CC BY
28
Прыгун Алина Сергеевна
alina.prygun@yandex.ru
Санкт-Петербургский государственный университет факультет свободных искусств и наук (магистратура, 1 год обучения)
МИР ЖИВЫХ И НЕЖИВЫХ СУЩЕСТВ: КИНО КАК ЭТНОГРАФИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА ПРИРОДУ
Prygun Alina
St. Petersburg University The Faculty of Liberal Arts and Sciences (1st year undergraduate student)
THE WORLD OF LIVING AND INANIMATE CREATURES: CINEMA AS AN ETHNOGRAPHIC VIEW OF NATURE
Аннотация. В статье рассматривается идея репрезентации мира, находящая себя по ту сторону человеческого. Ставятся исследовательские вопросы: кем является человек по отношению к другим живым существам, какие возможности для диалога открывает повседневное взаимодействие с другими видами существ? Констатируется, что мы можем наблюдать «антропологический поворот», осуществляемый кинематографом, который выполняет функцию этнографического взгляда на мир нечеловеческих существ и заставляет нас сделать шаг за пределы человеческого. В разработке темы использован труд «Как мыслят леса: к антропологии по ту сторону человека» Эдуардо Кона, анализ проведен на материалах кинематографа последнего столетия. Акцент сделан на том, как процесс репрезентации нечеловеческого мира эстетизируется и обретает свое место в кино.
Ключевые слова: человеческое, нечеловеческое, Другой, кинематограф.
Annotation. The article deals with the idea of representation of the world, which finds itself on the other side of the human. Research questions are raised: who is man in relation to other living beings, what opportunities does everyday interaction with other species offer for dialogue? It is stated that we can observe the "anthropological turn" carried out by the cinema, which performs the function of an ethnographic view of the world of non-human beings, and makes us take a step beyond the limits of humanity. In the development of the topic, the work «How Forests Think Toward an Anthropology Beyond the Human» by Eduardo Kohnwas used the analysis was based on the materials of the cinema of the last century. The focus is on how the process of representing the non-human world is aestheticized and finds its place in cinema.
Keywords: human, non-human, Other, cinema.
Субъективность и бытие тесно связаны друг с другом. Мы все слишком человеческие, антропологический мир всегда «чей-то», он воспринимается личностно. Мы живем в границах своего бытия, в неведении иных миров. В то же время человеческий мир, в отличие от замкнутого мира животных, является открытым за счет семиотического поля. Но возникает вопрос:
в какой именно точке бытия начинаюсь «я»? Где появляется человек, а где не-человек? Как найти точку опоры для преодоления этого парадокса? Био-логизировать человека либо олицетворять природное? Или все это противоречивые формы репрезентации? А может, и вовсе, чтобы ответить на эти вопросы, нужно стать руна-пума - человеком-хищником, который способен представить, что ягуар видит его как равного себе?
Со времен Декарта « антропологическая машина», производящая субъ-ектно-объектные различия, продолжает работать, постоянно меняться, дрейфовать на границах между животным и человеческим. Это расшатывание границ между человеческим и нечеловеческим, живым и неживым идет в пользу радикальной неопределенности и подвижности, возможно, нам скоро придется отказаться от понятия «животное».
Животные и тактильные свойства живых и неживых предметов структурируют мир не в меньшей степени, чем межличностная коммуникация, которая также основана на прикосновении, вследствие несовместимости языковых и культурных систем. Джорджио Агамбен в книге «Открытое: Человек и животное» провел интереснейший экскурс в историю науки и философии, показав, как благодаря «антропологической машине» создается различие между человеком и животным, человеческим и нечеловеческим в историческом контексте. Разворачивая данную идею, Агамбен пишет, что эта машина работает вхолостую, что если понятия человека и животного начинают совпадать, то « исчезают различия <...> между бытием и ничто, допустимым и недопустимым, божественным и демоническим, а на их месте выступает нечто, чему едва ли можно подобрать имя» [1, с.32-33].
Построение новой целостной концепции человека может осуществиться при условии иного подхода, строящегося на радикальной трансформации понимания живого и неживого, человеческого и нечеловеческого. Закономерно возникает проблема репрезентации: рассматривая все виды знаков, мы все равно помещаем их исключительно в человеческую картину мира, считаем, что знаками пользуются люди, хотя знаки могут быть внелингвистическими. То есть, когда мы пытаемся понять отличительные черты человека с помощью исключительно человеческих понятий, мы интерпретируем мир только через наш опыт, таким образом оказываясь в западне. Ясно, что в данном случае критике подвержена философская программа, которая строит философскую антропологию исключительно на антропоцентрической основе. Уместно вспомнить интенцию Ж. Деррида, его проект грамматологии, который заключается в попытке разрушения логоцентризма как «метафизики присутствия». Знание, которое все время мелькает, оставляя след присутствия, и доказывает, что присутствие есть лишь его иллюзия, а не полнота смыслов. Однако отказ от центра-ции - трудное предприятие, его (логоцентризма) живучесть в западной мысли состоит в том, что любая критика логоцентризма опирается на логоцентриче-ские понятия. Повторимся, в процесс репрезентации мира вплетены не только лингвистические, символические и основанные на общепринятых достоверно-стях нечеловеческие формы жизни, но и те, что выходят за пределы языка (те же звуковые образы). Идея отказа от тезиса единства звука и смысла Дер-рида здесь как нельзя кстати.
Э. Кон обращается не только к руна-пума, но и к обезьянам, лесным духам, собакам, пролетавшим кукушкам - к частям этого мира, которые
выявляют его различные элементы, динамику и свойства. Тем самым он пытается дать ответ на вопрос: какие открытия о природе мира мы можем сделать, присмотревшись к определенным взаимодействиям? Кажется, что для Кона, как и для Агамбена, поиск ответа и выход из «антропологической машины» состоит в «выставлении напоказ центральной пустоты, зияния, которое в человеке, - отделяет человека от животного» [4, с.108]. Этнографическое исследование Кона базируется на том, что люди и нечеловеческие существа пользуются знаками, которые вовсе не обязательно являются символическими, то есть общепринятыми, а также показывает, как эти знаки нельзя безоговорочно отнести к категории символического. Так как между человеческим миром и миром животных существует некий язык, который не построен на символическом, в нем нет общепринятых канонов. Зазор, образующий онтологическую пустоту между мирами, обнаруживается в абстрагировании от конвенционального знака. Рассмотреть отличные несимволические свойства других семиотических форм и стало целью его исследования.
Э. Кон обозначает идею того, что все существа, включая нечеловеческие, в своей основе семиотичны, как и любая жизнь, любой семиозис. Следовательно, жизнь и мысль во многом одно и то же: жизнь мыслит - мысль жива. «Мы - не единственный вид «нас», - пишет Кон [4, с.6]. И более того, мы обязаны нечеловеческим существам, так как человек дорого заплатил за свое существование. «Со смертью животного начинается человек», - утверждает Гегель, и эта мысль подразумевает язык.
Собственно, идея Кона - стремление к взаимодействию с другими -должна стать человеческой экзистенцией. А по мысли Агамбена, животные могут представлять собой «голую жизнь» и, согласно интенции Деррида, быть другими пришедшими (d' autres venues): «И во время этого посещения, Господь объявляет других гостей [других пришедших], других обитателей, в общем, других посетителей». ("And during this visitation, Yahweh announces other arrivals [d' autres venues], other hôtes, in sum, other visits or visitations") [5, с.372]. Кто же, собственно, эти пришедшие или неизвестные гости - мы или животные?
Кон пишет: «Чтобы не стать мясом, мы должны посмотреть на ягуара в ответ. Эта встреча меняет нас: мы становимся чем-то новым, приобретаем новое естество, которое становится связанным с этим хищником, видящим в нас, к счастью, другого хищника, а не мясо» [4, с.13]. Руна-пума - это и боги, вещающие через тело коровы, и индейцы в теле ягуаров, и ягуары в одежде белых людей. Как нам разобраться в руна-пума, этом странно-нечеловеческом и в то же время вполне человеческом создании? Удивительным образом за тем, чтобы познакомиться с руна-пума, в Африку ехать необязательно. Достаточно взять альбом Дэвида Боуи «Diamond Dogs» и увидеть на обложке растянутого певца - наполовину немецкого дога, наполовину человека, а в композиции «Future Legend» этого же альбома поверх мелодии расслышать волчий вой. Или же трансгрессия Бьорк, которая ее постоянными причудливыми видоизменениями, манерой исполнения и проговариванием мифа напоминает шаманство и заклинательство. Эдуарду Вивейруш в работе «Каннибальские метафизики. Рубежи постструктурной антропологии» пишет, что шаману «нужно переходить от одной точки зрения к другой, трансформироваться в животное, чтобы получить возможность трансфор-
мировать животное в человека, и наоборот» [2, с.216]. Шаман - это мост, он воплощает и устанавливает связь между иным миром и миром людей с целью уладить отношения между ними. Переходя телесные границы, занимая позицию Другого, шаман видит нечеловеческие существа так, как они видят самих себя (то есть как людей).
Вариация по мотивам интенции «Я - это Другой» в дискурсе темы «Человеческое и нечеловеческое» напрашивается сама по себе. Manuela Neuwirth в «"Absolute Alterity"? The Alien Animal, the Human Alien, and the Limits of Posthumanism in Star Trek» рассуждает о том, что «идея человечества покоится на важных, но все же неустойчивых границах, определяющих нечеловеческое животное как «другое». Ответ на вопрос: «Что есть "человек"? - стало быть, тот, кто не является животным, - но что есть это "нечто"?» - может быть противопоставлен утверждению: тот, кто «не является человеческим существом». Это создает тесную связь между «пришельцем» и животным; оба они представляют «другого», которого Жак Деррида определил как «абсолютную инаковость (несхожесть)», не способную вернуть человеческий взгляд»1. В этом смысле лакановская формула «Я - это Другой» дает нам понять не только то, что «Я» с собой никогда не совпадаю, то есть себе не равен, но и то, что Я - это пришелец и животное. Как Боуи в фильме «Человек, который упал на землю», мы и есть те мигранты, неизвестные гости с оболочкой человеческого тела и душой пришельца. Или как в фильме «Голубь, который сидел на ветке, размышляя о жизни» (который совсем не о голубях): камера шведского режиссера Роя Андерссона показывает нас со стороны так, что все наши ухищрения оказываются лишенными покрова тайны. Здесь о нас думает «кто-то», и им оказывается голубь, который сидит на ветке, - и ему виднее. Отметим, что кинематограф тоже мыслит так: сверху и со стороны.
Антропологический поворот в кинематографе в последнее десятилетие принимает интересный оборот, это дает нам право говорить о том, что кино выполняет функцию этнографического взгляда на мир других существ. Стоит вспомнить фильм венгерского режиссера Ильдико Эньеди «О теле и душе», где герои через сны и животных переживают достаточно специфический опыт. Он - меланхоличный одинокий директор с покалеченной рукой, она отвечает за качество продукции. Оба работают на мясокомбинате под Будапештом. Неожиданно они сближаются, и выясняется, что им снятся одинаковые сны: будто они прекрасные олени в заснеженном лесу, гуляют вместе, ищут еду и пьют из рек. Странная, грубая и некоммуникабельная реальность будничной фабрики смерти и грезы героев сливаются, производя бессознательное. Это похоже на хрестоматийную притчу о бабочке Чжуан-цзы, в которой слияние реальности и фантазии доведено до полного логического завершения, где становится неизвестно, кто кого видит во сне. Ведь можно помыслить и о том, что этим прекрасным оленям снились люди, а не наоборот. Бион пишет, что возможность грезить, то есть мечтать во сне,
1 The very idea of humanity rests on an essential, yet unstable species boundary establishing the nonhuman animal as the "other." The answer to the question "what is 'human'?" therefore is "that which is not animal," while "what is 'alien'?" could be countered with "that which is not human." This viewpoint establishes an intimate connection between alien and animal, both representing the "other," that which, in Jacques Derrida's definition of "absolute alterity," cannot return the human gaze.
и есть думание мыслей. Выходит, что «мысли сновидения» могут быть более фундаментальными по сравнению с мыслями бодрствования. И для того чтобы стать счастливым, то есть живым, нужно мыслить, а значит, засыпать и просыпаться, видеть сны и грезить. Олень становится посланником в мир грез, Другим. Встреча героев с ним открывает доступ к истине события, к новой возможности для диалога. Этакая попытка выхода из антропологического круга заставляет нас сделать шаг за пределы человеческого.
Быть человеком - значит быть открытым к нечеловеческому, то есть позволить мыслить миру вне нас. Фильм Джима Джармуша «Мертвец» обнаруживает такой мир, наполненный онтологическим беспокойством. Когда Блейк натыкается на мертвого, совсем юного оленя, лежащего на земле, погружает пальцы в кровь животного, смешивает ее со своей, пробует на вкус, а затем ложится рядом, обнимая его, - он будто оказывается в обширном мире «по ту сторону», становится частью более значимого, мирового. Эта инстинктивная попытка найти смысл своего существования путем смешивания своей и животной крови, объятие с животным трактуется как попытка построения новых родственных отношений. Маленький олень, как и человек, также покинут Богом и также обречен умереть, ведь животные всегда делили с людьми одну судьбу и планету, кризисы, войны, стихийные бедствия. А возвращение героя к позе эмбриона, трансцендирование по отношению к Другому основывается на преодолении животного в человеческом. Мы - это незавершенный результат совместного становления с нечеловеческим Другим.
Итак, многое из нашего повседневного взаимодействия с другими видами существ может открыть новые возможности для выстраивания взаимоотношений и понимания. Чтобы противодействовать искусственной породе терминаторов масскульта, кинематографическое искусство, жертвуя буйством визионерских образов, все пристальнее и напряженнее вглядывается в глаза реальности, осуществляя процесс репрезентации мира. Оно вынуждено отстаивать основу собственной идентичности, продолжая создавать нового человека. Пристальный взгляд, устремленный в мир и сосредоточенный на человеке, побуждает авторов к большей откровенности. Подобно огромному экскаватору, кино жадно черпает из человека всё без остатка, влезая в тайники его души. Кинематограф становится предельно интимным. Если этот безостановочный процесс рассматривать на основе интеллектуального кино, то можно заметить тенденцию к представлению бессознательного в кино как части психического и социального процесса, связанного с попаданием живого существа в поле языка и культуры. В прямом смысле кинематограф начал внедрять попытки психоанализа животных. Вспоминается отличный пример появляющегося кота в фильме «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» Андрея Кончаловского. Кот становится неким органом истины в картезианском смысле, он молчит и смотрит, мы видим его взгляд, Тряпицын смотрит на него в ответ. Взгляд кота здесь предельно важен. Дер-рида в «The Animal That Therefore I Am (More to Follow)» спрашивает себя: кто я в тот момент, когда застигнут нагим взглядом животного? И откуда возникает это преодоление смущения? Испытание чувства неприличия одного животного перед другим животным - это несравнимый ни с чем опыт, в котором ты перед настойчивым взором животного являешься по истине обнаженным. Как будто тебе стыдно находиться голым перед кошкой, и стыдно
тебе за то, что стыдно. Этот отраженный стыд, стыдящийся самого себя, является зеркальным. Зеркальность, конечно, может сыграть с нами злую шутку, но здесь не прием, при котором животные наделяются человеческими способностями, здесь прозопопея: ты позволяешь прозвучать голосу Другого, даешь возможность открыться туннелю между человеком и животным. Непредсказуемость и странность кота британской породы создает беспокойство и напряжение между видимым и скрытым и становится главной движущей силой отношений между человеком и животным. И здесь уместно будет вспомнить вопрос Деррида, согласно которому человек возникает путем трансцендирования по отношению к Другому: «Можем ли мы сказать, что животное смотрит на нас с давних пор? Какое животное? Другой» ("Since so long ago, can we say that the animal has been looking at us? What animal? The other" [6, с. 3]).
Кинематограф репрезентирует нечеловеческий мир, напоминая нам, что мы люди только в биологическом смысле, на нас не ставится точка и не останавливается мир, мы еще не законченные существа, становление которых может основываться на преодолении животного в человеческом. Эта позиция открывает широкий горизонт этнографической и антропологической кинопрактик, анализ репрезентации меньшинств. Мы можем говорить о бессознательном животных, например насекомых, как у Роже Кайуа, или о неорганическом бессознательном, как у Делеза, или о геотравме, как у Ника Лэнда.
Гегель писал, что человеческий язык начался с подавления животного крика. Если рассматривать вопль зверя как непрерывный поток гласных звуков, то язык с помощью согласных дробит его и превращает в артикулированную речь. Этот процесс «пережевывания» крика в какой-то момент останавливает сам поток и даже уничтожает его - вопль правды подвергается многократному цензурированию человеком в каждом звуке. Вспоминается фильм Р. Брессона «Наудачу, Бальтазар», где, будучи маленьким, осел Баль-тазар проходит обряд крещения, который проводят дети. Время идет, Бальтазар оказывается становлением этих самых детей. И теперь они уже не такие счастливые, как в детстве, за ослом уже никто не ухаживает, он становится неким проводником, рассказчиком трагедии. Брессон будто «прочитал» Гегеля минорными аккордами двадцатой фортепьянной сонаты Шуберта, переходящей в разрезающий гнетущую тишину тоскливый крик осла. Отбрасывается убежденность в правильности восприятия показанного, это создает эффект иерихонских труб. Разглядывая в «осле» себя, мы неотступно становимся тем самым ослом, и эта история уже о нас, упирающихся, которых ведут на веревке по горной дороге, и это мы цокаем копытами в каменном амфитеатре, и это нас в конце концов пристрелят. Этакое расчеловечивание бессознательного вновь открывает нам кинематограф.
Вспомним фильм Ж.-Л. Годара « Прощай, речь!». По признаку свободы Жорж Батай проводил различие между человеком и животным. По его мнению, человек окружил себя табу и запретами, и, только нарушая их, он получает эротическое удовольствие. Животные же живут, свободно наслаждаясь жизнью, не зная никаких запретов. Собственно, история в фильме Годара проста: замужняя женщина встречает мужчину, они любят друг друга, ссорятся, ругаются, внезапно в кадре появляется собака, которая скитается между городом и деревней. Идут года, мужчина и женщина встречаются
снова, собака находит себя между ними, теперь их трое, но появляется бывший муж и все разрушает. От человека мы переходим к метафоре, все заканчивается лаем и детским плачем. Это визуальное эссе, где собака без поводка, свободная, побегав, возвращается к хозяину, чтобы посмотреть ему в глаза. Посмотреть, наверное, для того чтобы «сказать», что нет лингвистических препятствий между жизнью и миром, что жизнь семантически насыщенна. Человек же обременен отчуждением между трансцендентным и имманентным, одержим собственным тщетным сознанием. Он, как орудие, передающее всевозможные стороны парадоксального авторского взгляда, их наличие в кадре зафиксировано нехваткой психологической активности, впрочем, насыщенная мозаика образов и мыслей, отсылок и самонаблюдений заставляет зрителя изумиться визуальной и звуковой содержательностью этой довольно короткой годаровской киносентенции. В то время как герои блуждают в зеркальных дебрях эгоцентризма, не видя Другого мира, собака безуспешно силится передать им нечто ценное, неизменно находясь в розыске артефактов, которые могут уверить человечество в наличии трансцендентного.
Все когда-либо испытывали «общую звериную тоску». «Каждый из нас по-своему лошадь» - формула, с которой трудно поспорить. «Туринская лошадь» Беллы Тарра, вероятно, о том, о чем плач Ницше, - о чем-то ином. Возможно, о сходстве человеческой участи с судьбой животного. Тут знак равенства однозначный, как приговор. Но поднимает ли это равенство животное до предполагаемо высокого уровня человечества или, наоборот, низводит «венец творения» до лошадиного состояния? Точно можно утверждать, что любой опыт другой мысли - это эксперимент над нашей собственной. Чтобы отождествлять себя с Другим, нужно быть своим среди Других. И здесь подход Делеза становится удачным разрешением конфликта, он пишет: «Я - зверь, негр, человек низшей расы на все времена» [3].
Литература
1. Агамбен, Д. Открытое: Человек и животное / Пер. с итал., нем. Б. Скуратова под ред. М. Маяцкого и Дм. Новикова. - М.: РГГУ, 2012. - 112 с.
2. Вивейруш, Э. К. Каннибальские метафизики: рубежи постструктурной антропологии. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. - 199 с.
3. Делез, Ж. Литература и жизнь [Электронный ресурс] // Wap.Dug-ward.Forum. - URL: http://wap.dugward.forum24.ru/?1-6-o-ooooooo2-ooo-o-0-1381660638 (дата обращения: 15.11.2o19).
4. Кон, Э. Как мыслят леса: к антропологии по ту сторону человека. -М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. - 344 с.
5. Derrida, J. Hostipitality / / Acts of Religion. Ed., trans., and introd. Gil Anidjar. NewYork: Routledge, 2002. - 429 p.
6. Derrida, J. The Animal That Therefore I Am, trans. David Willis (Bronx, NY: 2008), - 176 p.
7. Haraway, D. When Species Meet, Minneapolis MN: University of Minnesota Press, 2008. - 75 p.
