CC BY
23Humanity space International almanac VOL. 1, No 3, 2012: 613-633
Мир Достоевского и «гуманитарное пространство» (Размышления о транспаренции и актуальности его идей, мыслей и образов)
А. Дуккон
Будапештский университет им. Лоранда Этвеша Институт балтийских и славянских исследований Н-1088, Венгрия, г. Будапешт, Muzeum krt, 4/D Budapest university named after Lorand Etvesh Ialtic and Slavic research institution H-1088 Muzeum krt., 4/D Budapest, Hungary
Ключевые слова: Федор Достоевский, духовное наследие, идеология, художественный мир, национальные ценности, философия истории. Key words: Fyodor Dostoevsky, spiritual heritage, ideology, art world, national values, philosophy of the history.
Резюме: Духовное наследие Достоевского, представляющее собой единство неразделимых, но все же отличимых друг от друга сфер художественного и человеческого, ставит перед каждым поколением философские вопросы. Для истолкования произведений Достоевского необходимо знать и понимать те общественные отношения, которые составляли широкий фон жизни и творчества писателя. Влияние необычайно богатого творчества писателя объясняется тем, что он видел тайну времен, будущие катаклизмы ХХ века. Его ранние произведения, показывающие внутренний мир, душевную деформацию современного горожанина, предвещали художественные принципы «романа сознания» (Пруст, Джойс). В свою очередь, в больших романах писателя поднимаются все те проблемы, которыми, отчасти именно под влиянием Достоевского, занималась в ХХ веке экзистенциалистская философия.
Abstract: Dostoevsky's spiritual heritage, which is the inseparable unity, but still distinguishable from each other spheres of art and the human life, each generation confronts philosophical issues. For the interpretation of Dostoevsky's works it is need to know and understand the social relations that made up a broad picture of life and creativity of the writer. Effect of the unusually rich creativity of the writer could be interpretate of his ideas of the mystery of time, future disasters of the twentieth century. His early works show the inner peace, mental strain of the modern city dweller, foreshadowed the artistic principles of the "novel of consciousness" (Proust, Joyce). In turn, in large novels of the writer all the problems were risen, which in part were influenced by Dostoevsky, and in the twentieth century existentialist philosophy was engaged.
[Dukkon A. Dostoevsky's world and the "humanitarian space" (Reflections on for transparency and relevance of his ideas, thoughts and images)]
Первый вариант настоящего эссе был написан на венгерском языке, для сборника «Двенадцать крупнейших личностей русской истории и культуры» (Биккоп, 2009: 135156), представляющего для венгерской публики двенадцать «победителей» в конкурсе телепередачи Имя Россия. Мои размышления, высказанные в этом эссе, созревали в течение более чем тридцатилетнего чтения Достоевского; телепередача дала повод отдаляться от строгого филологического анализа, смотреть на мир писателя с птичьего полета. В последние три года - благодаря преподаванию в Будапешством университете и конференциям по Достоевскому (в Кракове, 2011) -восполнялись и углублялись прежние размышления, и хотелось мне теперь вязать самые важные мысли в один сноп. Духовное наследие Достоевского, представляющее собой единство неразделимых, но все же отличимых друг от друга сфер художественного и человеческого, ставит перед каждым поколением животрепещущие вопросы. Эти вопросы принимают метафизический, религиозный, социальный, эстетический, политический, психологический характер, но в конечном итоге имеют одну и ту же цель. Сам писатель записал в своем дневнике: «Меня зовут психологом — неправда; я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой».
Образ Достоевского в телепередаче Имя Россия также несет в себе эту вечную актуальность и необыкновенную способность писателя проникать в человеческую душу. Интересно было наблюдать резкие, контрастные формулировки мнений о Достоевском, противопоставление биографии, наполненной печальными событиями и тяжелыми ударами, и вознесшегося на классические высоты творчества, имеющего мировое значение. Общеизвестно, какое влияние оказали на европейскую мысль (экзистенциалистов, Фрейда) философские, психологические и богословские проблемы, затронутые в произведениях Достоевского.
Чтение Достоевского у меня с самого начала сопровождалось, конечно, и с другими духовными и интеллектуальными «приключениями», значит, проистекало в определенном «гуманитарном пространстве», в контексте
эпистемы нашего времени, употребляя термин Мишеля Фуко. Настоящий (русскоязычный) пересказ мыслей о Достоевском уже носит на себе оттенки новых духовных переживаний, имея в виду тонкое определение Старобинского: «Когда эссе читает мир, и когда оно предлагает себя для чтения, происходит совокупное действие герменевтики и смелого приключения». (Starobinski, 2006: 31).
Наш современник
«В смутных глубинах нашей эпохи дает ли нам ориентиры мир Достоевского, и ныне действующий на нас так живо и так неразгаданно?» - спрашивал венгерский поэт Янош Пилински (1921-1981) в своем эссе «Висконти и Достоевский», говоря о фильме Висконти «Рокко и его братья» [Pilinszky, 1993: 176]. Он обнаруживает в постановке итальянского режиссера те же жгучие вопросы о добре и зле, о жизни и любви, которые волновали и Достоевского. По мнению поэта уже в режиссуре Белых ночей можно заметить, что Висконти интересовался тем, как вел бы себя герой Достоевского в атмосфере ХХ века; а Рокко и его братья еще заметнее показывает, что режиссер прибегал к арсеналу романов Идиот и Братья Карамазовы. Не внешние мотивы и ассоциации, а понимание греха и жертвы, проблема «слепой доброты» и одержимый страстью человек интересовали Висконти; он переосмысливает мир Достоевского, и по его интерпретации все страдания, преступления, грех и чистота, надежда и безнадежность, любовь и ненависть соединяются в символическом движении героини, Нади (Nadja), когда она в последней сцене, перед смертью стоит с разведенными руками как живой крест. Пилински пишет, что в диалоге Достоевского и Висконти последнее слово и в дальнейшем остается за русским писателем, ибо у него на горизонте страданий появляется и надежда воскресения.
Современники и потомки, оценивавшие произведения и идеологию Достоевского до сих пор склонны отвечать на выше упомянутый вопрос двояко: художник - да!, идеолог - нет! Другими словами, кажется, что лишь одна часть его деятельности имеет абсолютную ценность. «Идеология»
Достоевского, принятие им славянофильских идей, поиск национальных ценностей, его взгляды на судьбу, будущее и всемирно-историческое значение России, резкая критика Запада, - все это и поныне провоцирует споры. Многие из западных (немецких, американских) исследователей (Gerigk, Neuhäuser, 2008), да иногда и другие, как правило, отвергают позицию Достоевского, пишут о его национализме, шовинизме, - ведь некоторые его публицистические заявления можно представить и в таком контексте, а Достоевский не старался смягчить остроту своих высказываний, чтобы застраховать себя от ложных толкований и всякого рода использования высказанных им мыслей. Он часто писал «с размаху», руководимый эмоциями, не скрывая своих пристрастий. Тот, кто прикоснулся к тяжелейшим проблемам, самым жгучим вопросам своей эпохи, не может так возвыситься над противоречиями, чтобы его симпатии и антипатии полностью сгладились, погасили друг друга, тем более, если речь идет о страстном по природе человеке. Поэтому Достоевского и сегодня можно превратить в идеологи неославянофильских течений; на вырисовывающемся таким образом несколько искаженном портрете узнаются и черты пророка русского мессианизма, противостоящего западной цивилизации. Но ведь мы знаем и его лик, просвечивающий через случайности человеческого образа, и нам становится этот лик яснее, понятнее, в прямой пропорции с ростом временного расстояния, чем, может быть, был когда-то для многих современников.
«Герои» того времени
Для истолкования произведений Достоевского необходимо знать и понимать те общественные отношения, которые составляли широкий фон жизни и творчества писателя. Его молодость пришлась на 1840-е гг., время контраста между европейскими освободительными движениями и николаевской эпохи в России; в духовной жизни общества наблюдался сильный интерес к либеральным и социалистическим учениям, но еще заметно было и присутствие романтической философии истории, влияние Гегеля и Шеллинга, причем все эти явления
проявлялись в условиях самодержавного режима. А.И. Герцен и В.Г. Белинский дошли до границы возможного в распространении радикальных идей, первый избежал ареста в эмиграции (1847 г.), а второй - из-за ранней смерти (май 1848 г.). П.В. Анненков, биограф Пушкина и Гоголя и издатель их произведений, по праву назвал период времени с 1838 по 1848 г. «замечательным десятилетием». Это был действительно плодотворный период в истории русской культуры. В его начале - появление Героя нашего времени и смерть его автора, М. Ю. Лермонтова, позже литературное общество было возбуждено Мертвыми душами и Выбранными местами из переписки с друзьями Гоголя. В эти годы начинали свою деятельность писатели И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Н. А. Некрасов, И. А. Гончаров и историки Т. Н. Грановский и С. М. Соловьев. И все же в поздних романах Достоевского дети этого кипучего десятилетия, прежде всего писатели и историки, носители социальных учений и либеральных идей, появляются не как «замечательные» личности, а скорее как представители дурного идеализма, безответственных мечтаний, подготовивших «демонов» позднейшей эпохи. В этом контексте Достоевский видел и показывал и идеалы собственной молодости, социалистические учения.
Между 1840-ми и 1860-ми годами пролегла пропасть, -десятилетие, проведенное в Сибири; годы заключения произвели в Достоевском полную духовную перестройку. В течение четырех лет у него не было другого чтения, кроме Библии. Из его переписки - когда он уже мог писать -вырисовываются такие внутренние переживания, раздумья, которые затрагивали важнейшие вопросы бытия: веру и неверие, Бога, преступление, искупление. Сохранившиеся документы свидетельствуют не о самом процессе мышления, а лишь о снова и снова встающих вопросах и сомнениях писателя. В Записках из Мертвого дома в художественной форме повествуется о том мире, который окружал Достоевского в 1850-1854 гг. От имени фиктивного повествователя в романе социологически релевантно изображаются действительные впечатления ссыльного писателя, но в то же время речь идет и о большем, о более глубоком опыте.
За эти десять лет, проведенные Достоевским в Сибири, в России произошли крупные изменения: Россия потерпела поражение в Крымской войне (1853-56), которое разоблачило отсталость не только военной системы, но всего общественного устройства страны. После смерти Николая I (1855) Александр II начал свое царствование под знаком реформ, было подготовлено освобождение крестьян, в результате чего 19 февраля 1861 г. был опубликован манифест об уничтожении личной зависимости крестьян. 1860-70-е гг. в сгущенной форме содержали все крупнейшие русские проблемы века: последствия половинчатой крестьянской реформы, тяжелые проблемы внешней политики (польский вопрос, русско-турецкий конфликт 1877-78 гг.), усиливавшуюся социальную напряженность, появление анархизма и терроризма, движение народников, новые формы религиозности, конфронтацию между строгим, ортодоксальным христианством и духовной, более свободной от формализма верой. Противостояние западников и славянофилов, споры между представителями этих двух лагерей принадлежали к определяющим чертам этой эпохи.
Идеи и образы мира Достоевского
Основная идея Преступления и наказания («первое глубокое откровение Достоевского», (Иванов, 1987: 533) созрела еще в первой половине 1860-х гг. Требование автономии современного человека, последствия идеи «всепозволенности», вопросы совести и преступления по отдельности уже появлялись и в ранних романах Достоевского, но наибольшую близость к Преступлению и наказанию показывают Записки из подполья. В герое Записок в зародыше уже появляется важнейшая черта личности Раскольникова: замкнутость в себе, свойственная человеку, который в сознании своей избранности экспериментирует с собой и с трансцендентным. В подпольном человеке еще в жалкой форме показаны такие явления, как неспособность к любви, «несчастное сознание» (слова Киркегора), которое не может вырваться из собственного заколдованного круга, но жаждущая чего-то высшего.
Вячеслав Иванов называл Раскольникова «восходящим» героем в том смысле, что он возвышается из падения, из преступления к жизни; его уделом становится обращение, а не гибель (Иванов, 1987: 530). По концепции В. Иванова, Раскольников и Мышкин - «два полюса одного художественного замысла.» [...] «...там медленное восхождение к свету - здесь внезапное падение в тьму, подобно полету отколовшегося метеора в безрассветную бездну.» (Иванов, 1987: 530). Пользуясь словоупотреблением экзистенциальной философии, два венгерских реформатских (кальвинистских) теолога, Кальман Уйсаси и Ласло Ватаи, сочетающие точку зрения Бердяева в монографии Миросозерцание Достоевского с положениями обновленной кальвинистской теологии, назвали Раскольникова «героем в состоянии воскресения» (Дуккон, 2007). Роман Преступление и наказание и его герой неоднократно интерпретировались, здесь я выделю лишь одну особенность образа Раскольникова: это был первый по-настоящему красивый герой в произведениях Достоевского! В ранних произведениях, среди персонажей Бедных людей, Хозяйки и Двойника, не было красивых героев, они овеяны жалостью и участием, подвержены душевной деформации и раздвоенности. Изображение же Раскольникова, его внешности, уже в начале романа захватывает читателя: черты Раскольникова показывают своеобразное смешение страдания и красоты. В то же время Раскольников был и первым в ряду великих бунтарей, которые не довольствуются, подобно подпольному человеку, фигой в кармане, показанной Хрустальному дворцу (т.е. власти мира), а рискуют своей и чужой жизнью, чтобы испытать действенность «идеи». Связь бунта (против Божьего закона) и красоты скрыто восходит к творчеству Лермонтова: центральные персонажи его поэм («Измаил-Бей», «Демон») или Печорин из Героя нашего времени - подчеркнуто красивые образы, благородные хищники (Биккоп, 2005). Такой же демонической красотой были наделены и титанические герои романтических произведений, персонажи Байрона, и все они в то же время были и бунтарями. Однако в Преступлении и наказании стереотипные романтические фигуры «красивых бунтарей», «красивых
преступников» делятся на две части: в образе Свидригайлова изображена внешняя - почти масочная, призрачная - красота и внутренняя тьма демонизированного образа, в то время как лицо Раскольникова не искажается, не превращается в маску, и хотя он совершил преступление, убийство, его страдания, а позже раскаяние в Эпилоге спасут его от гибели. Поэтому он и «герой в состоянии воскресения»: он должен был пасть, чтобы возродиться; от соблазнительной идеи «человекобожия» писатель приводит его к обретению Богочеловека, но уже под знаком иной красоты.
Эта «иная красота» все глубже занимала Достоевского в ходе работы над следующим романом Идиот. Как известно из его переписки, в то время он стремился создать образ «положительно прекрасного человека» и воплотить его в герое своего романа, князе Мышкине. Когда роман был закончен, он почувствовал, что испортил хорошую мысль, не смог выразить ее на страницах книги так, как она представлялась ему, - об этом писатель сообщил в письме своей племяннице, С.А. Ивановой. Писатель и его толкователи многократно упоминали ту проблему, что в книжное изображение персонажей и идей всегда вкрадывается какой-то случайный момент. Динамика внутренних образов, идей писателя всегда превышает то, что может быть написано, выражено словами, показано в объективированном творении.
Какова же та идея, изображение которой было так важно для Достоевского и вызвало у него такую озабоченность?
В образе князя Мышкина писатель пытался показать красоту Христа, не случайно, что в первых вариантах романа его герой был назван «Князем Христом». После Преступления и наказания Достоевский искал героя, который прошел путь, противоположный пути Раскольникова: в противовес «возвышающемуся», «воскресающему» герою, писатель теперь намеревался придать литературную форму идее спускающегося на землю «ангела во плоти». По ходу действия романа писатель проводит своего героя по миру современного города, Санкт-Петербурга (который может считаться символом всего Мира). Больной молодой человек, как выясняется уже в начале романа, «не от мира сего», приезжает «извне», из швейцарской
лечебницы для душевнобольных, в мир аристократов, чиновников, молодых нигилистов и других обитателей большого города. Его доброта, кротость и отрешенность от жизни (как замечает Пилински, именно эту черту, «патологическую доброту» вселил Висконти в образ Рокко) с самого начала вызывают амбивалентные отклики: его считают одновременно идиотом и провидцем душ, смешным и святым. В романе первоначальный замысел писателя медленно трансформируется. «Князь Христос» постепенно впитывает в себя черты юродства и комичности Дон Кихота.
Красота раздваивается и в женских персонажах романа: образ Настасьи Филипповны, обесчещенной в молодости и живущей в качестве содержанки, пронизан демонической, опустошающей красотой. Она пробуждает неистовую страсть в Рогожине, богатом купце, который готов совершить ради этой красоты любое преступление (и в конце романа действительно совершает его, убивая Настасью Филипповну), но во власть ее чар попадают и окружающие ее великосветские господа и чиновники. Мышкин с самого начала любит Настасью Филипповну любовью жалости и участия, разглядев в ней страдающую, униженную, но все же гордую личность. Однако ему не удается спасти ее, так как его «овечья» натура, его всепонимающая и поэтому вседозволяющая слабость не может побороть вихрь страстей и такие человеческие грехи, как гордыня и самоистребление.
Другой идеал красоты воплощается в младшей Епанчиной, Аглае. Как показывает и греческий оригинал ее имени, Аглая - «блестящий», чистый образ, однако причиной ее несчастья является та же гордость, что и в случае Настасьи Филипповны, но с той разницей, что Аглая не понимает страданий и жертвенность не становится частью ее судьбы. Если бы мы захотели выразить деформации отношений между героями романа в терминах поэтики М. М. Бахтина, то могли бы сказать, что, в то время как Мышкин является единственным персонажем романа, который подходит к людям диалогически, то есть без осуждения, расчета и задних мыслей, окружающий его мир, независимо от того, принимает он его или отвергает, состоит из монологичных, замкнутых в себе, занятых запросами
собственного, гипертрофированного «я» индивидов, с которыми он не может вступить в настоящий диалог. В этой среде Мышкину неизбежно достается роль «юродивого», «идиота». Его «ангельская миссия» ставится под вопрос и соприкасается с человеческой проблемой душевной раздвоенности (амбивалентности, хорошо известной по прежним произведениям Достоевского). Вопреки своему желанию он приобретает демонические черты из-за вечного парения, из-за отсрочки выбора (pro и соп1ха, Настасья или Аглая).
И все же реализация замысла Достоевского о «положительно прекрасном человеке» не может считаться неудачной художественной попыткой: образ Мышкина -несмотря на его «идиотизм» и дон-кихотову комичность -потрясает и заставляет всмотреться в себя сталкивающихся с ним персонажей, да и читателей романа. Узнаваем в нем, хотя и неясно, образ Христа, так как его атрибутом до конца остается любовь и участие к страдающим. Провал предъявленных ему запросов и эгоистических ожиданий свидетельствует о том, что земной человек не может взять на себя роль Спасителя, так как не способен свершить его миссию, а может лишь стать посредником, указать на истинного носителя этой роли.
Если два упомянутых выше романа могут считаться трагическим повествованием о преступлении - наказании -возрождении, о мире, жаждущем спасения, но не могущем обрести спасение в человеческой плоскости, то следующие два крупных произведения, Бесы (1872) и Подросток (1875) стали хроникой распадающихся, но несущих в себе зародыш новой жизни базовых ячеек современного общества. И хотя определение эпической прозы, то есть романов Достоевского, с помощью характеристик другого рода литературы, драмы, может показаться противоречием, уже в начале ХХ в. многие критики и литературоведы (в том числе и уже цитированные нами Вяч. И. Иванов и М. М. Бахтин) обратили внимание на эту поэтическую особенность. Иванов прямо применял к крупным романам Достоевского название «роман-трагедия», и вовсе не в формальном смысле, а потому, что события, разыгрывающиеся в этих романных мирах, получают, как в древнегреческой драме, катарсисную силу. Хронотоп этих романов также во многих
отношениях скорее сближает их с драмой и в меньшей степени напоминает традиционный хронотоп эпических произведений.
Способ повествования в обоих романах следует жанровой функции хроники и личной исповеди. В данном случае мы имеем дело с поэтически и идейно сложными, многослойными произведениями. Действие Бесов складывается вокруг убийства, совершенного террористической группой, местом действия, в отличие от двух предыдущих романов, является не Санкт-Петербург, а не названный провинциальный город и «барский дом Ставрогиных, в Скворешниках». Темой для романа послужило политическое убийство, совершенное близ Москвы: Сергей Нечаев, ученик и последователь М. Бакунина, руководитель общества Народная расправа, был сторонником программы радикальных революционных действий, полностью отрицая все этические принципы, выработанные в ходе исторического развития, и существующие общественные отношения. Нечаев и его единомышленники убили одного из своих товарищей, заподозренного в предательстве, после чего Нечаев бежал в Швейцарию, но в 1872 г. был выдан русским властям, и осужден на 20 лет тюремного заключения. Как показывает хроника реальных событий, Достоевский почерпнул сюжет своего произведения из политических и уголовных проишествий своего времени, однако мы не можем остановиться на поверхностном прочтении романа, кажущегося на первый взгляд памфлетом, на повествовании «хроникера» об убийстве Шатова (Шатов стал в романе жертвой «пятерки» революционеров) и о темных интригах, растревоживших жизнь провинциального города. В образе главного героя произведения, Николая Ставрогина, и его поколения писатель изображает разложение либеральных идей 1840-х годов, то есть «блудных сыновей» либеральных «отцов», представленных в романе фигурой Степана Трофимовича Верховенского. В глазах Достоевского «великая личность» романтической эпохи к тому времени уже оказалась внутренне пустой, приняла форму «куклы», потеряв стержень своего бытия. Демонизм Ставрогина проявляется в том, что он ставит свою выдающуюся духовную и физическую силу на службу злу (активно и пассивно совершает, внушает или не предотвращает различные преступления).
Движимый жаждой исповеди и очищения, он идет к старцу Тихону, но так и не может сделать решающий шаг, потому что аквЛа (безразличие к добру) в нем сильнее веры. По характеристике, данной ему Кирилловым в преддверии последних событий, вылившихся в катастрофу, если он верует, то не верует, что он верует, а если отрицает, то не верует в свое отрицание (атеизм). Лишь самоубийство открывало выход из этого парадоксального душевного состояния. Обезьяной и в то же время манипулятором Ставрогина, лишь искаженно отражающего черты романтического «прекрасного демона», является «гадкий демон» (персонаж Достоевского как «мелкий бес», в некотором отношении предвещает образ Передонова в романе Ф. Сологуба, хотя специальная литература скорее связывает эту фигуру с образами Чехова и Салтыкова-Щедрина. Лена Силард даже считает связь художественного мира Соллогуба с Францем Кафкой более существенной, чем с русскими предшественниками (Силард, 1981: 155), Петр Верховенский, приводящий в движение весь механизм террора и постепенно «захватывающий» город. В его образе Достоевский пророчески увидел и изобразил дьявольского фокусника современного общества, великого манипулятора, прообраз Чипполы Томаса Манна или массу безликих дьяволов эпохи постмодерна. К этой плоскости интерпретации читателя подводит евангельский эпиграф романа: множество бесов, изгнанных Иисусом Христом из гадаринского одержимого, войдя в свиней, бросились в Галилейское озеро (Лк 8, 32-36). Другой эпиграф - восемь строк из стихотворения А. С. Пушкина Бесы, сани, сбившиеся с дороги в метели, и кружащаяся вокруг них демоническая вьюга символизируют роковые заблуждения, описанные в романе.
В романе Подросток Достоевский в форме воспоминаний, внутреннего монолога главного героя произведения, Аркадия Долгорукого, представляет нам очень занимавшую его в то время общественную проблему распада семьи и кризиса ценностей. Роман был опубликован в 1875 г., в то время, когда другой великий русский писатель, Л. Н. Толстой, писал Анну Каренину, также чувствуя нарушение равновесия, наступившее после Войны и мира (1869), то есть
после периода веры в счастье и благополучную жизнь. В романе Подросток Достоевский сталкивает три жизненных пути, но символически эти пути связаны с его представлениями о будущем России. Повествователь романа-исповеди, молодой Аркадий Долгорукий, представляет идею богатства, денег, лелеет в себе один из топосов романтики, образ банкира, держащего в своих руках мир. Его родной отец, Версилов, -русский аристократ с мечтой о золотом веке, символом которого в романе является картина Клода Лорена Асис и Галатея, пытается осуществить утопию европейской культуры, гуманизма, спасительной власти красоты. Третий жизненный путь - путь юридического отца подростка, Макара Долгорукого, хранящего традиционные ценности православия и старающегося как бы в виде живой иконы явить евангельский идеал, действенную любовь при любых обстоятельствах. Роман Подросток сочетает в себе жанровые характеристики плутовского романа и романа воспитания (Краснощекова, 2008): молодой человек отправляется на поиски родного отца (и вместе с ним - дворянства), постепенно взрослеет в ходе пережитых приключений и в конце романа видит обманчивый характер своей утопии. Складывание истинной иерархии ценностей проходит в обстановке болезненных разочарований и противоборств, в ходе столкновения противостоящих друг другу систем ценностей, вер его «обоих отцов», родного и юридического. Но не только Аркадий, но и его мать, крестьянка по происхождению, находится между этими двумя полюсами: законный брак привязывает ее к Макару, а любовь - к Версилову, и только конец романа - смерть Макара - разрешает эту ситуацию, она получает возможность вступить в законный брак уже с родным отцом ее детей. По иронии судьбы к этому времени в Версилове уже потухла прежняя страсть, другая женщина возбуждает его чувства, однако моральный долг заставляет его остаться с прежней спутницей жизни.
Ценности, представляемые образованным и несколько разочарованным «европеистом» Версиловым и Макаром, «русским странником», воплощающим в себе духовную красоту, объединяются в мальчике, несущим в себе оба эти начала, и тем самым создают новую основу для будущего
русского общества. В своей публицистике 1870-х годов Достоевский формулирует утопию соединения оторвавшегося от своих корней, разлагающегося дворянства и народных крестьянских сил в идее почвенничества. По отдельности их недостаточно для строительства цветущего, жизнеспособного общества, однако их синтез, охватывающий и европейскую культуру, и православную традицию, может послужить основой для осуществления этой перспективы. Под знаком этих идей и был написан Подросток, однако система символов романа показывает гораздо более проблематичную картину: то, что кажется достижимым и подлежащим осуществлению в плоскости идей и «мечтаний», в действительности появляется незаконченно, дефектно и ценой болезненных потерь. В конце произведения таким символом становится разбитая икона, ответ Версилова на разыгравшуюся вокруг него семейную и социальную драму, на переламывающее его воздействие двух противоположно направленных сил. В образе Версилова можно видеть новый вариант характерной для персонажей Достоевского «раздвоенности»: мир героев романа и на этот раз становится амбивалентным в связи с проблематикой красоты. Эстетизм, гуманизм не выводят Версилова из пороговой ситуации, а внутренняя, духовная красота и служащая другим любовь Макара Долгорукого теряется в хаосе большого города. Если рассматривать книгу Подросток «тезисным романом», то именно Аркадий Долгорукий может оказаться тем героем, который способен восстановить в себе единство разорванного надвое, но это уже выходит за пределы романа, становясь отнюдь не обязательным концом продленного пути.
Роман Братья Карамазовы имеет в творчестве Достоевского такое же значение, как Девятая симфония в ряду других симфоний Бетховена. По размерам он превосходит предыдущие романы, дает более широкую панораму общества того времени, большее место отводено в нем и метафизическим проблемам. Сочленяющиеся друг с другом сюжетные линии и мотивы действительно напоминают структуру крупной симфонии, разнообразные партии, контрапункты идей и образов по праву вызывают в нас параллель с музыкой, тем более, что важным мотивом в романе становится шиллеровская Ода к
радости (ставшая одновременно текстом для заключительного хора симфонии Бетховена), символ страстных признаний, жажды жизни старшего брата Карамазова, Мити. Роман, задуманный как трилогия, вырисовывался в замыслах писателя в форме современного варианта агиографического жанра, и должен был показать жизненный путь младшего Карамазова, Алеши, через грешный мир к обращению и жизненной святости. Достоевского и на этот раз занимали те же основные вопросы, что и за 12-13 лет до этого, при написании Преступления и наказания, только в более глубоком и общем виде, вследствие чего автор ввел в роман множество новых «партий» (то есть идей) и придал захватывающую динамику спору противостоящих друг другу принципов. План романа Житие великого грешника, задуманный в 1869-1870 гг., сохранял актуальность вплоть до написания последнего романа, его определенные мотивы и идеи были включены в образы Версилова, Ставрогина, а затем, разбившись на несколько ответвлений, - в образы Карамазовых.
Из плана трилогии осуществилась только первая часть, ставшая хроникой семьи Карамазовых, в центре которой находится разврат, скандалы, убийство отца. Переплетающиеся друг с другом истории святых и грешных людей призваны изобразить провозглашавшуюся тогда Достоевским мистическую идею об ответственности всех за всех. В этом романе писатель отводит центральную роль русскому религиозному обновлению, идеалу органичного единства веры и жизненной практики, возрождающейся традиции старчества (ради которой он с Вл. Соловьевым совершили паломничество в Оптину пустынь). Жизненный путь членов семьи Карамазовых иллюстрирует душевное и духовное опустошение современного безбожного общества, преступление границ, трагические последствия отсутствия трансцендентного измерения: грехи отца в различной степени наследуются сыновьями. Телесные соблазны достаются старшему сыну, Дмитрию, гордыня ума -среднему, Ивану. В младшем брате, Алеше, также скрывается склонность к греху (в форме маловерия после смерти Зосимы), однако благодаря унаследованной от матери глубокой религиозности он побеждает соблазны. Общность отцовского
наследства помогает Алеше понять муки и грехи своих братьев, и он играет роль своего рода ангельского посланца не только среди них, но ив романном мире в целом. По сравнению с прежним «ангелом во плоти», Мышкиным, его образ более реален. Наиболее ипостась Карамазова-отца представлена в образе его незаконного сына Смердякова, родившегося от полоумной женщины: именно он совершает то убийство, которым необдуманно и возбужденно грозил Дмитрий и возможность которого даже слишком обдуманно внушал Иван. Ответ на вопрос «Кто убил старика Карамазова?» (Голосовкер, 1863: 5-24) не прост, и это дает возможность невиновному Дмитрию, который, однако, чувствует в душе и свою вину, принять наложенное на него по закону наказание и тем самым достичь душевного возрождения. А Иван с его чувством вины, запутавшийся в философской антиномии, оказывается на краю сумасшествия, между расходящимися полюсами мудрости ума и сердца. Путь Алеши также пролегает через кризисы, но его духовный отец, старец Зосима, помогает ему в поисках верного пути, и к концу романа вокруг Адеши складывается силовое поле, обещающее возможность обращения, новой жизни.
Одной из бросающихся в глаза особенностей этого огромного романного здания является продуманная художественная композиция. В романе мы встречаемся с разнообразными формами отражений части и целого, с повествованием в повествовании, напоминающим жанр апокрифа. Такова поэма Ивана о великом инквизиторе, в которой снова появляется аллюзия на Шиллера: зрячий, но душевно слепой инквизитор представляет собой трансформацию образа слепого, но по отношению к власти дальновидящего инквизитора из Дон Карлоса. На наш взгляд, Легенда о великом инквизиторе, «поэма» Ивана Карамазова замечательно предвещает современную проблему отношения субъекта и власти, в том понимании, как об этом пишет французский философ Мишель Фуко (Foucault, 1982: 208, 226). Анализируя формы и техники современной власти, Фуко обращается к истории, исходя из структуры и основы христианского государства: там власть священника (духовного отца, пастора в широком смысле понятия) целиком пронизывала
общество, контроль индивидов совершилась ради спасения их душ; не земное благо, а потустароннее блаженство составляло цель правителей. О свободе индивида и речи не могло быть. Шиллеровский образ великого инквизитора является - ссылаясь на концепцию Фуко - выразителем этого сакрализированного типа власти. А переосмысленная Достоевским тема связывается с современной, секуляризированной формой христианского государства: инквизитор русского писателя открыто говорит о превращении идеала, о преклонении перед «страшным и умным духом» (за чудо, тайну и авторитет люди кладут «невыносимую свободу» перед ногами представителей сего мира). Фуко мог бы прекрасно иллюстрировать свою статью об отношении субъекта и власти с цитатами из Братьев Карамазовых, особенно из главы «Великий инквизитор». Современные государства унаследовали старые структуры и системы правления от средневекового христианского государства, но его идеальный, «небесный» праобраз исчез и остались утонченные, сложные механизмы функционирования власти без Бога - с ссылкой на благо большинства.
Продолжая разбор композиции романа, укажем на следующий композиционный элемент: это - хроника в романе, соприкасающаяся с жанром жития (история старца Зосимы, взятая из другой временной плоскости и записанная Алешей Карамазовым). Еще один уровень - мир юношей в мире взрослых, история мальчиков, Илюшечки, Коли и других, которая множеством нитей связана в произведении с обществом взрослых и даже может читаться как «скрытый» молодежный роман в романе, или как некий фрагмент В1Ыи^8готап(а) в смысле исследований Краснощековой. Прежние важнейшие философские и метафизические проблемы также появляются во многих аспектах: ряд героев, обладающих положительной красотой, продолжают Алеша и Зосима с их перспективой воскресения, мистической общности душ и надежды. Проблема зла, действия демонических сил получает литературную форму в образах Карамазова-отца, Смердякова, в явлении черта в кошмарах Ивана Карамазова и фигуре отца Ферапонта (противника Зосимы), который также все время борется с бесами. Одним из ключевых мотивов романа является
ощущение и понимание знаков иного мира, художественный образ мистики Достоевского. В противовес трагической судьбе персонажей, ограничивающихся лишь земной, горизонтальной плоскостью бытия, герои, живущие в общности любви и устремленные по вертикали ввысь, получают возможность жизни, однако писатель по необходимости останавливается на мелькнувшей перспективе, поскольку мистерия не может быть изображена (овеществлена) средствами современного романа, на нее можно лишь указать с помощью богословских символов, как это видно в небесных сферах дантовского Рая. Быть может, в этом смысле Братья Карамазовы тоже могут считаться «дантовским романом», как ранее называл Достоевский своим знакомым задуманное им тогда Преступление и наказание; человеческое бытие разворачивается в реальности ада и чистилища, но в надежде на рай. Как значится в записной тетради Достоевского: «Человек не рождается для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием».
После Достоевского
Влияние необычайно богатого творчества писателя объясняется тем, что он видел тайну времен, будущие катаклизмы ХХ века. Его ранние произведения, показывающие внутренний мир, душевную деформацию современного горожанина, предвещали художественные принципы «романа сознания» (Пруст, Джойс). В свою очередь, в больших романах писателя поднимаются все те проблемы, которыми, отчасти именно под влиянием Достоевского, занималась в ХХ веке экзистенциалистская философия (напр. Бердяев, Шестов, Ясперс) и современная психология (Фрейд, Юнг, Л. Сонди).
Не избежала влияния Достоевского и русская и европейская литература ХХ века. Обновление им романной формы инспирировало целый ряд поэтических исследований, а образы, темы, сюжеты, проблемы его произведений появились в творчестве таких разных писателей, как Л. Н. Андреев, А. Белый, А. М. Ремизов, М. А. Булгаков, а в западной литературе - Ф. Ницше, Ф. Кафка, А. Жид, Г. Гессе, Т. Манн, Ф. Мориак, Ж. П. Сартр, А. Камю. Работы протестантских теологов,
например, П.Й. Тиллиха, Э. Турнейзена, а в Венгрии - К. Уйсаси и Л. Ватаи, свидетельствуют о влиянии на них диалогичности русского писателя, Ватаи выводит из его романов понятие «экзистенциальной диалектики».
Внушительный список имен можно составить и знакомясь с восприятием творчества Достоевского в Венгрии. Его произведения начали переводить на венгерский язык в последние два десятилетия XIX в., но по-настоящему популярными они стали в 1920-30-х гг. В венгерской литературе второй половины ХХ в. творчество Достоевского получает важное значение в поэзии и эссе Яноша Пилински. В начале ХХ века Иннокентий Анненский назвал Достоевского «поэтом нашей совести» [Размышляя о характерном принципе в творчестве Достоевского, Анненский пишет: «Над Достоевским тяготела одна власть. Он был поэтом нашей совести.[...] Если поэзия Достоевского так насыщена страданием, и притом самым заправским и подлинным, то причину, конечно, надо искать именно в том, что это была поэзия совести.». (Анненский, 1988: 637, 638)], и так как человеческая совесть безжалостна и тверда, это объясняет «жестокий талант» писателя (это - известная характеристика Н. К. Михайловского). Размышляя о характерном принципе в творчестве Достоевского, Анненский пишет: «Над Достоевским тяготела одна власть. Он был поэтом нашей совести.[...] Если поэзия Достоевского так насыщена страданием, и притом самым заправским и подлинным, то причину, конечно, надо искать именно в том, что это была поэзия совести.». (Анненский, 1988: 637, 638). Семьдесят лет спустя Пилински похоже воспринимает «опасный» характер его таланта, постоянно обращаясь к Достоевскому в поисках портрета «вечного писателя». «По правде говоря, - писал Пилински, - до сих пор никто, по сравнению с Достоевским, не дал более интересного примера внутреннего разлада художника и, в то же время, благодатного возвышения над этим разладом в творчестве. Ни один из писателей не понимал глубже него реальность святости и нереальность падения. Ни один писатель не смел оставаться в большем одиночестве перед лицом Бога и греха, чистого метафизического греха. ... Он не был святым, еще менее - нравственным героем. Не был он, слава Богу, и
«учителем» вроде Толстого. Наоборот, он был слабее, «опаснее» и «безудержнее» почти всех нас. И все же: быть может, по милости смирения, этого важнейшего божественного качества, он мог писать строки, просящиеся на страницы евангелий. С высоты своего креста, внутреннего разлада он проник взором в свою и нашу эпоху, поскольку его измученного напоследок сердца еще хватило на дружбу и любовь, бескорыстную любовь». (Pilinszky 1993: 203)
ЛИТЕРАТУРА
Анненский И. 1988. Достоевский. В кн.: И. Анненский: Избранные
произведения. Ленинград «Художественная литература». б34-б41. Dukkon, Ágnes 2005. Revolt and suffering in the Lermontov's World and its Reflection by Dostoevsky. In: Sub Rosa. In Honorem Lenae Szilárd. Köszönto könyv Léna Szilárd tiszteletére. Сборник в честь Лены Силард. Budapest, 133-138.
Дуккон, Агнеш 2007. Рецепция Достоевского в Венгрии в 1920-1940-е годы в ключе экзистенциальной философии. In: Studia Slavica Hungarica 52/12, 87-94.
Dukkon, Ágnes 2009. Fjodor Mihajlovics Dosztojevszkij. (Esszé) In: A tizenkét legnagyobb orosz. [Двенадцать крупнейших личностей русской истории и культуры]. Szerk. [Ред.] Szvák, Gyula, Russica Pannonicana, Budapest. 135-15б.
Foucault, Michel 1982. The subject and the power. In: Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics. By Hubert Dreyfus and Paul Rabinow. University of Chicago Press, Chicago. 208-22б. Gerigk Horst Jürgen • Neuhäuser Rudolf 2008, DostoJewskij im Kreuzverhör. Mattes Verlag Heidelberg.
Голосовкер Я. Э. 19б3. Достоевский и Кант. Изд-во Академии Наук СССР, Москва.
Иванов, Вячеслав 1987. Достоевский. Трагедия - миф - мистика. В кн.: В.
Иванов: Собрание сочинений IV, Брюссель. Краснощековa Е. А. 2008. Роман воспитания. Bildungsroman на русской почве.
Издательство «Пушкинского фонда», Санкт-Петербург. Pilinszky, János 1993. Visconti és DosztoJevszkiJ [Висконти и Достоевский] Pilinszky János összegyüjtött müvei. Tanulmányok, esszék, cikkek [Собрание сочинений Яноша Пилински. Исследования, эссе, статьи] I - II. Budapest, I. 17б-178. Pilinszky, János 1993. Egy lírikus naplóJából [Из дневника лирика] In: Pilinszky János összegyüjtött müvei. Tanulmányok, esszék, cikkek [Собрание сочинений Яноша Пилински. Исследования, эссе, статьи] I - II. Budapest. II. 201-203.
Силард, Лена 1981. Русская литература конца XIX - начала ХХ века (18901917) т. I, Tankonyvkiadô, Budapest, 151-156. Starobinski, Jean 1985. Peut-on définir l'essai? In: Jean Starobinski, Cahiers pour
un temp, Centre Georges Pompidou. Paris. 185-199. Starobinski, Jean 2006. Meghatarozhato-e az esszé? [Возможно ли определить эссе? In: Jean Starobinski: Poppea fatyla. Valogatott irodalmi tanulmanyok. [Вуаль Поппеи. Избранные литературные статьи] Kijarat Kiadô. Szerk.[Ред.] Szavai Dorottya. Budapest, 21-31.
Получена /Received: 01.06.2012 Принята /Accepted: 06.06.2012
