CC BY
317
ФИЛОЛОГИЯ
УДК 81’373.612.2
МНОГОУРОВНЕВАЯ МЕТАФОРА КАК ОСНОВА РАЗНОЧТЕНИЙ ЛИРИЧЕСКОГО ТЕКСТА (на материале книги стихов Б. Пастернака «Сестра моя - жизнь»)
© 2011 г. Н.А. Харитонова
Тверской госуниверситет
Пбступила в рідакцию 16.09.2010
Метафора в поэтике модернизма обладает определённой спецификой по отношению к классической метафоре. Модернистская метафора имеет, как правило, многоуровневую структуру. На основе стихотворений из книги стихов Б. Пастернака «Сестра моя - жизнь» рассмотрена структура многоуровневой метафоры и влияние этого сложноорганизованного тропа на интерпретацию текста.
Клютвые слбва: интерпретация, лирический текст, метафора, многоуровневая структура, модернизм.
Проблема метафоры занимает ученых со времён Аристотеля до наших дней. При этом под метафорой понимается «наиболее распространённый троп, основанный на принципе сходства, аналогии, реже - контраста явлений» [1, стб. 533].
Метафора широко распространена в повседневной, научной и художественной речи. Особую роль она играет в поэзии: «Поэтическая речь по своему существу многозначна. Поэтому естественное для себя место метафора находит именно в поэтической речи. Её функция - вызывать образы, представления, индивидуализировать, а не сообщать информацию» [2, с. 367]. Основная функция метафоры - создание образа
- обусловила её структуру. Для описания этой структуры М. Блэк ввёл термины «главный субъект и вспомогательный субъект метафоры» [3, с. 163]. Используя эти термины, Н.Д. Арутюнова разработала концепцию глубинной четырёхкомпонентной структуры метафоры: «...в построении метафоры участвуют четыре компонента, лишь частично эксплицируемые в её поверхностной структуре, - две сущности (два объекта) - основной и вспомогательный субъекты метафоры, по М. Блэку, - и некоторые свойства каждого объекта. В разных типах метафоры эксплицированы разные элементы её внутренней структуры. ... Когда говорят Человек растаял в ночи, то вспомогательный субъект метафоры (снег, лёд) выводится из значения глагола таять. <...> Определяют значения метафоры признаки вспомогательного субъекта.
Основным результатом метафоры, её целью является выведение признаков основного субъекта» [2, с. 367, 368].
Так, например, в метафоре А.С. Пушкина покоя сердце просит эксплицирован основной субъект сердце, а вспомогательный субъект одушевлённое существо выводится из значения глагола просить. Из признаков вспомогательного субъекта выводятся признаки основного субъекта метафоры: сердце - измученное живое существо, просящее покоя. В метафоре М.Ю. Лермонтова в весёлом вихре бала эксплицированы и основной субъект бал, и вспомогательный субъект вихрь. При понимании метафоры и рождении образа восстанавливаются признаки вспомогательного субъекта и накладываются на основной субъект: бал стремительный, головокружительный и т. д., причём этот процесс индивидуален для каждого реципиента. Итак, в лирике XIX века метафора соединяла два несоединимых семантических поля в одно, работая как троп и рождая образ. Условно назовём такую метафору «классической».
События начала ХХ века во многом изменили картину мира и, следовательно, литературу. Картина мира потеряла чёткость и гармоничность - это привело к поиску новых средств в
искусстве. Лицо лирики Серебряного века оп-
1
ределила новаторская «поэтика модернизма» . «Модернизм не только в русской, но и во всей европейской литературе сознательно стремился к обновлению поэтических средств с тем, чтобы выразить обновление мировосприятия - смену
больших исторических эпох. <...> Главным было создание нового поэтического языка для передачи нового душевного опыта европейского человека. В поэзии предыдущего периода, второй половины XIX века, значение слова в стихе точно равнялось значению слова в словаре. В новой поэзии слова приобретали новые значения, порождаемые контекстом и, как правило, более расплывчатые и более окказиональные, применимые только для данного случая»
[4, с. 9, 15].
Расплывчатость и окказиональность значений достигли своего пика в метафорах модернизма. Идеологическая функция метафоры трансформировалась. Модернистская метафора стала не только средством воссоздания образа мира, но и способом воплощения зыбкости и изменчивости этого мира, «декларацией относительности всех ценностей и равноправия всех истин» [4, с. 9]. Вследствие этого меняется и структура метафоры: «.основная метафора становится тотчас же объектом метафоризации для одной или нескольких производных метафор, как бы второй степени, идущих по разным направлениям. <. > Актуализация всех эле-
ментов сложного целого в наглядном образе здесь уже решительно невозможна, впечатление иррациональности всего построения достигает наибольшей силы» [5, с. 320-321]. Соединение двух семантических пластов и рождение образного метауровня для модернистской метафоры является лишь первым уровнем. Эта метафора первого уровня в качестве основного субъекта соединяется с новым, третьим семантическим рядом как вспомогательным субъектом, образуя новую метафору второго уровня, и так далее. Несовместимые по семантике метафоры до бесконечности «нанизываются» друг на друга, рождая причудливые иррациональные образы и воплощая зыбкость и осколочность мировиде-ния. В лирике модернизма исходная метафора способна разрастись своими производными «гроздьями», «вбирая в себя» весь текст. Так модернистская метафора получает принципиально новую композиционную функцию -функцию структурирования текста. Назовём это явление «поэзией метафорического мышления». Текст, структурированный по законам метафорического мышления, сопротивляется однозначной интерпретации. Его структура, выстроенная многоуровневой метафорой, является залогом принципиальных разночтений.
В качестве примера поэзии метафорического мышления рассмотрим стихотворения Б. Пастернака из книги «Сестра моя - жизнь». Исследуем структуру и функции метафор в этих стихотворениях. При этом будем понимать мета-
форичность в широком смысле - как сложно организованную тропеичность. Под метафорой будем понимать весь метафорический контекст, участвующий в создании образа.
Стихотворение «Тоска» входит в цикл «Не время ль птицам петь» и носит метатекстуаль-ный характер, т. е. рассказывает о книге, в которую входит.
Тоска
Для этой книги на эпиграф Пустыни сипли,
Ревели львы и к зорям тигров Тянулся Киплинг.
Зиял, иссякнув, страшный кладезь Тоски отверстой,
Качались, ляская и гладясь Иззябшей шерстью.
Теперь качаться продолжая В стихах вне ранга,
Бредут в туман росой лужаек И снятся Гангу.
Рассвет холодною ехидной Вползает в ямы,
И в джунглях сырость панихиды И фимиама.
Первая строфа представляет собой сложную метафорическую конструкцию. Это развёрнутая метафора, т.к. вся строфа развёртывает единый образ эпиграфа книги. Но это и многоуровневая реализация метафорического мышления, т. к. каждый из составных элементов образа эпиграфа книги образует свою собственную метафорическую развёртку, рисуя образы другой семантики. Метафора первого уровня соединяет два семантических ряда: «некое явление (действие)» и «эпиграф книги». Такова метафора для этой книги на эпиграф ревели львы. Метафора пустыни сипли образует второй уровень, привлекая новую семантику одушевления стихии, однако она также остаётся элементом метафоры первого уровня, обозначая некое явление как эпиграф книги. Метафора к зорям тигров тянулся Киплинг образует третий уровень, привлекая новую семантику, при этом оставаясь элементом метафоры первого уровня. Метафора к зорям тигров тянулся Киплинг с семантикой «человек, стремящийся к чему-то абстрактному» осложняется входящей в неё метафорой зори тигров. Эта «гроздь» метафор способна порождать множество смыслов и, как следствие, множество интерпретаций, поскольку по-разному интерпретируются не только составные
элементы метафорических конструкций, но и связи между ними. Вот несколько возможных интерпретаций метафоры третьего уровня. При буквальном понимании слова заря:
1. Киплинг стремился к зорям, ярким и неистовым, как тигры;
2. Киплинг стремился к тиграм, ярким, как зори;
3. Киплинг стремился к зорям, которые встречали тигры;
4. Киплинг стремился к тиграм, встречавшим зори;
5. При понимании слова заря в переносном значении как зарождения чего-то нового, радостного: Киплинг стремился к ярким первовре-менам творения, когда было создано всё живое.
Однако эта метафорическая «гроздь» не автономна, она является элементом развёрнутой метафоры первого уровня, т. е. обозначает действие, ставшее эпиграфом к книге, что ещё более обогащает интерпретацию.
Во второй строфе стихотворения появляется новая автономная метафора зиял, иссякнув, страшный кладезь тоски отверстой. Мотив тоски, вынесенный в заглавие, делает эту метафору ключом к эмоциональной окраске всего стихотворения. Однако дать ей единственно верную интерпретацию невозможно. При понимании кладезя тоски как колодца, вмещавшего воду-тоску, акцентируется семантика опустошения, т. е. колодец, некогда наполненный тоскою, теперь, во времена первотворения, иссяк, и только его страшное зияние хранит память о тоске. Эту память тоски хаоса несут её стражи -львы и тигры, об их тесной связи с тоской говорит синтаксический параллелизм конструкций второй строфы. Интерпретация тоски как оставшейся в допервородном прошлом принадлежности хаоса поддерживается автономностью, замкнутостью метафоры кладезь тоски и грамматическим прошедшим временем глаголов этой метафоры, не переходящим в настоящее. Однако эта интерпретация противоречит заглавию «Тоска», относящемуся ко всему стихотворению.
Метафору зиял, иссякнув, страшный кладезь тоски отверстой можно интерпретировать иначе, исходя из синтаксической связи слов в словосочетании отверстая тоска. Согласование этих слов рождает образ тоски как зияющего, уже опустошённого колодца. При таком прочтении тоска не осталась в прошлом, она распространилась на сотворённый мир во всей своей страшной глубине. Эту тоску по утраченному неистовству и силе хаоса несут стражи, львы и тигры, - усмирённые чудовища хаоса. С ними тоска пронизывает природу и творчество.
В пользу такой интерпретации тоски говорит заглавие стихотворения - противоречат ей грамматическое прошедшее время и автономность рассмотренной метафоры. В силу своей синтаксической структуры эта метафора провоцирует разночтения, одновременно сопротивляясь им.
Во второй строфе также продолжает разворачиваться сложная метафора первой строфы: львы и тигры для эпиграфа этой книги «качались, ляская и гладясь иззябшей шерстью».
В третьей строфе эта конструкция разворачивается далее: львы и тигры «бредут в туман росой лужаек» из эпиграфа в стихи «вне ранга», т. е. бытие львов и тигров не только предшествовало этой книге, став её эпиграфом; оно вошло в книгу и во всё творчество автора. Появляется метафора четвёртого уровня: львы и тигры в эпиграфе и стихах снятся Гангу. Она вносит семантику одушевления стихии и ментального пространства сна. Все актуализированные ранее смыслы аккумулируются, обогащаясь новыми при присоединении нового семантического уровня. Сложнейшую четырёхуровневую метафору можно схематично интерпретировать так: природа перводней творения, стихия первотворчества и древняя тоска были предтечей этой книги (её «эпиграфом»), вошли в эту книгу, пронизав её, и при этом остались и в природе, и в ментальном пространстве.
Метафоры четвёртой строфы автономны, они вводят мотивы умирания (ямы, панихида) и возрождения (рассвет, фимиам). Завершение сложной четырёхуровневой метафорической конструкции и появление новых автономных метафор в финале стихотворения реализуют мотивы умирания и возрождения на уровне структуры текста.
Таким образом, структура стихотворения «Тоска» определяется многоуровневой развёрнутой метафорой, создающей сложнейший образ слияния в единое целое стихий природы и творчества - ключевых понятий в системе ценностей художественного мира Б. Пастернака. Метафора тоски, раскрывающая заглавный мотив стихотворения, в силу специфики своей структуры и во взаимодействии с другими метафорами генерирует разночтения текста.
В стихотворении «Памяти Демона» метафоры не играют структурообразующей роли. По сравнению с метафорами стихотворения «Тоска» они гораздо лаконичнее, и поэтому на первый взгляд проще. Но при сравнительной простоте структуры тропы стихотворения «Памяти Демона» также не поддаются однозначной интерпретации. Это стихотворение открывает книгу стихов «Сестра моя - жизнь». Оно выне-
сено за рамки внутренней циклизации книги, тогда как все остальные стихотворения объединены в циклы. Особое композиционное положение придаёт этому стихотворению значение вступления, содержащего свёрнутую целостность всей книги, следовательно, его интерпретация особенно значима. Однако метафорическое мышление, реализованное в тексте, генерирует разночтения, не сводимые к единой интерпретации. Механизмами, реализующими стратегию разночтений непосредственно в тексте, являются тропы.
Памяти Демона
Приходил по ночам В синеве ледника от Тамары.
Парой крыл намечал,
Г де гудеть, где кончаться кошмару.
Не рыдал, не сплетал
Оголённых, исхлёстанных, в шрамах.
Уцелела плита
За оградой грузинского храма.
Как горбунья дурна,
Под решёткою тень не кривлялась.
У лампады зурна,
Чуть дыша, о княжне не справлялась.
Но сверканье рвалось В волосах, и, как фосфор, трещали.
И не слышал колосс,
Как седеет Кавказ за печалью.
От окна на аршин,
Пробирая шерстинки бурнуса,
Клялся льдами вершин:
Спи, подруга, - лавиной вернуся.
Начало первой строфы Прихбдил пб н.чам в синіві лідника бт Тамары нельзя назвать метафорой в строгом смысле, однако буквальному пониманию эта фраза тоже поддаётся с трудом. Буквально Демон пешком перемещался внутри ледника, проходил сквозь его толщу, возвращаясь после встреч с Тамарой или после подсматривания за нею. При метафорическом понимании этой фразы основной субъект метафоры -Демон, вспомогательный субъект - ледник. Признаки вспомогательного субъекта - холод, твёрдость, чистота, пронзительность, потенциальная способность растаять. В переносе этих признаков на Демона это может означать пронзительный холод одиночества, чистоту любви к Тамаре, способность к перерождению. Специфический синтаксис и грамматика первой фра-
зы стихотворения акцентируют тесное слияние Демона с природой.
Троп Парбй крыл намічал, гді гудіть, гді кбнчаться кбшмару имеет двухуровневую структуру, второй уровень которой образует метафора гудящий кбшмар. В зависимости от интерпретации каждого из уровней и связей между ними акцентируются разнонаправленные интенции. При актуализации семы «способность летать» в значении тропа парбй крыл намічал этот троп интерпретируется как метонимия полёта. Тогда в значении метафоры гудіниі кбшмара актуализируются семы «длительность», «навязчивость», «неотвязность» и т. п. При таком прочтении полёт Демона сеет кошмар, сам Демон - кошмар, акцентируется его мощь, неистовость, неуправляемость, его страшная тёмная сущность. Если же метафору гудіниі кбшмара интерпретировать именно как звучащий кошмар, то в таком контексте троп парбй крыл намічал можно прочесть как метафору управления, дирижирования кошмаром. Возникает тема творчества. Демону так же легко всколыхнуть или прекратить гудение кошмара, как художнику намітить, набросать контур рисунка. Демон парбй крыл дирижирует гудящим кбшмарбм, как дирижёр оркестром. Но в классическом христианстве ни демоны, ни ангелы не обладают способностью творить, эта способность присуща только Богу и человеку как Его образу и подобию. Так пастернаковский Демон обретает черты и человека, и Бога, тогда как предыдущая интерпретация этого же тропа акцентировала, скорее, его демонические черты.
Вторая строфа не содержит тропов, за исключением стёртой метафоры ні сплітал (рук). В этой строфе Пастернак отрицает Демона, созданного Лермонтовым и Врубелем.
Третью строфу можно интерпретировать как буквально, так и метафорически. Фраза Как гбрбунья дурна, пбд рlшёткбю тінь ні кривлялась может означать, что силуэт Демона не мелькал под окном Тамары либо возле ограды. Метафорически «тень» можно интерпретировать как тёмную сущность Демона. Если речь идёт о душе Демона как воплощении зла и мерзости, становится понятным женский род этой метафоры и лексика, подчёркивающая мерзость и глумливость: «горбунья», «дурна», «кривлялась».
Метафора У лампады зурна, чуть дыша, б княжні ні справлялась в почти буквальном понимании может означать, что перед иконой не слышно было звука зурны. Метафорически же лампада может означать божественный свет, а зурна - душу. Тогда третью строфу можно интерпретировать как отрицание борьбы за Тама-
ру между светлыми силами и Демоном как представителем тёмных сил.
Следующая строфа начинается с противительного союза «но», возможно, потому, что, отвергнув Демона, созданного Лермонтовым и Врубелем, Пастернак рисует теперь своего Демона. Троп свірканьі рвалбсь в вблбсах может быть метонимией грозы, когда волосы искрят от электрических разрядов. Гроза, в свою очередь,
- метафора неистовой страсти и неконтролируемой силы Демона. В этой интерпретации Демон повелевает природой, он сам - стихия, страшная и прекрасная в своём неистовстве. Этот образ близок к языческому обожествлению природы. С другой стороны, свірканьі в вблбсах можно трактовать как профанацию нимба и утрирование тёмной сущности Демона, что вновь возвращает к христианству.
Метафора сідііт Кавказ за пічалью может быть метафорой снега или олицетворением Кавказа, который седеет, как человек. Обе эти трактовки актуализируют мотив течения времени: поглощённый своими страстями, Демон не замечал, как утекает время. Троп сідііт Кавказ может быть и метонимией горя, печали. Возможно, Кавказ седеет от горя при виде деяний Демона или от печали за судьбу Демона и Тамары. Эта интерпретация редуцирует мотив течения времени. Двухуровневая метафора И ні слышал кблбсс, как сідііт Кавказ за пічалью повторяет синтаксический приём, реализованный в первой строфе. Специфический синтаксис и грамматически неправильное употребление предлога уравнивают интерпретации сідііт Кавказ за пічалью и ні слышал кблбсс за пічалью. Печаль Демона и печаль Кавказа неразделимы, Демон и Кавказ - единое целое.
Метафора пятой строфы прббирая шірстин-ки бурнуса рисует Демона как стихию холода, через каждую шірстинку проникающего сквозь одежду Тамары. В контексте сна этот холод можно интерпретировать как холод смерти.
Троп лавинбй вірнуся представляет собой творительный падеж метаморфозы, подразумевающий реальное превращение. Демон в буквальном смысле станет лавиной, растворится в природе, умрёт и переродится и вернётся к Тамаре. Эта интерпретация поддерживается заглавием стихотворения, в котором сталкиваются смерть и бессмертие. Троп лавинбй вірнуся можно прочесть и как метафору: Демон вернётся ещё более неистовым и мощным, чем был. В такой интерпретации исчезает мотив смерти и перерождения.
Итак, в зависимости от интерпретации тропов и связей между ними в тексте акцентируются разнонаправленные, порой взаимоисклю-
чающие интенции. Актуализация определённых смыслов при интерпретации тропов акцентирует человеческое начало влюблённого Демона, редуцируя его тёмную сущность. Актуализация иных смыслов, также заложенных в тех же тропах, напротив, выдвигает на передний план религиозно-философский аспект борьбы светлых и тёмных сил. Те же тропы при ином их прочтении способны представить Демона как могучую, страстную и неистовую силу природы -образ скорее языческий. Демон Пастернака многолик, и посредством тропеичности текст воплощает эту многоликость. В зависимости от актуализации тех или иных смыслов возникает или исчезает мотив творчества, мотив уходящего времени, мотив смерти и перерождения.
Анализ стихотворений Б. Пастернака «Тоска» и «Памяти Демона» показал, что многоуровневые метафоры не только создают сложные, не поддающиеся логике образы, но и способны выполнять функцию структурирования текста. Сложноорганизованная тропеичность в поэзии метафорического мышления генерирует принципиальные разночтения текста, реализуя тем самым характерную для модернизма эстетическую установку на многозначность.
Примечания
1. «Так принято называть три поэтических направления, объявивших о своём существовании между 1890 и 1917 гг.: символизм, акмеизм, футуризм. <...> Она [модернистская поэзия] была всего влиятельней, и воздействие её на поэзию следующих поколений было всего значительней» [4, с. 7-8].
Список литературы
1. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. Институт научной информации по общественным наукам РАН. М.: НПК «Интелвак», 2003. 1600 стб.
2. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1999. 896 с.
3. Блэк М. Метафора / Пер. с англ.М.А. Дмитровской // Теория метафоры: Сб.: Пер. с англ., фр., нем., исп., польск. яз. / Вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой; Общ. ред. Н.Д. Арутюновой и М.А. Журинской. М.: Прогресс, 1990. С. 153-172.
4. Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века», 1890 - 1917: Антология. М.: Наука, 1993. С. 5 - 44.
5. Жирмунский В.М. Поэзия Александра Блока // Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука - классика, 2001. С. 282-350.
6. Бройтман С.Н. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя - жизнь». М.: Прогресс-Традиция, 2007. 608 с.
A MULTI-LEVEL METAPHOR AS A REASON FOR DIFFERENT INTERPRETATIONS OF A LYRICAL TEXT (BASED ON THE MATERIAL OF B. PASTERNAK’S BOOK «MY SISTER - LIFE»)
N.A. Kharitonova
In the poetics of modernism, metaphor has a certain specificity with respect to the classical metaphor. Modernist metaphor is usually a multi-level structure. Based on the material of the poems from B. Pasternak's book "My Sister
- Life", we consider the structure of a multi-level metaphor and the impact of this sophisticated figure of speech on the interpretation of the text.
Keywords: interpretation, lyrical text, multi-level structure, metaphor, modernism.
