выполненная путем пересечения про-
© Альбертин С.В., 2013
* Для корреспонденции:
Альбертин Сергей Викторович старший научный сотрудник,
лаборатория физиологии высшей нервой деятельности Института физиологии им. И.П. Павлова РАН 199034 Санкт-Петербург, наб. Макарова, 6 E-mail: salber1@rambler.ru
водящих путей, соединяющих неокортекс с архи- и палеокортексом и подкорковыми структурами мозга), или из элементов другой физической природы (модель мозга -нейрокомпьютер).
Воображаемая модель - важная форма научно-исследовательского творческого мышления, которое является основой так называемого мысленного эксперимента и эффективным средством получения новых знаний о мире, широко используемая различными учеными (Н. Бор, М. Планк, А. Эйнштейн, С.И. Вавилов, П.К. Анохин и др.) для выяснения природы наблюдаемых явлений.
Реальный эксперимент, в отличие от мысленного эксперимента, обычно имеет ограниченную сферу применения. В ряде случаев он неосуществим по экономическим соображениям или в связи с его сложностью. Следует также учесть, что возможности реального эксперимента ограничены уровнем развития знания и техники. Сочетание в мысленном эксперименте творческого воображения и логического мышления исследователя с экспериментальным и теоретическим материалом позволяет временно отойти от реальной действительности и перейти к ее воображаемым, виртуальным конструктам, для того чтобы глубже понять и исследовать природу из-
учаемых объектов и явлений. Необходимо отметить и то, что между мысленным и материальным экспериментом имеется определенная аналогия.
Штофф указывал: «Мы не только можем создавать образы более или менее произвольно, мы их можем также видоизменять и затем выяснять, какие изменения могут вытекать в качестве результата тех или других особенностей. Мы можем осуществлять воображаемый эксперимент, вводя превращения в образы и затем отмечая, какое дальнейшее содержание может получить образ с точки зрения этих изменений. Эта процедура во многом аналогична физическому эксперименту; образы поддаются манипулированию так же, как и физические объекты» [39].
Исследователь мысленно вводит изучаемый объект или его элементы в новые взаимодействия и разнообразные условия, что позволяет учитывать новые причинно-следственные отношения, пространственно-временные и другие изменения, которые виртуально совершаются в объекте, сравнивать их с первоначальными условиями и связями. В результате совершаемых действий обнаруживаются новые, ранее неизвестные свойства изучаемого объекта.
Творческое воображение дает возможность предварять многие действия. Человек мысленно может создавать разнообразные связи и, если они не дают необходимого эффекта, исключать их из процесса поиска. Исследователь мысленно проверяет многие варианты предварительных гипотез, прежде чем положить их в основу эксперимента.
Мысленный эксперимент обязательно связан с созданием наглядных моделей некоторых объектов и процессов изменения этих объектов. Выделение мысленного эксперимента в относительно самостоятельную форму познания выражает этап в развитии познания.
«Представляется неправильным сведение мысленного эксперимента к обдумыва-
нию планируемого результата эксперимента, - утверждает А.О. Вальт. - Мысленный эксперимент является относительно самостоятельной познавательной операцией. Если обдумывается и планируется реальный эксперимент, то исследователь строит свои калькуляции, исходя из наличной ситуации, стараясь охватить ее наиболее полным образом. Результаты такого рассуждения проверяются проведением самого реального эксперимента. В случае же мысленного эксперимента как прибор, так и «экспериментальная» ситуация являются предметно «искаженными», идеализированными и полученные выводы проверяются опосредованно в ходе восхождения к конкретному. Мысленный эксперимент отличается от дискурсивного, чисто логического умозаключения тем, что он не протекает в одних только понятиях. Тут в познавательном процессе участвует конкретный чувственный образ - модель, идеальный объект, абсолютно твердое тело, идеальные газы и жидкости, абсолютно черное тело и так далее» [5].
Значение и ценность мысленного эксперимента заключаются в том, что в нем в ряде случаев осуществляются познание и проверка истинности знаний, не прибегая каждый раз к реальному экспериментированию. Кроме того, мысленный эксперимент позволяет исследовать ситуации, не осуществимые практически, хотя принципиально возможные.
Следует отметить, что единство чувственного и логического, наглядного образа и научной абстракции составляет условие, благодаря которому на основе мысленного эксперимента нередко совершаются важные научные открытия.
Если материальный эксперимент сам служит подтверждением истинности теоретических предположений и рабочих гипотез, то этого нельзя сказать об эксперименте мысленном: свою окончательную оценку мысленный эксперимент может получить только в процессе проверки его результатов на практике.
Известно, что В. Гарвей (1578-1657), выдвинув на основе мысленных рассуждений предположение (модель) о замкнутом круге кровообращения, не мог этого практически доказать, пока М. Мальпиги (1628-1694) не использовал изобретенный А. Левенгуком (1632-1723) микроскоп, продемонстрировав движение крови по мельчайшей сети капиллярных сосудов. Английский нейрофизиолог Ч. Шер-рингтон (1859-1952), испытывая трудности при объяснении механизма передачи возбуждения с нерва на мышцу, ввел в модельную схему своих рассуждений необходимость существования специфической структуры - синапса, объясняющего задержку в скорости проведения импульса с нерва на мышцу. Однако реально увидеть синапс и детально изучить его анатомическую структуру смогли морфологи на уровне световой микроскопии (С. Ра-мон-и-Кахаль), а значительно позже - на уровне электронной микроскопии. Приведенные примеры являются также иллюстрацией известного положения К. Поп-пера: «Открытие начинается с проблемы, а не с теории - хотя теории (или догадки, ожидания) всегда присутствуют при этом, формируя тот фон, на котором возникает проблема» [46].
Говоря о творчестве, связанном с научными открытиями, отметим, что ранее неизвестные различные природные явления и материальные объекты невидимого мира, открываемые учеными, с онтологической точки зрения не являются новыми. Они существовали (и ныне существуют) до их фактического открытия, но только в неявной, скрытой для человека форме бытия, рассматриваемой, по терминологии немецкого философа М. Хайдеггера, как «потаенное» бытие, в «поставе» (выявлении) которого важная роль принадлежит языку. Любое слово языка уводит за его пределы. За языком стоит бытие, как явленное, так и неявленное. «Слово - намек, а не знак в смысле простого обозначения». Корневая функция языка, по Хайдеггеру [35], «да-
рить» бытие, «выводить, выносить его в присутствование и в нем хранить».
С.Л. Рубинштейн, анализируя процесс творческого озарения при совершении научных открытий Г. Гельмгольца, К. Гаусса, А. Пуанкаре, П. Ферма и других исследователей, отмечал большую роль напряженной мыслительной деятельности ученых, предшествующей решению проблемы: «... Момент внезапного решения задачи, когда без усилий вдруг осеняет счастливая мысль, следует обычно за длительной большой работой, без которой он был бы невозможен. При этом необходимо было так овладеть проблемой, чтобы не нуждаться уже ни в каких записях, ни в каких материалах, не освоенных мыслью; работа мысли над задачей должна была настолько продвинуться, чтобы можно было легко, свободно «пробежать в уме» всевозможные ее усложнения и вариации. К тому времени, когда это достигнуто, часто наступает столь значительное утомление, что приходится работу оборвать. В таком случае ближайший момент полной физической и духовной свежести сразу приносит решение...» [19, 21].
Надо подчеркнуть, что напряженная мыслительная деятельность исследователя, работающая как на сознательном, так и подсознательном уровне, может разрешаться не только в момент полной физической и духовной свежести, но и представиться в наглядном виде во сне, например, открытие структуры бензольного кольца А.Ф. Кекуле (1829-1896), периодического закона элементов Д.И. Менделеева (18341907) в его законченном виде, модели атома Н. Бора (1885-1962), произведшей переворот в современной физике.
Мысленный эксперимент - форма мышления, объективно возникшая как результат активного воздействия человека на природу. Его специфика состоит в том, что абстрактное и конкретное, рационально-понятийное и чувственно-наглядное составляют в ней неразрывное единство. Мысленный эксперимент, в котором мо-
делирование, основанное на творческом воображении, играет ведущую роль, является эффективным средством получения новых знаний о мире.
Мысленное экспериментирование широко применяется в изобретательской деятельности, где основной задачей изобретателя является создание определенного устройства или способа действий, улучшающих полезные свойства ранее применяемых аналогов и прототипа (ближайшего по своим характеристикам к предполагаемому изобретению аналога).
При мысленном моделировании объекта изобретения можно с помощью наглядных образов совершать в голове идеальные операции с мысленно конструируемым объектом, его аналогами и прототипом, дополнять объект новыми элементами, выделять их отдельные свойства, включать их в новые связи, использовать новые конструктивные материалы.
Точное описание психологической сути и основных этапов изобретательской деятельности дано С.Л. Рубинштейном: «...В процессе изобретения мысленное экспериментирование теснейшим образом связано с деятельностью воображения, поскольку изобретателю нужно найти не абстрактную идею, разрешающую теоретическую проблему, а конкретную вещь, механизм и т.п. Поэтому решение задачи изобретателя должно быть дано в образе, и в той или иной мере оно в образах, в деятельности воображения и совершается. Решение обычно первоначально не дается в конкретно-образной форме. Оно зарождается в уме в виде некоторой идеи, которая получает лишь схематическое выражение; часто сначала лишь как бы угадан общий принцип решения. Его нужно в таком случае перевести в схему. Но в конечном счете изобретателю нужна не схема, а нечто конкретное, что вошло бы в контекст преобразованной таким образом действительности. С этим связано своеобразие интеллектуальной работы на заключительных этапах изобре-
тательской деятельности. Отсюда часто необходимость в расчетах, калькуляциях и в чертежах. Чертеж, «проект», детализированное графическое изображение, или модель служат не только для того, чтобы довести мысль изобретателя до другого человека, но и конкретизировать, уточнить ее. Лишь, когда это достигнуто, изобретение сделано, работа изобретателя закончена.. Специфика изобретения, отличающая его от других форм интеллектуальной деятельности, заключается в том, что оно должно создать вещь, реальный предмет, механизм или прием, который разрешает определенную проблему. Этим определяется своеобразие творческой деятельности изобретателя: изобретатель должен ввести что-то новое в контекст действительности, в реальное протекание какой-то деятельности. Это нечто существенно иное, чем разрешить теоретическую проблему, в которой нужно учесть ограниченное количество абстрактно выделенных условий» [19, 21].
В процессе изобретательской деятельности наглядно-образное мышление тесно связано с дискурсивным (абстрактно-теоретическим) мышлением. В этой связи С.Л. Рубинштейн отмечал: «Мы. различаем наглядно-образное мышление и абстрактно-теоретическое не только как два уровня, но и как два вида, или два аспекта единого мышления; не только понятие, но и образ выступают на всяком, даже самом высшем, уровне мышления» [20].
О.К. Тихомиров [30] рассматривает наглядно-образное мышление как самостоятельный вид мышления, функции которого связаны с представлением ситуаций и изменений в них, которые человек хочет получить в результате своей деятельности, преобразующей ситуацию, с конкретизацией общих положений. Следует отметить, что существует также третий вид мышления - наглядно-действенное, играющее важную роль на заключительной стадии изобретательства, связанного с реальным, практическим
конструированием объекта изобретения. Нейрофизиологические механизмы, лежащие в основе указанных видов мышления, и последствия расстройств, связанных с их нарушением, подробно исследовались Л.С. Цветковой [36] на пациентах с органическими поражениями различных отделов мозга.
В отличие от моделирования в науке и изобретательской деятельности, где объектом исследования, в основном, являются предметы материального мира, в художественном творчестве писатель (поэт), наряду с реальными образами, вводит в создаваемое им произведение воображаемые персонажи, обладающие необычными характерами, способностями, которые действуют в нереальных, вымышленных условиях, живут в созданной автором среде, то есть основные конструкты, составляющие литературное произведение, могут быть воображаемыми моделями, отражая таким образом внутренний мир самого художника и его отношение к описываемым событиям. При этом художник активно использует многочисленные эмоционально-образные выразительные средства (метафоры, гиперболы, эпитеты, литоты, метонимии) и другие виды литературных троп. Тропы (от греч. «tropos» - «поворот, оборот речи») - различные способы словообразований (от Слова к Образу) и изменения соотношений между ними, которые закрепляют в слове особенности индивидуального восприятия реальности и являются важным элементом художественного мышления.
«Цель художника есть идеал, а не нравоучение», - писал А. Пушкин. Идеал в художественном творчестве - онтологический образец (модель), которому может соответствовать только преображенная реальность. Нужно указать на то, что читатель, наряду с автором художественного произведения, активно участвует в процессе творческого моделирования, выстраивает в своем сознании идеальные образы описываемых художником персо-
нажей, их характеры, при чтении сопереживает им, представляет себя на их месте путем мысленного встраивания своего модельного «Я» в ткань литературного произведения, прогнозирует (моделирует) возможные варианты развития сюжетных событий, что определяет и поддерживает интерес к чтению художественного произведения.
Л.Н. Толстой в набросках «Записки о Кавказе. Поездка в Мамакай-Юрт», затрагивая вопрос о вовлечении читателя в активный творческий процесс, пишет: «Слово далеко не может передать воображаемого, но выразить Действительность еще труднее. Авось воображение Читателя дополнит недостаток выражения автора. Без этого содействия как пошлы и бесцветны были бы все описания.» [31].
Моделирование в различных видах художественного творчества имеет свои особенности. В живописи произведение создается либо на основе оригинального наглядного образа (модели), возникающего (конструируемого) в мысленном воображении художника и затем воплощаемого материально в виде картины, либо художником используются уже готовые натурные образцы (модели), копируемые на холст в двумерном виде с помощью известных технических средств. В литературе, где слово несет известную смысловую и эмоциональную нагрузку (так как само по себе является моделью определенных предметов и понятий), художник на основе наглядных или вымышленных событий тщательно выстраивает (моделирует) сюжет создаваемого произведения, описывает его персонажи и конкретные события, в которых они участвуют. При этом создание отдельных произведений может составлять годы, подвергаясь многочисленным переделкам, подбором (моделированием) необходимых слов, оборотов, выражений и т.д., или они создаются одномоментно и пишутся практически набело, что характерно для написания стихотворных произведений.
Отметим, что используемые художником выразительные средства имеют разные возможности в литературе и поэзии, что образно выразили в своих стихотворных произведениях Ф. Тютчев [32] и А. Фет [33], подчеркивая выразительные возможности поэтического слова. Особую выразительную силу, связанную с отражением своего внутреннего мира и передачей тончайших душевных переживаний, имеют ритмические и звуковые образы, вызываемые у слушателей при восприятии высокохудожественных поэтических и особенно музыкальных произведений, которые способны вызвать сильнейшее душевное потрясение - катарсис (греч. «кЬа1аш8» -«очищение»), сопровождаемое духовным очищением человека. Вопрос о том, как мелодия музыкального произведения, имея нематериальную природу, получает способность изменять внутренний мир человека и его отношение к окружающему его материальному миру, во многом остается неясным. Очевидно лишь то, что природа влияния классической музыки на внутренний мир человека, включая такое явление, как катарсис, не имеет ничего общего с физиологическими механизмами генерации экзальтических и патологических состояний (транс, истерия, галлюцинации, эпилептические припадки), которые могут провоцироваться у человека при длительном прослушивании сильных монотонных или ритмических звуков.
Известно, что в деятельности художника важную роль играет творческое Вдохновение, когда звуковые образы или строчки художественного произведения возникают не в результате рационального мышления художника («мысль изреченная есть ложь.», Ф. Тютчев), а приходят свыше, иррациональным образом, рождаясь буквально «на кончике пера». Эту особенность художественного творчества неоднократно подчеркивали в своих произведениях А. Пушкин ]17], Б. Пастернак [16], А. Ахматова [2], А. Шнитке [37] и ряд других поэтов и композиторов.
Надо обратить внимание на то, что процесс вдохновения в художественном творчестве сходен по своей природе с процессом эвристического мышления и творческого озарения - инсайта, наблюдаемых при совершении открытий в науке и изобретательской деятельности. Процесс моделирования в науке и изобретательской деятельности, как и в художественном творчестве, прямо или скрыто предполагает наличие субъекта в виде его модельного «Я». При этом исследователь не только критически наблюдает за процессом преобразования объекта, но и мысленно сопереживает преобразуемому объекту, отождествляет себя с объектом или одним из компонентов этих преобразований. По мнению некоторых исследователей [9], мысленное сопереживание преобразуемому объекту (методы личной аналогии, субъективного уподобления, эмпатии) способствует более наглядному восприятию объекта и в ряде случаев является необходимым приемом для нахождения успешного технического решения. А.Н. Лук [13], исследуя психологию творческого мышления в науке, сообщает, что многие физики, размышляя над своими проблемами, воображают себя электроном или другой элементарной частицей и задают вопрос: как бы я вел себя, будь я этой частицей. Французский биохимик Нобелевский лауреат Ж. Моно [45] рассматривал «субъективное уподобление» при моделировании проблемной ситуации важным фактором творческого научного процесса, позволяющим внутренне осознать природу изучаемого объекта или явления.
В отличие от иррациональных основ художественного творчества, которые подробно исследованы в работах А. Лосева [12], Ж. Маритена [14], И. Скурата [28], П. Флоренского [34], психофизиологические механизмы художественного творчества, лежащие в основе формирования поэтических и музыкальных образов и отражающие внутренний мир художника, менее изучены. Некоторые перспек-
тивные подходы к исследованию нейрофизиологических механизмов научного и художественного творчества намечены в отдельных работах отечественных физиологов [1, 18, 26], которые подчеркивают связь творческого акта с результатами экспериментального изучения феномена доминанты А.А. Ухтомского и исследованиями межполушарной асимметрии мозга. При этом отмечается, что при формировании межполушарной асимметрии в реализации творческой деятельности и порождении гипотез, наряду со структурами новой коры, важную роль играет гиппокамп, причем у человека гиппокамп доминантного полушария вовлекается в анализ словесных сигналов, а гиппокамп правого полушария - в анализ невербальных стимулов [26].
Интересным подходом в исследовании психофизиологических механизмов творчества является использование концептуальной структуры психической деятельности, состоящей из трех взаимодействующих уровней: «Подсознание» - «Сознание» - «Сверхсознание» [22, 25, 27, 29]. В соответствии с этой моделью верхний уровень психики «Сверхсознание» рассматривается как механизм творческой интуиции, который порождает принципиально новую информацию, оригинальные идеи и открытия. «Сверхсознание», тесно связанное с другими уровнями сознания, продуцирует новое знание благодаря рекомбинации и актуализации информации, находящейся в памяти человека [25, 27]. Психофизиологические механизмы, лежащие в основе концептуальной модели трехуровневого сознания, активно изучаются Н.Е. Свидер-ской с сотрудниками [22, 23, 24], которые, в частности, связывают усиление пространственной синхронизации потенциалов мозга в направлении: передние отделы правого - задние отделы левого полушарий (так называемая ось сверхсознания) с трансформацией функционального состояния мозга при активизации творческих процессов.
Наибольший интерес в последнее время вызывают исследования с использованием магнитно-резонансного сканирования мозга, направленные на исследование сложной динамики активности корковых областей различных полушарий, регистрируемой при различных видах музыкальной импровизации [40, 44] и при решении мне-стических задач в условиях подачи когнитивных команд, усиливающих креативные способности испытуемых [41, 42]. В отечественной науке наиболее последовательно изучением нейрофизиологических механизмов творческого мышления с использованием метода позитронной томографии активности мозга занимаются ученики Н.П. Бехтеревой [3, 4, 8].
Необходимо принимать во внимание, что метод моделирования в научном исследовании имеет свои ограничения. Так как модель производит не все, а лишь некоторые свойства оригинала, то не всякий вопрос может быть выяснен с помощью модели. Например, модель атома Резерфорда не могла объяснить феномен устойчивости атома. Это оказалось возможным только с появлением модели атома Бора.
Известно, что предложенная И.П. Павловым модель условного рефлекса не могла удовлетворительно объяснить механизм сложного целенаправленного поведения у обезьян, связанного с постройкой пирамиды из ящиков, необходимой для доставания приманки, которая была подвешена к потолку экспериментального помещения. Немецкий психолог В. Келер [11, 43], впервые исследовавший эту форму поведения, а также другие виды орудийной деятельности приматов, оказался ближе к пониманию природы наблюдаемого поведения, объяснив конструктивное поведение обезьян способностью этих животных к инсайту - своеобразной форме эвристического решения задачи, фактически предсказал способность приматов к моделированию ситуации и ее решению с помощью имеющихся орудийных средств.
Отметим, что в опытах В. Келера шимпанзе должны были решать задачи (получить недоступное им лакомство, используя подручные средства) только в том случае, если животное «выявляло объективные отношения между элементами ситуации, существенные для успешного решения» [43].
И.П. Павлов, повторив опыты В. Келе-ра в своей лаборатории, признал непригодность в данном случае разработанной им модели условного рефлекса, практически согласившись с трактовкой В. Келера для объяснения данной формы поведения. Наблюдая за рассудочным поведением высших обезьян, И.П. Павлов пришел к следующему заключению: «...Когда обезьяна строит вышку, чтобы достать плод, то это «условным рефлексом» назвать нельзя, - говорил он. - Это есть случай образования знания, уловления нормальной связи вещей. Это - другой случай» [15].
Вышеприведенные примеры показывают, что одновременно с вводом модели, объясняющей природу изучаемого явления, необходимо определять и границы ее применимости.
Академик А.Ф. Иоффе, говоря о сущности моделирования, ее роли в познании явлений в естествознании и границах его применения, писал: «Нельзя отрицать пользы моделей при изучении физических явлений. Удачно построенная модель упрощает выводы из известных фактов и позволяет ставить новые опыты, ведущие науку вперед. Однако модель - вовсе не точный образ явления, а упрощенная схематическая картина, основанная на аналогии. Хорошо, если сходство охватывает достаточно большую и существенную для данного явления группу свойств. Подобранные по этим признакам модели позволяют перенести хорошо нам знакомые закономерности процессов внутри модели на новую, еще не достаточно изученную область явлений. В тех пределах, в которых аналогия действительно имеет место, удачная модель позволяет пред-
сказывать результаты опытов, искать новые проявления изучаемых процессов и на их основе уточнять модель. Часто на протяжении длительного времени модель служит путеводной нитью научного исследования; тогда появляются ее адепты, подменяющие ею истинное многообразие реального мира. Но чаще всего модель только попутчик до одного из поворотов, где пути изучаемого явления и его модели расходятся» [10].
Следует отметить, что для удовлетворительного объяснения природы какого-либо явления иногда может быть недостаточно применения одной модели; при этом допускается возможность «комбинации» какой-нибудь из известных моделей с другими, кажущимися взаимоисключающими, моделями.
Известно, что физикам для объяснения природы света пришлось использовать дуалистическую модель (рассмотрение света как волны в энергетическом поле или частиц, движущихся с огромной скоростью). В. Гейзенбергом при формировании известного принципа неопределенности - фундаментального положения квантовой теории - писал: «По мере развития квантовой теории стало очевидно, что определенные характеристики спарены таким образом, что определить одну характеристику значит сделать невозможным определение другой.» [6]. Обе эти, казалось бы, взаимоисключающие модели взяты из квантовой механики, но ни одна из них в отдельности не могла удовлетворительно объяснить природу света.
Отметим, что представления квантовой теории позволили при моделировании в физике и других естественных науках пересмотреть взаимоотношения между наблюдателем и наблюдаемым в опыте объектом, показать необходимость учета влияния наблюдения на результаты наблюдения. Согласно заключению основоположников квантовой теории, «классическая физика как раз и кончается в том месте, где нельзя уже отказаться от учета
влияний, которые оказывают все наблюдения на исследуемые процессы» [7]. При этом отмечается, что «умеренно удовлетворительная картина мира была достигнута высокой ценой: за счет удаления нас с картины мира и занятия позиции стороннего наблюдателя» [38].
При рассмотрении свойств отдельных видов моделирования в науке, например, в физиологии и экспериментальной медицине, возникает вопрос, существуют ли четкие границы между мысленным (идеальным) и физическим (материальным) моделированием?
В самом деле, прежде чем создать какую-либо реальную физическую модель (например, модель нейронально-изолиро-ванного неокортекса) она должна в идеальной форме сформироваться в процессе мысленных рассуждений в виде некоей воображаемой модели и лишь затем в экспериментах на животных воплотиться в продуктивную реальную физическую модель, с помощью которой исследователь будет способен получать объективные научные данные.
Таким образом, продуктивная реальная физическая модель (добывающая экспериментальным путем научные факты) и идеальная модель (объясняющая полученные данные и одновременно строящая новые продуктивные физические модели при появлении новых, не поддающихся объяснению фактов), сменяя и дополняя друг друга, находятся в неразрывном единстве, являясь основой процесса непрерывного познания человеком окружающего мира и поддержания неравновесных отношений между мыслящим субъектом и окружающей его средой.
Отдельное место среди объясняющих идеальных моделей занимают так называемые техногенные модели, созданные в результате экстраполяции известных в физике и математике явлений на физиологические процессы (например, гологра-фическая и фрактальная модели памяти и другие технические экстраполяции).
В настоящее время использование техногенных моделей сводится лишь к попыткам объяснить отдельные физиологические явления и процессы, прибегая к орудийному аппарату других наук.
Смогут ли подобные идеальные модели занять свое место среди уже имеющихся модельных представлений, будет зависеть от их способности к продуцированию реальных физических моделей, необходимых для получения новых данных в научном эксперименте.
Литература
1. Альтман Я.А. Психологический анализ поэтического вдохновения. - М.: Фолиум, 1994. - 48 с.
2. Ахматова А. Муза / В кн.: Стихи и проза. -Л., 1976. - С. 278.
3. Бехтерева Н.П., Данько С.Г., Старченко М.Г. и др. Исследование мозговой организации творчества. Сообщение 3. Активация мозга по данным локального мозгового кровотока и ЭЭГ // Физиология человека. - 2001. - Т. 27. - № 4. - С. 6-14.
4. Бехтерева Н.П., Старченко М.Г., Ключарев В.А. и др. Изучение мозговой организации творчества. Сообщение 2. Данные пози-тронно-эмиссионной томографии // Физиология человека. - 2000. - Т. 26. - № 5. - С. 11-17.
5. Вальт Л. О. Мысленный эксперимент. -Тарту, 1962.
6. Гейзенберг В. Физика и философия. - М., 1963.
7. Гейзенберг В., Шредингер Э., Дирак П. Современная квантовая механика. Три нобелевских доклада. - Л.-М., 1934. - С. 32.
8. Данько С.Г., Старченко М.Г., Бехтерева Н.П. Локальная и пространственная синхронизация ЭЭГ при выполнении теста на инсайтную стратегию решения творческих невербальных задач // Физиология человека. - 2003. - Т. 29. - № 4. - С. 129-132.
9. Диксон Дж. Проектирование систем: изобретательство, анализ и принятие решений. - М., 1969. - С. 45.
10. Иоффе А.Ф. Основные представления о современной физике. - Л.-М.: ГИТТЛ, 1949.
11. Келер В. Исследования интеллекта человекообразных обезьян. - М.: Изд. ком. акад., 1930.
12. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. - М., 1991.- С. 143-146.
13. Лук А.Н. Творческое мышление в науке // Психол. журн. - 1980. - № 4. - С. 154-162.
14. Маритен Ж. Ответственность художника / В кн.: Самосознание европейской культуры ХХ века. - М., 1991. - С. 192.
15. Павлов И.П. Павловские среды. - М.-Л., 1949.
16. Пастернак Б. Собрание сочинений. - М.,
1992. - Т. 5. - С. 543.
17. Пушкин А.С. Осень (1833) / В сб.: Русские поэты. Антология. В 4-х т. - М.: Детская литература, 1965. - Т. 2. - С. 151.
18. Ротенберг В.С. Психофизиологические аспекты научного творчества / В сб.: Художественное творчество. - Л., 1982. - С. 53-72.
19. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. 1-е изд. - М., 1940.
20. Рубинштейн С.Л. Принципы и пути развития психологии. - М.: Наука, 1989.
21. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. 4-е изд. - М.-Л., 2009. - 705 с.
22. Свидерская Н.Е. и др. Пространственная организация ЭЭГ при активизации творческих процессов // Журн. высш. нервн. деят. им. И.П. Павлова. - 2001. - Т. 51(3). - С. 410-421.
23. Свидерская Н.Е. В поисках нейрофизиологических критериев измененных состояний сознания // Журн. высш. нервн. деят. им. И.П. Павлова. - 2002. - Т. 52(5). - С. 517530.
24. Свидерская Н.Е Сравнительный анализ пространственной организации ЭЭГ на моделях дивергентного и конвергентного невербального мышления // Журн. высш. нервн. деят. им. И.П. Павлова. - 2007. - Т. 57(2). - С. 144-154.
25. Симонов П.В. Мотивированный мозг. - М.: Наука, 1987. - 287 с.
26. Симонов П.В. Созидающий мозг: нейробио-логические основы творчества. - М.: Наука,
1993. - 111 с.
27. Симонов П.В. О двух разновидностях нео-созноваемого психического: под- и сверхсознания // Бессознательное. Многообразие видимого. - Новочеркасск: Изд. Сагуна,
1994. - С. 60-68.
28. Скурат И. Пушкин как религиозная проблема // Новый мир. - 1994. - № 1. - С. 207-222.
29. Солсо Р.Л. Когнитивная психология. - М.: Тривола, 1996. - 600 с.
30. Тихомиров О.К. Психология мышления. -М., 1984.
31. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. 1928-1958. -Т. 3. - С. 216.
32. Тютчев Ф. Silentium (1830) / В кн.: Русские поэты. Антология. В 4-х т. - М.: Детская литература, 1965. - Т. 2. - С. 435-436.
33. Фет А. Как беден наш язык! / В кн.: Русские поэты. Антология. В 4-х т. - М.: Детская литература, 1965. - Т. 2. - С. 538.
34. Флоренский П. Моленные иконы преподобного Сергия / В кн.: Избр. тр. по искусству. -М., 1996.
35. Хайдеггер М. Время и бытие. - М.: Республика, 1993. - 447 с.
36. Цветкова Л.С. Мозг и интеллект. - М.: Просвещение, 1995. - 303 с.
37. Шнитке А. // Известия. - 1990. 28 февраля.
- С. 3.
38. Шредингер Э. Разум и материя. - Ижевск, 2000.- С. 38-60.
39. Штофф В.А. Моделирование и философия.
- М., 1966.
40. Bengtsson S.L. et. al. Cortical neurons involved in the generation of musical structures during improvisation in pianists // J. Cogn. Neurosci. -
2007. - Vol. 19. - P. 830-842.
41. Fink A. et al. Creativity meets neuroscience experimental tasks for the neuroscience study of creative thinking // Methods. - 2007. - Vol. 42(1). - P. 68-76.
42. Fink A. et al. Enhancing creativity by means of cognitive stimulation: evidence from an fMRI study // Neuroimage. - 2010. - Vol. 52(4). - P. 1687-1695.
43. Kohler W. The mentality of apes. - L.: Routledge & Kegan Paul, 1925.
44. Limb C.J., Braun A.R. Neural substrates of spontaneous musical performance: An fMRI study of jazz improvisation // PLos ONE. -
2008. - Vol. 3(2): e1679.
45. Monod J. The analysis of scientific method and logic scientific discovery / In: The CTeative process in science and medicine. - N.Y., 1975.
- P. 3-7.
46. Popper K. Logic of scientific discovery / In: The creative process in science and medicine.
- N.Y., 1975. - P. 17-21.
MODELING IN SCIENTIFIC RESEARCH AND ARTS
S.V. ALBERTIN I.P. Pavlov Institute of Physiology RAS, St.-Petersburg, Russia
The possibilities of modeling as one of the basic methodological approaches used in scientific research and arts are analyzed. The article pays attention to the similarities and differences of modeling in studying the nature of the observed phenomena and creating artworks. The relationships between a real and cognitive experiment as well as discursive reasoning in model processing are discussed.
Keywords: modeling, scientific research, artistic creativity, real and cognitive experiment, discursive reasoning.
