CC BY
11
УДК 811
Knyazeva L.A., postgraduate (Philology), Moscow State University (Moscow, Russia), E-mail: 89150877401@yandex.ru
MICROPLOTS IN THE "A WRITER'S DIARY' BY FYODOR DOSTOEVSKY AS A MEANS OF IDEA'S ARGUMENTATION. The article analyses microplots in the "Diary of a Writer" by F. M. Dostoevsky, taken from the magazine's editions of different years. The "Diary of a Writer" is a kind of laboratory of Dostoevsky's creativity, analyzing the microplots of the "Diary", the researcher analyzes the mechanism of the author's creative process. Dostoevsky believed that the idea can be easily conveyed to the reader only through a visual image, a clear example. This is precisely the main function that the microplot performs in the Writer's Diary. It is an artistic argument that the writer needs to prove the main ideas expressed in the Diary. This study proves that microplots are an integral part of the writer's creative process: starting work on the Writer's Diary, the author set himself the task of studying reality in as much detail as possible and, having accumulated impressions, write a great novel. These impressions, as a rule, become the basis for microplots. Therefore, the analysis of microplots, among other things, reflects the process of searching for themes and images for Dostoevsky's latest novel, The Brothers Karamazov. It is concluded that micro-plots, on the one hand, are necessary for the writer for the artistic argumentation of the ideas of the "Diary", and on the other hand, for identifying new types and images of characters in the future novel.
Key words: microplot, idea, "Diary of a Writer", artistic argument, Dostoevsky
Л.А. Князева, аспирант, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, г. Москва, E-mail: 89150877401@yandex.ru
МИКРОСЮЖЕТЫ В «ДНЕВНИКЕ ПИСАТЕЛЯ» Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО КАК СРЕДСТВО АРГУМЕНТАЦИИ ИДЕЙ
Данная статья посвящена анализу микросюжетов в «Дневнике писателя» Ф.М. Достоевского, взятых из изданий журнала разных лет «Дневник писателя» является своего рода лабораторией художественного творчества Достоевского. Анализируя микросюжеты «Дневника», мы разбираем механизм творческого процесса автора. Достоевский считал, что доступно донести идею до читателя возможно только посредством наглядного образа, художественного примера - именно в этом состоит основная функция, которую выполняет микросюжет в «Дневнике писателя». Он представляет собой художественный аргумент, необходимый писателю для доказательства основных идей, высказываемых в «Дневнике». В данном исследовании доказывается, что микросюжеты являются неотъемлемой частью творческого процесса писателя: начиная работу над «Дневником писателя», автор ставил перед собой задачу изучить действительность как можно подробнее и, накопив впечатлений, написать большой роман. Эти впечатления, как правило, и становятся основой для микросюжетов. Поэтому анализ микросюжетов, помимо прочего, отражает процесс поиска тем и образов для последнего романа великого «пятикнижия» Достоевского «Братья Карамазовы». Делается вывод о том, что микросюжеты, с одной стороны, необходимы писателю для художественной аргументации идей «Дневника», а с другой - для выявления новых типов и образов персонажей будущего романа.
Ключевые слова: микросюжет, идея, «Дневник писателя», художественный аргумент, Достоевский
Актуальность выбранной темы обусловлена необходимостью более полного и подробного изучения микросюжетов в «Дневнике писателя», так как они представляют собой неотъемлемую часть творчества Ф.М. Достоевского. Некоторые исследователи, занимавшиеся изучением «малой прозы» «Дневника писателя», такие как В.А. Туниманов, РН. Поддубная, И.В. Прийма и др., отмечали тот факт, что написанию того или иного художественного произведения всегда предшествовал некий дополнительный сюжет, ранее появлявшийся в журнале. Так, в основу повести «Кроткая» был положен случай, найденный Достоевским в газетной заметке по поводу самоубийства молодой швеи, которая выбросилась из окна, прижав к груди икону. В этом состоит одна из основных функций микросюжета - они заключают в себе тип героя или образ идеи, которую Достоевский после преобразует, художественно «домыслит» и создаст на её основе собственное произведение. Однако далеко не все микросюжеты в «Дневнике писателя» становятся основой для будущих художественных произведений, большинство из них нужны Достоевскому для того, чтобы создать более наглядный пример, образный аргумент в защиту той или иной собственной идеи. Цель нашего исследования, таким образом, заключается в анализе микросюжетов, которые выполняют в «Дневнике писателя» функцию художественного аргумента основных его идей, а также в выявлении той роли, которую микросюжеты играют в тексте «Дневника».
Для достижения поставленной цели нам необходимо решить следующие задачи: проанализировать микросюжеты, а также определить особенности их функционирования в тексте; определить роль, которую микросюжеты выполняют в тексте «Дневника писателя»; выявить образы, заключённые в микросюжетах, соотносящихся с романом «Братья Карамазовы». Новизна исследования связана с тем, что анализируемые микросюжеты ранее не рассматривались исследователями в аспекте заявленной темы.
Практическая значимость представленной статьи состоит в том, что её результаты и материалы можно использовать при разработке курсов по истории русской литературы третьей трети XIX века, при составлении учебных пособий по изучению творчества Достоевского на специальных курсах, а также курсах по выбору.
Приступая к работе над «Дневником писателя», Достоевский видел свою первостепенную задачу прежде всего в том, чтобы фиксировать заинтересовавшие его факты из современной жизни и так, накопив впечатлений, приступить к своему последнему роману. Приведём слова Достоевского из письма к Х.Д. Ал-чевской: «Писатель художественный, кроме поэмы, должен знать до мельчайшей точности (исторической и текущей) изображаемую действительность» [1, с. 77], а также замечает, что планирует написать «большой роман», для чего и «задумал погрузиться специально в изучение не действительности собственно, <...> а подробностей текущего. Одна из самых важных задач в этом текущем <...> молодое поколение и вместе с тем современная русская семья» [1, с. 78]. Ещё на самых ранних этапах работы писатель хочет не просто изучить действительность, но погрузиться в неё, разобрать её как можно подробнее, выяснив для себя наиболее
значимые вещи. Потому так необходим Достоевскому микросюжет в «Дневнике», он позволяет сконцентрировать проблему, «сжать» её до некой экстремальной максимы, чтобы «высветить» идею, при этом он всегда содержит в себе потенциальную возможность преобразоваться в развёрнутый сюжет. «Дневник писателя» является своего рода творческой лабораторией Достоевского, анализируя микросюжеты, мы разбираем механизм творческого процесса автора.
Одной из главных особенностей микросюжета в «Дневнике» является то, что он зачастую выполняет функцию художественного «домысливания» фактов, рассказов, собственных воспоминаний писателя. Такая особенность микросюжета связана с тем, что Достоевский, разбирая ту или иную «подробность текущего», с одной стороны, старается проанализировать её с разных точек зрения, расширить границы факта и возвести его в иную плоскость - в плоскость художественной или философской идеи, с другой - использует микросюжет как образный, более наглядный способ аргументации идей, заложенных в «Дневнике писателя».
«Меня как-то влечет еще написать, - продолжает Достоевский письмо, -что-нибудь с полным знанием дела, вот почему я некоторое время и буду штудировать и рядом вести "Дневник писателя", чтобы не пропадало даром множество впечатлений» [1, с. 77-78]. Именно эти «впечатления» зачастую становятся основой микросюжетов, необходимых писателю для доказательства идей и наглядного отражения фактов действительности, особенно его заинтересовавших. Д.В. Гришин в монографии по «Дневнику писателя» замечал: «.страдая от необычайного богатства творческой фантазии, Достоевский пытался найти новые формы и с этой целью производил в "Дневнике" различные опыты» [2, с. 189]. Так, Достоевский использовал микросюжет, создавая конкретный образ, родившийся в его авторском сознании при восприятии текущих подробностей, и доказывая посредством художественного образа ту или иную идею. Находясь в поисках новых форм выражения того потока мыслей, идей и образов, в котором он постоянно существовал, писатель находит микросюжет, позволивший ему расширять границы факта, включать в анализ действительности художественную струю: «не только, чтобы создавать и писать художественное произведение, но чтоб только приметить факт, нужно тоже в своем роде иметь глаз художника» [3; с. 144]. Факт действительности для писателя - основа не только романной идеи, но и мысли о современном человеке, семье, жизни в целом. Не раз в «Дневнике» Достоевский будет отмечать, что действительность бывает слишком фантастична и нереальна, а значит, чтобы осознать её, нужно осмыслить её с помощью образа, именно в этом, как мы уже заметили ранее, и состоит одна из главных функций микросюжета. К.В. Мочульский писал: «Писатель копит факты, наблюдения, размышления и заметки для своего "идеологического романа". Самое незначительное событие, самый мелкий факт драгоценны ему как конкретные образы "идеи"» [4, с. 459].
ГС. Прохоров в работе «"Дневник писателя" Ф.М. Достоевского: вопросы композиции» разделяет автора-творца на «Публициста» и «Писателя», показывая, как они, сменяя друг друга, раскрывают проблемы, поставленные в «Днев-
нике» с разных ракурсов, отмечая также и тот факт, что «Писатель» зачастую доминирует над «Публицистом», «вторгаясь» в его пространство с тем, чтобы перенести рассуждения последнего из современного момента в более широкое историческое время. «Элементы объединены автором-творцом таким образом, чтобы представить предмет рассуждения с двух ракурсов - из публицистического "малого времени" и художественного времени "большого". При этом доминантой служит не построение Публициста, но зарисовка, порожденная Писателем» [5, с. 60]. Зарисовками, а также «фикциональными вариациями» Прохоров называет те фрагменты текста, которые мы будем рассматривать в качестве микросюжетов. Рассуждения исследователя, таким образом, дают нам понять и ещё одну функцию микросюжетов - она состоит в том, что они художественно дополняют публицистические рассуждения автора, благодаря чему идея становится вневременной.
Помимо приведённых выше функций микросюжет в «Дневнике писателя» также необходим Достоевскому как начальный этап работы над некоторыми образами будущего романа «Братья Карамазовы», по ходу анализа мы будем обращать на это особое внимание.
Обозначив основные функции, которые микросюжеты выполняют в «Дневнике писателя» Ф.М. Достоевского, перейдём к их анализу. Прежде всего обозначим, что представляет собой микросюжет в творчестве Достоевского. Микросюжет - самостоятельная часть сюжета произведения, заключающая в себе предельно сконцентрированную идею, значимое событие и активного участника этого события, персонажа, чаще всего не участвующего в основном сюжете произведения. Микросюжет обладает относительно самостоятельным глубинным смыслом.
Микросюжеты в «Дневнике писателя» можно разделить на 4 типа по их происхождению. Так, микросюжеты могут быть взяты: 1) из текущей действительности; 2) из воспоминаний; 3) из газет; 4) из литературы. В каждом типе может присутствовать, свойственное большинству микросюжетов «художественное домысливание», которое даёт писателю возможность расширять границы микросюжета, порой выводя его на уровень сюжета целой главы. Кроме того, микросюжеты в «Дневнике» могут быть разделены по жанрам: анекдоты, рассказы мемуарного типа, дорожные картинки, уличные картинки, аллегории.
Микросюжет особого рода мы находим в главе «Маленькие картинки» «Дневника писателя» 1873 года, само название которой отчасти открывает нам авторскую повествовательную манеру. «Картинками» Достоевский называет небольшие зарисовки из петербургской жизни.
Из представленных в главе «маленьких картинок», составляющих некий «триптих» [5, с. 176] о жизни петербургских окраин, для нашего исследования особенно интересна последняя - целый микрорассказ о мастеровом и его сыне. Важно, однако, и то, какие «картинки» окружают данный микросюжет. Писатель начинает разговор с «безалаберной» архитектуры петербургских окраин, переходя к разговору о пьяных мужиках и мате как языке, необходимом для пьяного человека. Интересующей нас рассказ заключён в третьей части, посвящённой непьющим, «совершенно трезвым» мещанам и мастеровым. Этот последний тип особенно тревожит автора. Сюжет же о мастеровом и его маленьком сыне является, с одной стороны, подтверждением печальным мыслям автора, с другой -опровержением. Молодой вдовец, показавшейся поначалу злым и угрюмым, искренне любит своего малыша, сын и отец, по мнению рассказчика, «друзья, должно быть, большие» [6, с. 111]. Наблюдая за этой парой, писатель замечает: «Я люблю, бродя по улицам, присматриваться к иным совсем незнакомым прохожим, изучать их лица и угадывать: кто они, как живут, чем занимаются и что особенно их в эту минуту интересует» [6, с. 111]. В данных словах заключена идея того, как автор рисует не только «картинки», но и создаёт микросюжеты в «Дневнике» в целом. Домысливание, дорисовывание предоставляемых действительностью сюжетов необходимо Достоевскому для конечной цели: выяснить, что остаётся от них «более постоянного, более связанного с общей, с цельной идеей» [1, с. 73]. Так, разворачивая перед читателем рассказ об обычном воскресном дне отца и сына, автор отражает ту гнетущую, беспросветную атмосферу, в которой живёт мастеровой люд. Ненужный, тяжёлый для обоих поход к родственникам, воскресная прогулка непременно в праздничном, потрёпанном, но «вычищенном» немецком платье, ежедневная работа в мастерской. Почему рассказчику представляется такая картина ещё печальнее, чем описанная в предыдущей части картина пьяной, матерящейся компании? Автор не говорит об этом прямо, но введённый им микросюжет о мастеровом и его сыне показывает, что люди, живущие в этих окраинах, существуют в атмосфере затхлости, здесь трудно дышится, как в прямом, так и в переносном смысле. Рефреном звучат слова «пыль и жар» [6, с. 105, 106, 108]. Одни пьют, но хотя бы отчасти забываются, на время начинают «дышать», другие же, «не употребляющие», окружили себя ненужным этикетом, правилами, мешающими нормальному человеческому общению. Приведём слова о прощании мастерового с родственниками: «Простились так же угрюмо и чинно, как и разговор вели, с соблюдением всех вежливостей и приличий» [6, с. 111]. Единственный момент, который радует рассказчика, - это искренняя дружба и любовь отца и сына. Разговором о детях и о любви к ним родителей заканчивается глава: «...ребенок что цветок, что листок, завязавшийся весною на дереве: ему надо свету, воздуху, воли, свежей пищи, и вот вместо всего этого душный подвал с каким-нибудь квасным или капустным запахом <...>. Но они любят своих бледных и худосочных детей» [6, с. 112].
Микросюжет в данном случае выполняет несколько функций: в первую очередь он создаёт художественный аргумент основной идеи автора о беспросветности жизни городских окраин и народе, о котором нельзя судить свысока, не постаравшись разобрать сути дела. Туниманов по этому поводу замечает, что в «"Маленьких картинках" нет и тени идеализации народа: <...> писатель стремится, сняв внешний, хотя и густой слой грязи, показать, как неверно было бы по этим бросающимся в глаза неприглядностям делать выводы о "глубине" развращенности мужика» [5, с. 183]. Вторая же функция данного микросюжета заключается в том, что в нём впервые в «Дневнике» поднимается тема детей, позже развивающаяся в разговоре о воспитании, о языке, на котором мать должна общаться с ребёнком, о необходимости растить детей на природе, в саду и др. «"Картинки" выступают как удобный промежуточный жанр, они подают наблюдения писателя в виде отдельных зарисовок с натуры» [5, с. 177], доказывают одни идеи и являются некой «заготовкой» для последующих мыслей и образов.
Ещё одной разновидностью микросюжетов в «Дневнике писателя» являются «анекдоты» - случаи, произошедшие в действительности, необходимые Достоевскому для образной аргументации идей и возможности вывести мысль в иную плоскость, расширить её границы. «Анекдот», опираясь на факт действительности, «получает широкое обобщение за счёт активности автора-рассказчика» [7, с. 191].
Вторая глава январского выпуска «Дневника» 1876 года «Колония малолетних преступников.» содержит в себе анекдот об «идеалисте сороковых годов», «комическом типе маленького человечка», всю жизнь копившего деньги на то, чтобы выкупать крепостных крестьян, выкупить ему удалось, однако только трёх-четырёх человек. Этот анекдот не только доказывает мысль автора, что в описанной им колонии необходимы люди именно такого типа, «серьезно воображающие, что они своим микроскопическим действием и упорством в состоянии помочь общему делу, не дожидаясь общего подъема и почина» [8, с. 25], но и поднимает проблему поиска «лучших людей». Писатель видит идеал в «маленьких», смешных, незаметных, но простых и честных типах людей. Именно таким предстаёт герой пересказанного повествователем анекдота: «Всё это произошло безвестно, тихо, глухо. Конечно, какой это герой: это "идеалист сороковых годов" и только, даже, может быть, смешной, неумелый, ибо думал, что одним мельчайшим частным случаем может побороть всю беду» [8, с. 25]. Эта тема далее будет развита в знаменитом «Мужике Марее» и в «Столетней», «правдоподобной маленькой картинке» [8, с. 77]. РН. Поддубная в статье «Действительность идеала в малой прозе "Дневника писателя"» анализирует то, как совершается переход от «"преисподней" "Бобка" - до "звёздных миров" "Сна смешного человека"» [7, с. 189]. Он происходит за счёт тех самых «анекдотов», «картинок» и микросюжетов, так как они, входя в текст «Дневника писателя», становятся некими «эмблемами», символами, являющими собой иной уровень - уровень художественного и социально-психологического обобщения. «От "бесстыдной правды" социальных верхов современного мира, антинародного <...> художественное внимание писателя перемещается к жертвам этого мира и противостоящей ему правде должного ("Мальчик у Христа на елке"), а затем - к «высшей правде» народа, составляющей основу "действительности идеала" ("Мужик Марей", "Столетняя")» [7, с. 189].
В третьей главе мартовского выпуска «Дневника» 1877 года появляется характерная «картинка», микросюжет, положенный в основу образа одного из героев романа «Братья Карамазовы», героя второстепенного, отчасти комического, но любимого автором - старого доктора-немца Герценштубе. Микросюжет о докторе-немце появляется в «Дневнике писателя» после раздела «Похороны "об-щечеловека"», в котором автор приводит письмо девушки-еврейки, описавшей похороны любимого всем городом врача Гинденбурга и несколько случаев его удивительной доброты и самоотверженности. В образе немецкого врача автор видит пример «общечеловека», или «общего человека», так как на его похоронах собрался весь город, в котором жили евреи, русские, поляки, немцы и литовцы, и все как один они провожали праведного доктора как своего. По прочтении письма повествователь представляет собственную жанровую картину, которая могла бы со всем присущим ей реализмом отразить необыкновенный характер доктор-а-«общечеловека». Он представляет себе бессонную ночь врача, принимающего тяжёлые роды у еврейской женщины. Повествователь очень подробно описывает и убогое, нищие еврейское жилище, и врача, разрывающего на себе рубашку, чтобы завернуть в неё новорождённого, даже свет, пробивающийся сквозь заиндевевшие окна. «Христианин принимает еврейчика в свои руки и обвивает его рубашкой с плеч своих. Разрешение еврейского вопроса, господа! Восьмидесятилетний обнаженный и дрожащий от утренней сырости торс доктора может занять видное место в картине, не говорю уже про лицо старика и про лицо молодой, измученной родильницы» [9, с. 91]. Приведённый микросюжет необходим автору, чтобы доказать главную идею раздела «Единичный случай», которая состоит в том, что в этом единичном случае самоотверженного служения ближним однако же воплотился именно образ «общего человека», который «соединил над гробом своим весь город» [9, с. 92]. Доктор явился реальным типом человека-праведника, ради которого может быть помилован целый город. Принципиально важной для автора в данном микросюжете становится также идея того, что старичок-доктор такой любовью «запускает» цепочку любви: «Исполнил я, исполнит и другой; чем я лучше другого?» [9, с. 91] - рассуждает доктор из микросюжета Достоевского.
Таким образом, микросюжет, приведённый автором, является, с одной стороны, аргументом к нескольким идеям автора: разрешение еврейского вопроса, доказательство идей об «общечеловеке» и «цепочке добра», которую может начать «единичный случай». А с другой стороны, микросюжет необходим Достоевскому, чтобы вывести тип. Образ Гинденбурга, на наш взгляд, неразрывно связан с образом Герценштубе. Отметим здесь и тот факт, что, прежде чем дать микросюжет, автор говорит о том, что «тут можно бы много даже юмору выразить и ужасно кстати: юмор ведь есть остроумие глубокого чувства» [9, с. 91]. Именно юмор станет основой образа доктора из «Братьев Карамазовых», смешной для всех старичок обладает по-детски светлой, доброй душой, за что в городе он пользуется особенным уважением и признанием. В образе немецкого доктора буквально повторяются некоторые мотивы, взятые из письма еврейской девушки о похоронах Гинденбурга. «Это был семидесятилетний старик, седой и плешивый <...> его все у нас в городе очень ценили и уважали. Был он врач добросовестный человек прекрасный и благочестивый <...>. Он был добр и человеколюбив, лечил бедных больных и крестьян даром, сам ходил в их конуры и избы и оставлял деньги па лекарство» [10, с. 104].
Особое значение в «Дневнике писателя» отводится микросюжетам, взятым Достоевским из газет. Больше всего автора интересуют заметки о преступлениях и самоубийствах. Подобного рода газетные выписки помогают Достоевскому оценить современное состояние русских семей и молодёжи. Разбирая ту или иную заметку, писатель чаще всего прибегает к приёму «художественной дорисовки» характеров «персонажей» - преступников и их жертв - посредством микросюжета. Микросюжет в данном случае необходим автору, чтобы, с одной стороны, наглядно аргументировать идею, а с другой - представить конкретный образ «героя» происходящего события, вывести тип.
В III главе «Среда» «Дневника писателя» 1873 года мы сталкиваемся с микросюжетом, введённым в текст моножурнала путём дорисовывания юридического факта. Автор дополняет случай, взятый им из судебного процесса, художественными подробностями, тем самым раскрывая всю дикость произошедшего. Примечательно, как повествователь вводит историю женщины, повесившейся оттого, что та больше не могла выносить жизнь с извергом мужем: «История этой женщины, впрочем, известна, слишком недавняя. Ее читали во всех газетах <...> Просто-запросто жена от побоев мужа повесилась; мужа судили и нашли достойным снисхождения» [6, с. 20]. Случай описан намеренно сухо, как типичный случай судебного разбирательства. Однако «дорисовка» юридического факта перерабатывается в микросюжет, становясь фактом художественным. Достоевский рисует яркие портреты тирана-мужа и беззащитной жены, отчаявшейся и близкой к помешательству, анализирует психологическое состояние жертвы, страшного преступника и их маленькой дочери, представляет себе возвращение мужика после «восьми месяцев» острога к дочке, видевшей всё и свидетельствующей на суде против него: «Будет кого опять за ноги вешать» [6, с. 22], - заканчивает повествователь свой рассказ.
Достоевский вводит читателя в атмосферу происходящего, постепенно нагнетая обстановку: сначала муж бьёт жену половицей, морит голодом, потом побои становятся всё страшнее, безжалостнее, бесчеловечнее. Дополняет невыносимо страшную картину дочка, которая всё видела с печи и с ужасом глядела на мать, повешенную за ноги. А мужа-мучителя «животные крики страдалицы хмелят, как вино» [6, с. 21].
Достоевский обращается к микросюжету, чтобы создать яркий, наглядный образ, предлагая читателю решить, всегда ли можно оправдать преступника его «неразвитостью, тупостью», «заевшей средой» или же есть какие-то границы оправдательным приговорам. Микросюжет также необходим Достоевскому, чтобы выявить исказившийся до абсурда механизм правосудия. Судьи боятся принимать на себя ответственность: «Ходила она тоже перед смертью в волостной суд, и вот там-то и промямлили ей: "Живите согласнее"» [6, с. 21]. По мнению ГС. Прохорова, описанный выше микросюжет может быть рассмотрен как вариация сюжета, взятого Достоевским из газеты. Исследователь замечает, что «вариация призвана изобразить полноту эмпирического факта, обнажить непреходящий смысл происходящего. Она даёт возможность присутствия там, куда не может дотянуться ни один логический вывод» [11, с. 26].
К микросюжетам, взятым Достоевским из литературы, мы относим не только чисто аллюзивные микросюжеты, но и сюжеты, художественно переосмысленные автором, «дорисованные». Аллюзия, как правило, служит только толчком для развития мысли писателя - как и в случае с выписками из газет, Достоевский домысливает себе образ героя, чтобы подтвердить необходимую ему идею, в каком-то смысле дорисовать художественную правду, по-своему её увидев.
V глава «Дневника» за 1873 год - «Влас», названная по открывающему её стихотворению Н.А. Некрасова, представляет собой наглядный пример того, как аллюзивный микросюжет перерастает в сюжет целой главы. Некрасовский «Влас» становится той отправной точкой, которая необходима Достоевскому для развития мысли. Если стихотворение - это ещё микросюжет, как бы сюжет в зачатке, то следующая за ним история о двух русских Власах, «совершенно особенных, даже не слыханных доселе» [6, с. 33], становится сюжетом для главы.
Глава «Влас» содержит в себе одну из основных идей Ф.М. Достоевского о русском народе и «широте» русского человека вообще. Вспомним здесь размышления о «созерцателях» из романа «Братья Карамазовы». Сравнивая Смер-дякова с таким типом, автор пишет, что подобный ему человек «может, вдруг,
накопив впечатлений за многие годы, бросить всё и уйти в Иерусалим, скитаться и спасаться, а может и село родное вдруг спалить, а может быть, случится и то, и другое вместе. Созерцателей в народе довольно» [12, с. 117]. Именно эта идея о «созерцателях», носящих в себе способность как на страшный грех, так и на полное раскаяние до самозабвения, заключена в главе о двух «неслыханных доселе Власах» [6, с. 33]. Автор передаёт «повесть из народного быта», рассказанную русским старцем «одному слушателю». Приведём содержание «повести». Несколько ребят затеяли спор, кто сможет совершить самый дерзкий поступок. Один парень вызвался, желая показать себя перед всеми, другой же наказал ему сохранить причастие, не проглатывая его, а после выстрелить в святые дары из ружья, однако выполнить «задание» парню помешало видение: «крест, а на нем Распятый» [6, с. 34], и последовавший за ним обморок.
Приступая к размышлениям над «повестью», Достоевский замечает, что «кажущаяся исключительность факта <...> свидетельствует о его достоверности» [6, с. 35]. Писатель не раз делал акцент на том, что действительность порой может дать самые фантастические сюжеты. В письме к Н.Н. Страхову Достоевский писал: «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного» [1, с. 19]. Такой особый взгляд позволяет писателю «дорисовывать» подсказанный ему реальностью сюжет, расширять его, образно доказывая ту или иную идею. Так, Достоевский от размышлений над психологическими мотивами спора «Власов» переходит к «дорисовке» представленной повести. Ему необходимо до конца прочувствовать, представить всё происходящее, чтобы доказательства были очевидными и точными. Писатель обращается к прошлому «русского Мефистофеля» и предполагает, что страшная мечта о совершении такой дерзости могла запасть в душу парня ещё с детства, ему виделось в ней какое-то жуткое наслаждение, «один момент такой неслыханной дерзости, а там хоть всё пропадай!..» [6, с. 37]. Отметим, что в описанном «герое» узнаются черты «подпольного человека»: сосредоточенность на собственной идее (он носит в себе целую «почти сознательную идею», - замечает писатель), наслаждение своим страданием. Как и «подпольный человек», парень не решается на действие, он заставляет страдать другого, наблюдая за его реакцией. Анализируя героя таким образом, расширяя сюжетные границы услышанной «повести», Достоевский приходит к мысли о том, что в поступке «русского Мефистофеля» заключается очень глубокая идея: парень хочет надругаться над народной святыней, а стало быть, и разорвать отношения со всем родным, ради одной минуты собственного величия разрушить свою душу. Автора поражает не только желание парня «заглянуть в бездну», но и в принципе «возможность таких мрачных и сложных ощущений в душе простолюдина» [6, с. 38].
Размышляя над внутренним состоянием раскаявшегося «Власа», Достоевский сравнивает пережитые им ощущения с тем, что может испытывать человек перед казнью: желание отвлечься, хоть на мгновение сосредоточить внимание на постороннем предмете. В качестве примера автор приводит микросюжет о казни Дюбарри, вновь прибегая к доказательствам наиболее образным и наглядным. Припоминание о казни графини можно считать реминисценцией на слова Лебедева о ней. Автор, вслед за своим героем, вспоминает о том, как несчастная просила палача повременить, дать ещё одну «минуточку» перед казнью, хотя эта минута была для неё мучительнее всего: «Encore un moment, monsieur le bourreau, encore un moment!» [6; с. 40]. Вспомним, что Лебедев для себя решил, что именно за эти последние слова Бог помилует её: «И вот за эту-то минуточку ей, может, господь и простит, ибо дальше этакого мизера с человеческою душой вообразить невозможно» [13, с. 164]. На первый взгляд, Достоевский приводит этот «сюжет» лишь в качестве примера, однако слова Лебедева о прощении, об этом «мизере», который всю сущность человеческой души способен отразить в одно мгновение, нельзя не вспомнить. Дальнейшее развитие образа подтверждает важность данной реминисценции. Может быть, именно за эту минуту сомнения, желания оттянут ужасную развязку: «процесс заряжания ружья был ему облегчением, исходом страждущей души его» [6, с. 40], раскаявшемуся Власу было дано страшное и спасительное видение.
Значимым для нас становится и тот факт, что в конце главы писатель сам говорит о том, что хотел бы узнать, что случилось с «деревенским Мефистофелем». Автор не берётся дорисовывать образ «героя», но предлагает несколько путей, которыми может завершиться «повесть»: второй Влас мог бы полностью раскаяться, как и первый, или же остаться таким, как был, «пить и зубоскалить по праздникам» [6, с. 40]. Для Достоевского особенно интересен второй исход, потому что в таком случае парень оказался бы настоящим доморощенным нигилистом, своего рода философом, отрицающим веру и вообще всё русское. В таком случае парень выбрал «предмет состязания с высокомерною насмешкой [6, с. 40], а не так, как предположил писатель изначально, ему интересно посмотреть на глупые страдания первого Власа, провести своего рода эксперимент. В этих словах уже представлен не страдающий «подпольный человек», а совершенно иной тип, тип, близкий к образу Смердякова, тоже созерцателя по своей сути, «копящего впечатления с жадностью» [10, с. 117], но уже не чувствующего народного идеала, совершенно оторванного от него.
Случай художественно переработанного и усложнённого микросюжета, взятого из литературы, мы встречаем в XV главе «Дневника» за 1876 год - «Нечто о вранье», в которой автор развивает идею о безграничном неуважении к себе у русского человека. Отсюда и преклонение перед всем иностранным, и желание
показаться, особенно в разговоре или споре с другим, умнее и образованнее, чем то есть на самом деле. «Двести лет вырабатывался этот главный тип нашего общества под непременным <...> принципом: ни за что и никогда не быть самим собою <...> всегда стыдиться себя и никогда не походить на себя» [6, с. 120]. Автор приводит в данной главе два «трактата» из вагонных разговоров: один о классических языках, второй об атеизме. Подробный анализ этих «картинок», а также «Маленьких картинок (в дороге)», продолжающих тему вранья и самолюбования некоторых представителей интеллигентных пассажиров, мы находим в работе В.А. Туниманова «Художественные произведения в "Дневнике писателя"». Для нашего же исследования важен один маленький аллюзивный микросюжет, явившейся некоей дорисовкой случая, произошедшего с гоголевским поручиком Пироговым. К образу Пирогова автор переходит в связи с темой повальной «бессовестности русского интеллигентного человека», свидетельствующей о полном «равнодушии к суду над собой <...> или, что то же самое, о необыкновенном собственном неуважении к себе» [6, с. 124]. Анализируя поведение Пирогова на балу после того, как его высекли, писатель приходит к заключению, что поручик не испытывал ни капли стыда за произошедшее. И далее, выходя за границы литературного первоисточника, воображает себе Пирогова на утро. Писателю представляется, что, обдумав с утра случай вчерашнего вечера, гоголевский герой просто постарается забыть обо всём, оправдывая себя тем, что всё равно никто не знает, что с ним произошло, потому и разбираться не нужно. В таком поведении «героя» автор видит проблему, характерную для всего русского народа. Страшная «двухсотлетняя отвычка от малейшей самостоятельности характера и двухсотлетние плевки на свое русское лицо раздвинули русскую совесть до роковой безбрежности» [6, с. 124]. Небольшая художественная дорисовка персонажа посредством микросюжета позволила Достоевскому внести в образ героя новые смыслы и тем самым доказать общую идею главы.
Однако микросюжет не ограничивается утренними «размышлениями» Пирогова. Писатель представляет поручика на балу, где он в этот же вечер, после постыдной сцены, объясняется в любви своей даме и делает ей предложение. «Бесконечно трагичен (курсив автора) образ этой барышни, порхающей с этим молодцом в очаровательном танце и не знающей, что ее кавалера всего только час как высекли и что это ему совсем ничего. Ну а как вы думаете, если бона узнала, а предложение все-таки было бы сделано - вышла бы она за него (разумеется, под условием, что более уж никто не узнает)? Увы, непременно бы вышла!» [6, с. 125]. Тем интереснее для нас представленный микросюжет, что он необходим Достоевскому для ввода новой мысли в «Дневник писателя», мысли о русской женщине, от которой следует ждать спасения всей России, потому что она, в большинстве своём, составляет исключение их «всех "безбрежных"». Автор считает, что русская женщина более искренна, серьёзна, честна, нежели мужчина. Она ищет дела, ищет правды и не боится пожертвовать собой. Здесь автор вновь обращается и к теме вранья, говоря о том, что «женщина меньше лжёт, многие даже не лгут, а мужчин почти нет нелгущих» [6, с. 125]. Таким образом, микросюжет вновь необходим автору не только для наглядного и образного доказательства своих мыслей, но и для того, чтобы с его помощью включить в «Дневник», пока в качестве оговорки, новую значимую идею. Тема русской женщины будет развита в дальнейших главах.
Микросюжет в «Дневнике писателя» Достоевского чаще всего представлен в тексте в виде небольших анекдотов, зарисовок, картинок, маленьких рассказов. В большинстве своём микросюжеты являются «художественным домысливанием» каких-либо сюжетов из современной жизни, которые автор берётся рассматривать и анализировать в своём «Дневнике», также они могут являться ответами на те или иные вопросы критиков, воспоминаниями из прошлого писателя и др. Писателю нужен микросюжет, чтобы художественно доказать опреде-
Библиографический список
лённую идею, образ же, рождённый в таком сюжете ещё нагляднее и доступнее для читателей сможет донести мысль автора. В записях к «Дневнику писателя» Достоевский так пишет о необходимости художественной струи при отвлечённых рассуждениях: «Художественностью пренебрегают лишь необразованные и туго развитые люди, художественность есть главное дело, ибо помогает выражению мысли выпуклостию картины и образа, тогда как без художественности, проводя лишь мысль, производим лишь скуку, производим в читателе незаметливость и легкомыслие, а иногда и недоверчивость к мыслям, неправильно выраженным, и людям из бумажки» [14, с. 77]. Приведённые слова показывают, насколько значим для Достоевского момент обращения к художественному началу в «Дневнике», не развив образ, по мнению автора, невозможно вывести идею или аргументированно доказать мысль.
Главная задача микросюжета, таким образом, состоит в том, чтобы дать дополнительный аргумент для основных идей «Дневника», и непросто отвлечённое доказательство, но именно художественный аргумент, образный и наглядный. И.Ф. Прийма делает такое замечание по поводу художественной составляющей при аргументации идей в журнале Достоевского: «Способ убеждения, используемый Достоевским, можно охарактеризовать и как притчевый, евангельский, так как логическое высказывание закрепляется "притчей" - событиями иного, "художественного" порядка» [15, с. 28].
Как уже отмечалось, микросюжеты в «Дневнике писателя» зачастую несут в себе зачатки будущих идей или образов для последнего романа Достоевского. Так, например, К.В. Мочульский, анализируя образ «либерального отца» в «моножурнале» писателя, пишет о том, что этот образ представляет собой «первую "социальную" зарисовку Фёдора Павловича Карамазова», а также замечает, что и «другие заметки "Дневника" подготовляют характеристики действующих лиц романа» [4, с. 460]. По ходу анализа мы также обращали внимание на те микросюжеты, которые содержат в себе будущие идеи или образы «Братьев Карамазовых», в этом, безусловно, одна из их основных задач в «Дневнике писателя».
Таким образом, анализ микросюжетов позволяет проникнуть в «творческую лабораторию» Достоевского, понять, как автор шёл к созданию одного из самых значительных романов всей мировой литературы, а также рассказов, включённых в сам журнал. При этом микросюжеты в «Дневнике писателя» служат основой для понимания главных идей и мыслей, заложенных в основу некоторых глав и всего «Дневника» в целом. Они являются дополнительными художественными аргументами, позволившими писателю образно доказать те идеи, которые были для него наиболее значимыми: идея «случайного семейства»; идея об оторванности высших, интеллигентных классов от народа и от почвы; идея об умышленных самоубийцах и др. Более того, анализ микросюжетов в «Дневнике писателя» показывает нам сам принцип работы Достоевского. В сознании писателя сначала появляется образ в виде некой идеи, микросюжет, способный в иных случаях преобразоваться в развёрнутое повествование, в отдельный большой сюжет или стать основой для создания художественного произведения. Микросюжет, как правило, представляет идею в её крайней, предельной точке, а значит, обладает потенциалом выйти за рамки представленной идеи, расширить её, вывести в «большое» время и пространство. Анализируя микросюжеты, мы приближаемся к тем смыслам, которые закладывал писатель в свой «Дневник».
Результаты анализа, проведённого над выбранными микросюжетами из «Дневника писателя», подводят нас к мысли о перспективах дальнейшего исследования проблемы. Они состоят в том, чтобы расширить круг рассматриваемых текстов, обратиться к анализу микросюжетов в пяти главных романах Ф.М. Достоевского и выявить ту роль, которую микросюжеты выполняют в художественных произведениях писателя.
1. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Ленинград: Наука, 1972-1990; Т. 29.
2. Гришин Д.В. «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского. The University of Melbourne, Parkville, N 2. Melbourne, Australia. Department of Russian Languageand Literature, 1966.
3. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Ленинград: Наука, 1972-1990; Т. 23.
4. Мочульский К.В. Достоевский: Жизнь и творчество. Париж, 1947.
5. Туниманов В.А. Художественные произведения в «Дневнике писателя». Диссертация ... кандидата филологических наук. Ленинград, 1966.
6. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Ленинград: Наука, 1972-1990; Т. 21.
7. Поддубная РН. Действительность идеала в малой прозе «Дневника писателя». Достоевский: Материалы и исследования. Ленинград, 1991; Т. 9: 183-198.
8. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Ленинград: Наука, 1972-1990; Т. 22.
9. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Ленинград: Наука, 1972-1990; Т. 25.
10. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Ленинград: Наука, 1972-1990; Т. 15.
11. Прохоров ГС. Дневник писателя» Ф.М. Достоевского: вопросы композиции. Коломна: МГОСГИ, 2013.
12. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Ленинград: Наука, 1972-1990; Т. 14.
13. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Ленинград: Наука, 1972-1990; Т. 8.
14. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Ленинград: Наука, 1972-1990; Т. 24.
15. Прийма И.Ф. Макропроблемы в малой прозе «Дневника писателя». Филологические науки. Вопросы теории и практики: в 2 ч. Тамбов: Грамота, 2016; Ч. 2, № 8 (62): 25-29.
References
1. Dostoevskij F.M. Polnoe sobranie sochinenij: v 30 t. Leningrad: Nauka, 1972-1990; T. 29.
2. Grishin D.V. «Dnevnikpisatelya» F.M. Dostoevskogo. The University of Melbourne, Parkville, N 2. Melbourne, Australia. Department of Russian Languageand Literature, 1966.
3. Dostoevskij F.M. Polnoe sobranie sochinenij: v 30 t. Leningrad: Nauka, 1972-1990; T. 23.
4. Mochul'skij K.V. Dostoevskij: Zhizn' i tvorchestvo. Parizh, 1947.
5. Tunimanov V.A. Hudozhestvennyeproizvedeniya v «Dnevnikepisatelya». Dissertaciya ... kandidata filologicheskih nauk. Leningrad, 1966.
6. Dostoevskij F.M. Polnoe sobranie sochinenij: v 30 t. Leningrad: Nauka, 1972-1990; T. 21.
7. Poddubnaya R.N. Dejstvitel'nost' ideala v maloj proze «Dnevnika pisatelya». Dostoevskij: Materialy iissledovaniya. Leningrad, 1991; T. 9: 183-198.
8. Dostoevskij F.M. Polnoe sobranie sochinenij: v 30 t. Leningrad: Nauka, 1972-1990; T. 22.
9. Dostoevskij F.M. Polnoe sobranie sochinenij: v 30 t. Leningrad: Nauka, 1972-1990; T. 25.
10. Dostoevskij F.M. Polnoe sobranie sochinenij: v 30 t. Leningrad: Nauka, 1972-1990; T. 15.
11. Prohorov G.S. Dnevnikpisatelya" F.M. Dostoevskogo: voprosy kompozicii. Kolomna: MGOSGI, 2013.
12. Dostoevskij F.M. Polnoe sobranie sochinenij: v 30 t. Leningrad: Nauka, 1972-1990; T. 14.
13. Dostoevskij F.M. Polnoe sobranie sochinenij: v 30 t. Leningrad: Nauka, 1972-1990; T. 8.
14. Dostoevskij F.M. Polnoe sobranie sochinenij: v 30 t. Leningrad: Nauka, 1972-1990; T. 24.
15. Prijma I.F. Makroproblemy v maloj proze «Dnevnika pisatelya». Filologicheskie nauki. Voprosy teoriiiprakiiki: v 2 ch. Tambov: Gramota, 2016; Ch. 2, № 8 (62): 25-29.
Статья поступила в редакцию 21.07.23
УДК 81' 25+81.111
Kortava V.N., postgraduate, senior teacher, Abkhazian State University (Abkhazia, Sukhum), E-mail: Victoria_Kortava@mail.ru
THE PECULIARITIES OF COMIC PERCEPTION IN THE RUSSIAN-ENGLISH TRANSLATION (ON THE EXAMPLE OF THE SMALL PROSE BY F.A. ISKANDER). The article studies the specificity of the comic perception in the literary translation from Russian into English. Several short prose stories by F.A. Iskander are given as illustrative material: "Nachalo", "Trinadcatyj podvig Gerakla", "Petuh", "Zapretnyj plod", "Kolcherukij", and their English translation by Robert Daglish: "Something about myself", "The Thirteenth Labour of Hercules", "The Cock", "Forbidden fruit", "The Old Crooked Arm". The presented work summarizes the functions and ways of transmitting the comic, discusses the difficulties of understanding it in translation. A high-quality translation of a work of fiction containing elements of the comic suggests taking into account the differences between the systems of languages and the peculiarities of cultures. The selected illustrative material shows the possibilities of using translation interpretation to preserve the comic effect in Russian-English translation.
Key words: comic, translation, humor, small prose, culture, foreign language, perception
В.Н. Кортава, соискатель, ст. преп., Абхазский государственный университет, г. Сухум, E-mail: Victoria_Kortava@mail.ru
ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ КОМИЧЕСКОГО
В РУССКО-АНГЛИЙСКОМ ПЕРЕВОДЕ
(НА МАТЕРИАЛЕ МАЛОЙ ПРОЗЫ Ф.А. ИСКАНДЕРА)
В статье рассматривается специфичность осмысления категории комического в художественном переводе с русского языка на английский. В качестве иллюстративного материала использованы несколько рассказов из малой прозы Ф.А. Искандера: «Начало», «Тринадцатый подвиг Геракла», «Петух», «Запретный плод», «Колчерукий», а также их англоязычный перевод осуществленный Робертом Даглишем: «Something about myself», «The Thirteenth Labour of Hercules», «The Cock», «Forbidden fruit», «The Old Crooked Arm». В представленной работе обобщаются функции и способы передачи комического, рассматриваются трудности его понимания в переводе. Качественный перевод художественного произведения, содержащего элементы комического, предполагает учитывать различия между системами языков и особенностями культур. Отобранный иллюстративный материал показывает возможности использования переводческой интерпретации для сохранения комического эффекта в русско-английском переводе.
Ключевые слова: комическое, перевод, юмор, малая проза, культура, иностранный язык, восприятие
Категория комического была предметом исследования еще с античности и продолжает им оставаться в настоящее время. О комическом размышляли такие великие философы, как Гегель, Платон, Аристотель, Цицерон и другие. Сфера комического многообразна, включает в себя различные стороны смешного и проявляется в различных формах, начиная с легкой насмешки, заканчивая иронией и сарказмом.
Проблемами комического занимались такие известные ученые, как Ю.Б. Борев, М.М. Бахтин, Б.О. Дземидок, В.Я. Пропп, Б.В. Томашевский и другие.
Актуальность данной работы обусловлена значимостью восприятия комического в переводе. Целью статьи является изучение особенностей передачи комического в переводе художественных текстов с русского языка на английский на примере некоторых рассказов Ф.А. Искандера. Задача статьи состоит в описании возникающих трудностей в переводе и сопоставлении понимания комического различными культурами. Новизна исследования заключается в осуществлении анализа восприятия комического компонента в англоязычном переводе отдельных рассказов из малой прозы Ф.А. Искандера. Теоретическая значимость выявляет на примере творчества Ф.А. Искандера своеобразие художественной интерпретации комического. Практическая значимость представлена возможностью использования результатов статьи для подготовки курсов лекций по художественному переводу, межкультурной коммуникации, лексикологии, актуальным проблемам перевода.
Согласно Ю. Бореву, «комическое - прекрасная сестра смешного» [1, с. 11].
«Комическое - явление, взятое в его эстетической ценности, критически сопоставленное с человечеством, выверенное на степень его состоятельности по отношению к человечеству как роду» [1, с. 76].
Рассматривая историю вопроса о комическом, Б.О. Дземидок связывает с ним «создание серии недоразумений с целью вызвать комические эффекты -один из наиболее часто применяемых приемов комического» [2, с. 85].
Перевод художественного произведения, в котором содержится элемент комического, представляет собой немалую трудность. Для качественной передачи комического нужно учитывать множество факторов, одними из которых являются различия систем языков оригинала и перевода, а также национальные и культурные особенности данных языковых миров.
«Перевод - это сложный и многогранный вид человеческой деятельности. Хотя обычно говорят о переводе «с одного языка на другой», но, в действительности, в процессе перевода происходит не просто замена одного языка другим. В переводе сталкиваются различные культуры, разные личности, разные склады мышления, разные литературы, разные эпохи, разные уровни развития, разные традиции и установки» [3, с. 11].
По мнению М.Ю. Илюшкиной, «художественный перевод - перевод произведений художественной литературы, цель которого - создать речевое произведение, способное оказывать художественно-эстетическое воздействие на читателя» [4, c. 12].
Рассмотрим перевод комического в некоторых рассказах Ф.А. Искандера: «Начало» - «Something about myself», «Тринадцатый подвиг Геракла» - «The Thirteenth Labour of Hercules», «Петух» - «The Cock», «Запретный плод» -«Forbidden fruit», «Колчерукий» - «The Old Crooked Arm», в переводе на английский язык осуществленном Робертом Даглишем.
В рассказе «Тринадцатый подвиг Геракла»: «Харлампий Диогенович смотрит ему вслед и говорит что-нибудь великолепное. Например:
- Принц Уэльский.
Класс хохочет. И хотя мы не знаем, кто такой принц Уэльский, мы понимаем, что в нашем классе он никак не может появиться» [5, c. 37].
«Kharlampy Diogenovich would watch his progress and make some splendid comment. For example, "The Prince of Wales." The form would roar with laughter. Though we had no idea who the Prince of Wales was, we realised that he could not possibly appear in our form» [6, с. 43].
Комичность ситуации заключается в том, что, если ученик опаздывал на урок, учитель Харлампий Диогенович демонстративно, с уважением пропускал его пройти в класс вперед учителя и закрывал за ним дверь, иронично называя его «Принцем Уэльским», проводя сравнение между учеником и принцем, тем самым юмористически подчеркивая важность ученика.
Сам герой объясняет причину смеха, вызванного у всего класса, данным высказыванием: «Потому-то мы и смеялись, понимая, что наш ученик никак не может быть принцем, тем более каким-то Уэльским» [5, c. 37].
В английском варианте, как мы видим, у переводчика не возникло никаких трудностей с переводом, и он использует эквивалент «Принц Уэльский» -
