CC BY
69
Чепинога Алла Валерьевна
МИЗАНСЦЕНИРОВАНИЕ ХОРА КАК ПРОБЛЕМА РЕШЕНИЯ ПРОСТРАНСТВА ОПЕРНОГО СПЕКТАКЛЯ
Проблему мизансценирования хора автор статьи напрямую увязывает со способом анализа партитуры оперы. Использование метода действенного анализа повлечет за собой построение массовых сцен с целью выявления, визуализации невидимого зрителю смысла, заложенного автором, и потребует для этого сценографических средств решения пространства для мизансцен хора. Иллюстрирование сюжета приведет к театрально-декорационному, дизайнерскому оформлению сцены и повлечет за собой искусственно-эстетизированное, статичное использование хора в действии спектакля. Адрес статьи: www.gramota.net/materials/372016/4-1/55.html
Источник
Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики
Тамбов: Грамота, 2016. № 4(66): в 2-х ч. Ч. 1. C. 201-206. ISSN 1997-292X.
Адрес журнала: www.gramota.net/editions/3.html
Содержание данного номера журнала: www.gramota.net/materials/3/2016/4-1/
© Издательство "Грамота"
Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.gramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: [email protected]
SOCIAL MECHANISMS OF THE PERSONALITY'S SELF-CONSCIOUSNESS FORMATION
Khramova Kseniya Vyacheslavovna, Doctor in Philosophy Valeeva Al'mira Saetnurovna, Ph. D. in Philosophy Bashkir State Medical University Khramkv@mail. ru; Almiravaleeva79@mail. ru
The article examines the socio-cultural components of the formation and development of the personality's self-consciousness. The authors point to the complex character of the problem connected with the fact that ideology and moral regulation don't cause enough influence in the contemporary society and can't contribute to the development of self-consciousness by themselves; and both contemporary and mythological levels of consciousness having collective and individual, phylogenetic and ontogenetic foundations are included in the space of social reality.
Key words and phrases: personality's self-consciousness; "I"; "Other"; society; identity; identification; isolation.
УДК 7; 18:7.01 Искусствоведение
Проблему мизансценирования хора автор статьи напрямую увязывает со способом анализа партитуры оперы. Использование метода действенного анализа повлечет за собой построение массовых сцен с целью выявления, визуализации невидимого зрителю смысла, заложенного автором, и потребует для этого сценографических средств решения пространства для мизансцен хора. Иллюстрирование сюжета приведет к театрально-декорационному, дизайнерскому оформлению сцены и повлечет за собой искусственно-эстетизированное, статичное использование хора в действии спектакля.
Ключевые слова и фразы: мизансцена; хор; опера; действие; действенный анализ; сюжет; конфликт; драматургия; музыкальная драматургия; идея; театрально-декорационное искусство; сценография.
Чепинога Алла Валерьевна, к. искусствоведения
Российский институт театрального искусства - ГИТИС [email protected]
МИЗАНСЦЕНИРОВАНИЕ ХОРА КАК ПРОБЛЕМА РЕШЕНИЯ ПРОСТРАНСТВА ОПЕРНОГО СПЕКТАКЛЯ
Одним из самых мощных выразительных средств, которым владеет композитор при написании оперы, является хор. И как бы ни изменялась исторически его роль в собственно театральном оперном зрелище, в музыкальном плане, наравне с оркестром и солистами, он представляет собой своеобразный и крайне необходимый многотембровый «инструмент». Само наличие хора, активность его действия, а не только чистота и красота пения -мощнейшее средство создания образности и ритма той или иной оперы. «Изучая драматургию крупнейших русских и западных композиторов, можно убедиться в том, как разнообразны функции оперного хора и его красочные средства. Самые составы хоров - смешанный, мужской, женский - придают сцене в каждом отдельном случае особый колорит. <...> хоры, разделенные по голосам (так называемые однородные), используются в особых случаях. В основном в опере участвует хор смешанный, предоставляющий композитору богатую палитру красок и возможность соединять или противопоставлять друг другу мужские и женские голоса» [28].
Однако опера - искусство не только музыкальное, но и зрелищное: «опера есть театр, выраженный музыкой» [22, с. 14]. И поэтому оправдание пребывания на сценических подмостках большого количества поющих людей ставит перед режиссурой ряд важнейших задач. Наиболее точно обрисовал их Л. Д. Михайлов: «Проблема хора вообще одна из кардинальных проблем нашего жанра. Был период, когда максимальная индивидуализация толпы была проявлением реализма на сцене. Эта тенденция существует и сегодня. Но у меня такой подход всегда вызывает вопрос: почему они поют вместе, а действуют вразнобой? <...> Существует и. противоположная тенденция. театр "вагнеровского стиля". <...> хор ставят полукругом или на ступенчатых станках. Ни у кого не вызывает сомнений, почему они поют вместе. Но с точки зрения жизненной правды это схематично и прямолинейно» [17, с. 161].
Иначе говоря, проблема роли хора в опере как в театральном зрелище, если ее сформулировать кратко, сводится теперь не только к решению вопроса о максимально «реалистической "организации правильного взаимоотношения между индивидуальным и массовым движением", т.е. между главным действующим лицом и "народными массами"» [25, с. 416].
Над этой проблемой за последние сто лет трудились лучшие режиссерские умы. Главным их достижением следует считать кардинально-революционный вывод о том, что «искусство построения народной сцены... целиком связано с принципами ансамблевого театра» [22, с. 416]. Подобная мысль в той или иной мере будет отражена в теоретических трудах К. С. Станиславского, Вс. Э. Мейерхольда, Вл. И. Немировича-Данченко,
Е. Б. Вахтангова, А. Д. Попова, Г. А. Товстоногова, А. А. Тарковского и многих других деятелей театра и кино. Актуальным вопрос мизансценирования массовых сцен в опере остается и в наши дни, о чем свидетельствует интерес исследователей к этой теме. Так, в частности, много ценного содержится в диссертационной работе Е. И. Александровой, где, помимо крайне содержательного исторического обзора преемственности понимания роли хора в оперном театре, очень верно сделано предположение о том, что следует разграничить понятия «мизансцена хора» и «композиция массовых сцен» [3, с. 23].
Однако диссертант, с нашей точки зрения, допускает одну серьёзную оплошность, рассматривая мизан-сценирование хора в отрыве от проблемы становления режиссуры действенного анализа и, в связи с этим, существенной разницы в понимании организации художником сценического пространства: в стиле театрально-декорационного искусства или сценографии. Именно поэтому в крайне содержательной диссертации весьма ценная мысль о разделении понятий «мизансцена хора» и «композиция массовых сцен» не получила ни должного осмысления, ни продуктивного развития, а достижения оперной режиссуры ХХ века в части организации хора на сценической площадке свелись к механическому описанию его новой «роли» в опере. Так, Александрова, пытаясь трактовать это самое «новое понимание» роли хора в спектаклях ХХ века, объясняет его только социальными причинами - повышением понимания роли народных масс в истории - и констатирует, что хор в спектаклях Б. А. Покровского, Г. П. Ансимова, Л. Д. Михайлова, по сравнению с предыдущими эпохами, выполняет теперь следующие функции:
«1) как отстраненно-условный персонаж-комментатор;
2) как единый одушевленный мыслящий организм;
3) как актерский ансамбль индивидуальных характеров» [Там же].
Однако сама констатация данного факта еще ничего не объясняет в принципах и подходах мизансцени-рования хора в пространстве спектакля. К тому же диссертант останавливается там, где собственно начинается решение данной проблемы, задавая самый существенный вопрос: «Может ли хоровая мизансцена нести четко выраженную смысловую нагрузку, как и мизансцена вообще?» [Там же, с. 22], совершенно справедливо увязывая общее теоретическое понятие мизансценирования с организацией хора на сцене. Однако диссертант лишь констатирует в заключение (но не раскрывает того, что имеется в виду под этим положением), что «очевидно, хоровая мизансцена также должна следовать определенной логике режиссерского замысла. При этом феномен мизансцены тесно связан с феноменом времени. Человеку свойственно воспринимать, ощущать течение времени как повторяющуюся цикличность с тенденцией к возобновлению. "Жизнь мизансцены" возможна как постоянное диалектическое противоречие: мизансцена являет себя как синтез изменчивости и повторяемости, рождения и умирания, движения и статики» [Там же, с. 21].
Между тем само понятие «ансамблевого театра» было сформулировано классиками режиссуры как отражение режиссёрской театральной реформы: от «театра сюжета», «театра главного героя», обрамленного «служебными, сюжетными персонажами», на фоне которых, как на фоне декораций, он действует, - к театру идеи, «театру смысла», театру единого образа: «...реальное воплощение оперно-исполнительский образ получает в результате синтеза всех средств музыки и театра» [22, с. 13]. Вл. Немирович-Данченко считал, что следует «добиваться строгого единства всех элементов оперного спектакля» [15, с. 58], однако не абсолютизировал само понятие формы, которая «как форма слишком мало дает. <.> Она существует для того, чтобы через эту форму бросить в душу зрителя какие-то самые важные идеи» [Там же, с. 308]. Для этого, он считал, годятся «самые смелые завоевания "левого театра", которые следует пропустить через призму тонкого вкуса и академизма в лучшем смысле этого слова» [Там же, с. 35].
В связи с этим и мизансценирование для современной режиссуры из простого «красивого» расположения артистов в пространстве превратилось в особый пластический язык, доносящий до зрителя скрытый смысл единой идеи, вложенной в сценическое действие. Идеи, на раскрытие которой работают и главные, и «проходные» персонажи, и сценическое пространство. Почему же из этого процесса тогда должен быть исключен хор? Тем более что классическая режиссура считала, что целью «мимических хоров» является «материализовать те разные упоминания-мысли, что разбросаны по всему произведению» [29, с. 216], только тогда им будет свойственна «острая зрительность, но не пышная зрелищность» [Там же, с. 203].
Уже П. Пави, давая определение понятию мизансцены, подчеркивает, что «любая мизансцена является интерпретацией текста при помощи действия» [21, с. 178]. Однако следует четко уяснить, во-первых, какого текста, если это касается оперы. Литературного или музыкального? В соответствии с основополагающими принципами оперной режиссуры, естественно, музыкального, заложенного в партитуру. И никак не либретто, которое есть простая фиксация хода сюжета, набор неких фактов, увязанных между собой единством развития внешних событий жизни персонажей. А во-вторых, очевидно, что без понимания, что такое действие (и особенно - что такое действие в оперном театре) и что кардинально отличает его от простого движения сюжета, проблему мизансценирования хора решить невозможно.
Ключом к разрешению проблемы будет определение К. С. Станиславского, который считал, что мизансцена - это главное средство для того, чтобы сделать «физически ощутимым сокровенный смысл произведения» [16, с. 63]. Вс. Э. Мейерхольд, осмысливая понятие мизансцены в оперном театре, понимал ее как «симфонию, которая становится видимой, которая уясняется в видимости и понятном действии» [Там же, с. 72]. Рассматривая оперное действие как набор средств, реализующих скрытый, «зашифрованный» музыкой единый эмоциональный смысл, Вс. Мейерхольд так описывал этапы этого процесса: «1) реализация драмы во времени: из музыки возникает концепция, она развивается в образы через слово и тон - в драму, партитура
становится видимой зрителю; 2) реализация драмы в пространстве: через актера, рельефы, освещение, живопись - так возникает словесно-музыкальная драма» [Там же, с. 63]. В этом смысле (в смысле выражения невидимого через видимое, нематериального через материальное) великий «левый» реформатор сцены считал, что «в методе работы режиссера большее приближение к архитектору, в методе актера полное совпадение со скульптором» [Там же, с. 72]. Именно поэтому Вс. Э. Мейерхольд требовал от оперного артиста «учиться жесту не у актеров бытового театра, но у балетмейстера» [Там же, с. 74].
В этом смысле с ним был абсолютно согласен Л. Д. Михайлов, который считал, что «опера нуждается в совершенно "железном" сценическом формообразовании. Раз есть пение, то тело артиста не может жить по законам прозы. Чем больше мы стремимся к похожести на повседневную жизнь, тем больше разрушаем принципы жанра» [17, с. 16].
Ему отчетливо вторит блестящий теоретик действенного анализа Г. А. Товстоногов, настаивая на том, что мизансцена есть «смысл события, выраженного во времени и пространстве» [11, с. 322], «поток действий, поток мыслей, поток чувств, поток выражения себя в пространстве и во времени» [Там же, с. 343].
Каким же образом хор может стать выражением «невидимых чувств», заложенных в партитуре оперы, «в пространстве и во времени»?
Без понимания того, что становление режиссуры ансамблевого театра (режиссуры действенного анализа) неумолимо спровоцировало за собой становление нового вида и способа оформления сценической площадки - сценографии, понять этого невозможно.
В оформлении спектакля может существовать два подхода: конкретно-вещный или, как называл его В. Березкин, «действенно-сценографический» [6, с. 38]. Главное отличие этих подходов заключается в том, что «когда у режиссуры возникает потребность строить свои спектакли повествовательно, жизнеподобно, тогда и художники. начинают соответствовать этой потребности и создавать для действия таких спектаклей конкретную обстановку жизни их героев» [Там же, с. 112]. То есть, если режиссер строит на сцене сюжет, то ему требуется художник, работающий в стилистике театрально-декорационного искусства, которое отличается высокой степенью иллюстративности, точно воспроизводя, передавая дух и атмосферу места действия - пейзажа или интерьера, - этнические и национальные признаки культуры страны, одежды героев. В этом случае, даже если в эскизном решении спектакля присутствует единая стилистика, тем не менее целостного образа спектакля возникать не будет, а возможности делать «видимым невидимое» значительно сужаются, поскольку мизансценирование приобретает исключительно повествовательный характер. Зрелище окажется эстетичным, стилистически единым, но будет распадаться на отдельные эффектные эпизоды, яркие костюмные «открытия», красивые мизансценические расположения в абстрактно-красивых, эффектных «настроенческих» декорациях. Хор в этом случае заведомо будет стремиться к статике, дабы не разрушать пропорциональность общей картины. Этим «статическим провалам» в мизансценах будут подчиняться все: и главные герои оперы, и хор, поскольку в этом случае, выполняя служебную, «настроенческую» роль, большие массы людей на сцене будет располагаться по принципу живописной композиции, обоснование которой так подробно дано в диссертации Е. И. Александровой [3, с. 16].
Второе главное отличие решения мизансцен хора в системе театрально-декорационного искусства от ми-зансценирования в системе сценографии - в кардинально ином понимании режиссером и художником трактовки природы сценического конфликта, который, как и идея, является базовым понятием.
Различают два вида сценических и драматургических конфликтов. Один из них всегда явный и отчетливо прослеживается в сюжете произведения, где четко будет обозначено либо противостояние главного героя обществу, в котором он живет, либо группы персонажей - другой группе персонажей и т.д. (В этом случае хор становится нерасчлененной или слабо-индивидуализированной «массой», которой противостоит этот самый герои или группа героев.) Однако в системе действенного анализа, в системе «ансамблевого театра» этим конфликтом не исчерпывается подлинное содержание драматургического произведения. Как правило, сюжет есть лишь средство, благодаря которому развивается более важный конфликт: смысловой, напрямую связанный с идеей, сверхзадачей и сквозным действием спектакля. Но именно он и скрыт от понимания зрителей, и именно он требует визуализации.
Режиссура, которая опирается на видимый конфликт сюжета, всегда пользуется средствами театрально-декорационного искусства. Таким образом, из активного действия в конфликте «выбрасывается» огромное количество персонажей, якобы напрямую в явном, сюжетном конфликте не задействованных (или искусственно «притянутых» к позиции главного героя или какой-то из групп героев посредством трактовки костюмов, диктующих определенное поведение актеру). В этом случае в такую группу (пусть даже и многочисленную) обязательно попадет и хор, который будет пониматься либо только как сюжетный фон для конфликта главных персонажей, как «часть картинки» - необходимая принадлежность той среды, в которой действуют главные персонажи спектакля (например, няньки, слуги, сотрудники, солдаты, нищие и пр. и т.п.), либо как «противостоящая герою среда». Это отчетливо обезличит хор и сделает его мизансценирование исключительно повествовательным (а в силу естественного отсутствия динамичности большой массы людей - как правило - снова статичным).
Между тем образ спектакля строится не на сюжете, а на действии, то есть мизансцена призвана буквально невидимое, абстрактное, умозрительное сделать видимым, воспринимаемым на чувственном уровне. Тогда она принципиально апеллирует к чувственному, эмоциональному восприятию, собирая как бы квинтэссенцию, смысл и транслируя его через определенную систему знаков той среды, которую художник и режиссер организовывают для героев и хора. Таким образом, режиссера, строящего образ (и художника-
сценографа вместе с ним) от режиссера-иллюстратора и художника-дизайнера пространства будет отличать умение и желание вычленять из драматургического материала идею и действие и строить их пластический образ не только в статике, но и в динамике, в развитии идеи и действия. Они как бы и мыслить будущую среду будут с учетом смыслового расположения в ней больших масс людей. Тогда мизансцена для хора режиссером продумывается вместе с художником в соответствии с тем смыслом, который закладывается в наличие хора в той или иной сцене. В этом случае сценограф в театре становится со-режиссером: «Они владеют тайнами визуальной режиссуры, мастерством создания неповторимой цвето-пластической среды, которая работает на идею спектакля, его сверхзадачу, ведет мысль, возбуждает и направляет чувство» [18, с. 10]. Именно об этом писал Г. П. Ансимов, утверждая, что «сами по себе декорации еще не делают спектакля. В лучшем случае они вызовут аплодисменты зрительного зала, но угробят свою воздействующую силу, если не станут дополнением и средством выявления артиста» [4, с. 97].
Но что такое «средство выявления артиста»? Это возможность декорации проявить не сюжетное, но смысловое мизансценирование, которое в самом движении артиста и во взаимодействии его с элементами оформления спектакля визуализирует зрителю скрытые пружины и причины поведения действующего лица или группы лиц. «Поступки человека мы всегда воспринимаем как пластические проявления. В обыденной реальности человек подвержен чувствованиям, ощущениям, переживаниям, размышлениям. Но все эти сложные процессы могут быть обнаружены визуально лишь через внешне проявления... Природа чувств актера на сцене будет непосредственно связана со способом его существования в сценической среде конкретного спектакля. Собственно, способ существования актера-персонажа в спектакле и "проявляет" природу чувств человека пластически. Не только "проявляет", но и "корректирует" - иногда внешними средствами имитирует чувства, подменяет их пластической физической выразительностью... часто точно найденное [художником] приспособление дает более выразительный и неоднозначный результат» [29, с. 83]. В этом случае мизансценирование, а также характер распределения персонажей хора и будет определяться способом его существования в конкретной среде спектакля.
Театрально-декорационное искусство, как и «сюжетная режиссура», практически не обладает такими возможностями. Перемещение артиста и хора в пространстве иллюстративной декорации имеет исключительно «служебную», «ремарочную», «механическую» роль, в большей своей мере выполняя чисто повествовательные указания «сидит», «стоит», «резко развернулся», «плачет» и т.д. Это значительно стесняет режиссерскую фантазию в построении динамически-смысловых мизансцен: театрально-декорационному искусству в большей мере присуща пластическая статичность актера, его «модельность». Именно такой спектакль и получается, как «костюмированный концерт». Взаимодействует с таким пространством актер или группа актеров тоже чисто механически - в виде элемента, вписанного в общую картину. Так происходит и потому, что если на сцене иллюзия пространства воссоздана живописными средствами - тогда актеры обязаны соблюдать определенное расстояние от задника и кулис, чтобы не нарушить пропорций и «вписаться в картинку» естественным, пропорциональным и логическим ее дополнением (своеобразные «живые картины»). Но точно то же происходит и тогда, когда на сцене выстроена конструкция, которая сама по себе не несет никакого смыслового наполнения, кроме обозначения места действия. Если она заведомо не рассчитана режиссером и художником на смысловое взаимодействие с артистом, то также является «живой картиной», только исполненной в технике инсталляции, и не предоставляет артисту внесюжетных, действенных возможностей; становится лишь архитектурным средством иллюстрации места, где протекает ход сюжета. В этом случае никак не связанная внутренним, действенным рисунком роли героев и не направленная на выявление внутренней логики его поступков, на визуализацию его «душевных движений» «декорация» с актёром и хором существует как бы в «параллельных мирах»; живой актер или группа людей все равно будут «выглядеть» как бы «на ее фоне», что и породит статичность, плоскостность и бессмысленность мизансцены.
«Действенная» режиссура, режиссура выявления смысла и как одно из основных ее средств выражения -сценография стремятся создать предельно динамичную, раскрывающую свой смысл во взаимодействии с людьми, обобщённую, целостную эмоционально-чувственную картину, символизирующую идею произведения: «Сценография утверждала себя как искусство, в хорошем смысле слова, функциональное, подчиненное общим законам сложного синтетического произведения - спектакля и рассчитанное на теснейшее взаимодействие с актером, драматическим текстом, музыкой. Через эту согласованность действий и раскрываются образы спектакля» [8, с. 11].
Синтез усилий режиссера и сценографа как раз позволяет в мизансцене визуализировать собственно драматургический конфликт, понимая его не как прямое столкновение людей, а как столкновение идей. И в этом случае охватываются все выписанные драматургом персонажи без различия длительности и пребывания на сцене. Каждый из них осознается тогда режиссером и художником как необходимая грань той идеи, которую исповедует драматург. И хор - не исключение. Для проявления внутренней роли в драматургическом конфликте всех персонажей сценическое пространство трактуется тогда не как место действия, а как «как поле драматических событий, действенное поле, провоцирующее конфликтные ситуации. <...> наш чувственный аппарат моделирует активность противоборствующих сторон. <...> действенной основой всех этих проявлений будет наше восприятие сценической картины, которое непосредственно связано с асимметричной природой зрительного восприятия человека» [29, с. 83]. Тогда художником и режиссером конфликт в сценографии понимается как «отражение целенаправленного отбора материальных выразительных средств, необходимых для активизации развития сценического действия и усиления драматургического
конфликта, которые ассоциативно воспринимались бы реципиентом как несовместимость при соотношении качественных показателей и функциональных значений элементов, групп элементов, их взаиморасположения, перемещения и трансформации. Конфликт в сценографии. проявляется только в ассоциативном восприятии зрителей и актеров. Конфликт в сценографии определяется в результате действенного анализа драматургического произведения, а также интеллектуального, чувственного, интуитивного восприятия как пьесы, так и жизненной реальности» [Там же, с. 57].
В этом случае декорация как отдельному артисту, так и большим массам людей - хору предоставляет свои элементы и части так, чтобы он мог раскрыть свой смысл пребывания в сюжете. Как отдельный актер, так и в этом случае хор получает возможность осмысленно перемещаться, посредством своего тела выявляя все возможности, все богатство своей мысли, своих душевных движений.
Тогда мизансценирование хора осмысливается режиссером (а вслед за ним - и воспринимающим спектакль зрителем) как «комплекс пластических ситуаций, отражающий не только конфликт, заключенный в драматургии, но и те особые связи, которые объединяют сферу идей автора и духовный мир современного человека» [13, с. 10]. Иными словами, информация об эмоциональном человеческом опыте, выраженная драматургом в идее и конфликте произведения, получает в мизансценировании больших масс людей визуализацию не только в виде живых «картин» артиста, но и посредством ряда строго отобранных художником визуальных «знаков» окружающей его реальности. Взаимодействуя с ними, не только актер, но и хор наиболее полно раскрывает содержание идеи и конфликта: «.сюжет и события как бы заключены внутри общего образа спектакля, он шире их, значительнее, сюжет оказывается лишь одним из возможных проявлений жизни образа, одним из подтверждений законов, действующих внутри пластики» [9, с. 318]. Строя мизансцены хора, режиссер размещает людей не в среде обитания, а имеет возможность благодаря обобщённому, самостоятельному образу, сплавленному из «человеко-среды», выразить глубину явления, понятия, идеи, конфликта, заложенных в основу драматургического материала. Благодаря такому мизансценированию хора в такой среде получается «многозначный в такой же степени, в какой изменчиво и способно проявлять себя по-разному в разные времена само явление образ» [6, с. 36].
Таким образом, проблема мизансценирования хора не может решаться ни в отрыве от метода, который режиссер избирает для работы над партитурой оперы, ни в отрыве от общего пластического решения пространства сцены, то есть без театрального художника.
Список литературы
1. Александрова Е. И. О проблеме хоровой мизансцены // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2012. № 2 (16). Ч. I. С. 14-17.
2. Александрова Е. И. От драматургии к концепции: С. Прокофьев в интерпретации Г. Ансимова // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2012. № 3 (17). С. 25-27.
3. Александрова Е. И. Хоровая мизансцена в теории и практике музыкального театра XX века: автореф. дисс. ... к. искусствоведения. М.: ГИТИС, 2012. 33 с.
4. Ансимов Г. П. Режиссер в музыкальном театре. М.: ВТО, 1980. 318 с.
5. Баратов Л. В. Народ - главное действующее лицо // Советский артист. 1948. 22 октября.
6. Березкин В. И. Искусство оформления спектакля. М.: Знание, 1986. 127 с.
7. Березкин В. И. Об исторической эволюции искусства оформления спектакля // Советские художники театра и кино. М., 1984. Вып. 6. С. 272-300.
8. Березкин В. И. Театр Иозефа Свободы. М., 1973. 189 с.
9. Березкин В. И. Типология декорационного искусства // Советский художник. М., 1983. № 5. С. 312-322.
10. Вагнер Р. Опера и драма // Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. С. 262-493.
11. Георгий Товстоногов репетирует и учит: лит. запись С. М. Лосева. СПб.: Балет. сезоны, 2007. 343 с.
12. Казак З. И. Режиссура и проблема воплощения народно-массовых сцен в советском оперном театре: дисс. ... к. искусствоведения. М., 1981. 172 с.
13. Коваленко Г. Художник Даниил Лидер. М.: Искусство, 1980. 199 с.
14. Коженова И. Хоровые эпизоды в операх Вагнера // Рихард Вагнер: статьи и материалы: сборник науч. трудов кафедры истории заруб. музыки Моск. консерватории / ред. Г. В. Крауклис. М., 1988. С. 115-125.
15. Марков П. А. В. И. Немирович-Данченко и музыкальный театр его имени. М.: Изд-во Муз. театра им. Вл. И. Немировича-Данченко, 1936. 411 с.
16. Мейерхольд В. О театре. СПб.: Просвещение, 1913. 208 с.
17. Михайлов Л. Д. Семь глав о театре. М.: Искусство, 1985. 335 с.
18. Михайлова А. А. Сценография: теория и опыт. М.: Советский художник, 1990. 335 с.
19. Мочалов Ю. Композиция сценического пространства: поэтика мизансцены. М.: Просвещение, 1981. 239 с.
20. Орджоникидзе Г. Диалектика формы в музыкальной драме // Рихард Вагнер: сборник статей ВНИИ искусствознания / ред.-сост. Л. В. Полякова. М., 1987. С. 96-121.
21. Пави П. Словарь театра / пер. с фр. М.: Прогресс, 1991. 480 с.
22. Попов А. Д. Творческое наследие: избранные статьи, доклады, выступления. М.: ВТО, 1980. 479 с.
23. Попов И. Б. Покровский и его концепция оперной режиссуры // Покровский Б. Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979. 280 с.
24. Румянцев П. В. Станиславский и опера. М.: Искусство, 1969. 495 с.
25. Таиров А. Записки режиссера: статьи, беседы, речи, письма. М.: Всероссийское театральное общество, 1970. 602 с.
26. Тарковский А. Уроки режиссуры. М.: ВИППКРК Комитета РФ по кинематографии, 1992. 92 с.
27. Френкель М. Пластика сценического пространства. Киев: Мистецтово, 1987. 183 с.
28. Черная Е. Беседы об опере. Оперные формы. Хор [Электронный ресурс]. URL: http://www.fedorov.ws/chernaya063.html (дата обращения: 18.02.2016).
29. Эйзенштейн С. Метод. М.: Эйзенштейн-Центр, 2002. Т. 2. Тайны мастеров. 495 с.
30. Эйзенштейн С. М. Режиссура: искусство мизансцены // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: в 6-ти т. М.: Искусство, 1966. Т. 4. 821 с.
31. Энгиль Ю. Д. Глазами современника: избранные статьи о русской музыке. М.: Советский композитор, 1971. 523 с.
CHORUS' MISE-EN-SCENE AS A PROBLEM OF SPACE DECISION OF OPERA PERFORMANCE
Chepinoga Alla Valer'evna, Ph. D. in Art Criticism Russian University of Theatre Arts (GITIS) Allachepinoga@yandex. ru
According to the author, the problem of chorus' mise-en-scene is directly associated with the method to analyze the opera score. Using the efficient analysis method involves crowd scenes designing with a view to identify, visualize a hidden meaning imposed by the author and requires a scenographic means of space decision for chorus' mise-en-scene. Illustrating the plot involves the theatrical-decorative scene design and results in the artificial aestheticized static use of chorus in the performance.
Key words and phrases: mise-en-scene; chorus; opera; action; efficient analysis; plot; conflict; dramaturgy; musical dramaturgy; idea; theatrical-decorative art; scenography.
УДК 7; 18:7.01 Искусствоведение
В данной статье делается попытка установить терминологическое значение понятий «действие» и «сквозное действие» в драматическом и оперном театре. Отмечается, что отсутствие четких значений этих терминов наносит существенный урон как анализу драматургического материала, так и процессу его воплощения в спектакле. Указывается, что в драматическом театре эти термины принадлежат разным этапам создания спектакля и напрямую связаны с вопросами интерпретации драматургического материала. Автором констатируются принципиальное различие этих категорий в работе режиссера драматического театра и обязательность совпадения значения этих терминов для режиссера оперного театра. Последнее будет обусловлено спецификой работы оперного режиссера, заключающейся в особенностях музыкальной драматургии.
Ключевые слова и фразы: действие; сквозное действие; драматургия; музыкальная драматургия; интерпретация; замысел; идея; сверхзадача.
Чепинога Алла Валерьевна, к. искусствоведения Российский институт театрального искусства - ГИТИС allachepinoga@yandex. т
СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ В ДРАМАТИЧЕСКОМ И ОПЕРНОМ СПЕКТАКЛЕ
Терминологическая путаница, царящая в теории режиссуры, нанесла непоправимый урон театральному искусству всех видов и жанров. Отсутствие практической применяемости, строгих «технологических» параметров и категорий превратило режиссуру из конкретной профессии с конкретной суммой навыков и умений в некий способ волюнтаристского самовыражения «избранной личности». Отсутствие ясности в «технологической цепочке» создания спектакля породило у нового поколения режиссеров ощущение вседозволенности в распоряжении авторским замыслом, сделало возможным использование драматургического материала лишь как сюжетного повода для «упражнений» в интерпретации, которая воистину не имеет границ в современном театре.
Так происходит потому, что развитие театральной теории было искусственно прервано. Попытки уточнения терминов, выявленных в процессе поисков и экспериментов классиками театра К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, М. О. Кнебель, которые были предприняты в 60-70 гг. ХХ века такими мощными фигурами режиссеров-теоретиков в драме, как Г. А. Товстоногов, А. В. Эфрос, А. М. Поламишев и Б. А. Покровский, Г. П. Ансимов, Л. Д. Михайлов, в дальнейшем уже не получили логического развития. Однако, внеся свой вклад, они не завершили процесса построения стройного терминологического здания методики создания драматического и оперного спектакля, а за последние примерно тридцать лет в режиссерской теории не появилось ни одного серьезного исследования в этой области.
Нечеткость, эмоциональность, расплывчатость формулировок порождают не только дублирование понятий, но и смешение их смыслов. А значит, «инструменты», призванные помочь режиссеру создать спектакль, не получают практического применения.
Наиболее характерно этот процесс отразился на таких понятиях, как «сверхзадача» и «сквозное действие». У любого практикующего режиссера при существующих нынче определениях необходимо встает вопрос: чем «сквозное действие» отличается от понятия «действие»? Почему «идея» и «сверхзадача» - термины принципиально разные? Непонимание этой разницы приводит к тому, что режиссура, упоминая эти термины в разборе
