CC BY
16
МИКЕЛЕ ТОЗИНИ И ТАМАРА ДЕ ЛЕМПИЦКА
ЕДИНСТВО УСЛОВНОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ЯЗЫКА
Рустем Мирхасанов, доцент кафедры дизайна и национальных искусств ИДиПИ КФУ
АННОТАЦИЯ: статья посвящена методике структурно-графического анализа картины, позволяющего выявить особенности условного изобразительного языка художника и проследить творческое единство таких мастеров, как Тозини и Лемпицка, Делакруа и Ван Гог. Скрытые от взора любителя особенности композиционного построения картины имеют принципиальное значение в подготовке будущих художников.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: условный изобразительный язык, схематически-графический анализ, композиция, копирование, старые мастера.
ABSTRACT: the article is devoted to the method of structural-graphical analysis of the painting, which makes it possible to identify the features of the artist's conditional pictorial language and trace the creative unity of such masters as Tosini and Lempicka, Delacroix and Van Gogh. Hidden from the gaze of an amateur, the features of the compositional construction of the picture are of fundamental importance in the preparation of future artists.
KEYWORDS: conventional figurative language, schematic-graphical analysis, composition, copying, old masters.
Условный изобразительный язык - это комплекс личного, эксклюзивного перевода с языка природной окружающей среды на язык художественный, часто некорректно называемый «стилем». Стиль бывает в архитектуре, моде, но не в живописи. «Стиля Микеле Тозини» и «стиля Пикассо» не бывает в природе изобразительного искусства. Серьезные художники старшего поколения в беседе могли сказать в «духе такой - то персоналии», но никогда не говорили, что такая-то работа, например, « в стиле |В Рубенса».
щ Условный изобразительный язык включает и
¡^ технологический способ ведения работы в технике р масляной живописи. Это цветные лессировки и под-!§• готовка основы, гризайль или пастозная живопись ё в виде подмалевка. Но важнее всего - это композиционное решение, характерное для того или иного мастера.
Г\|
8 Как же учились мастера прошлых эпох? Напри-
г^ мер, в Императорской Академии художеств России
обучение начиналось с копирования, изучения «образцов», орнаментов, «оригиналов-голов», и фактически копированием обучение заканчивалось: из поездки в Италию российский пенсионер Академии художеств в XIX веке привозил не только свои авторские, но часто и копии работ мастеров живописи, графики, скульптуры. Только копирование позволяет изучать уже структурированные в работе мастера законы композиции, которые затем можно самостоятельно увидеть и в природе. Микеландже-ло копировал, зарисовывал фрески Джотто и Ма-заччо, импрессионисты и постимпрессионисты учились не только у Природы, но и в музеях: например, создавая вольные копии Сезанна, работ Делакруа.
Именно по этой причине студентам предлагается выполнить композиционное построение работы в виде схемы: линия и черное, серое, белое пятно. Такая работа показывет часто скрытые от глаз зрителя особенности композиционного построения картины.
Тозини, Микеле
Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем
Италия, XVI в.
Холст, масло, 87*69 см
БСИИ ASG, инв. №04-3174
«манерности», экзальтации великое монументальное искусство Микеланджело. Экзальтированность, пресыщенность элитарного «ювелирно - декоративного» искусства ар-деко для верхушки общества не вызывает сомнений.
Тозини, Микеле
Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем Вольная копия в виде схематически-графического анализа, выполненная Р. Мирхасановым
«Готическая», декоративно - плоскостная ру-бленность складок одежды и четкое трехтональное членение неба, лиц и рук в работе Тозини - это особенности его авторского композиционного языка. Уместно говорить, что это именно композиция, а не некорректные в данном случае «почерк», тем более «манера», давшая название театрально - эффектному маньеризму. Работа маэстро Тозини - это шедевр галереи Алексея Сёмина и несомненная удача коллекционера-мецената и огромное счастье для казанцев и гостей нашей столицы.
Ж Аристократка и светская львица Тамара де Ле-
пицка изучала в поездке по Италии работы флорентийских мастеров маньеризма. Период «ревущих
¡о, 20-х годов» - это Ар-деко, смешение музыкальности джаза, элементов языка Древней Месопотамии, африканского искусства, русского авангарда и кубизма. И вся эта гремучая смесь искусства кипела
Е^ в период между двумя мировыми войнами. Манье-
о „
^ ризм - это доведенное до театральной камерной
&
При выполнении вольной копии СГА становится ясной логика построения. На схеме видно, как перетекают линии с помощью невидимых в реальности «силовых линий» - пластических дорожек. Становится очевидно- логичным построение работы, которое относится к формальной части искусственного организма - картины. Художника мало волнует содержательное начало: маленький Иоанн Креститель не мог носить власяницу, которая вместе с крестом является символами, характеризующими персоналию. В реальности такой сцены быть не могло. Это лишь обобщенный собирательный иконографический образ, относящийся к условному изобразительному языку флорентийской школы, требованиям эпохи маньеризма, личным авторским воззрениям Тозини. При выполнении схематического графического анализа (СГА) работы Тозини в виде линии и пятен тона, которые можно назвать «черным, серым и белым», проявляется условный изобразительный язык в композиционном построе-
Тозини, Микеле, последователь Мадонна с вишнями, младенец Иисус и юный Иоанн
Креститель
Дерево, масло. 85х71 см. Аукцион Хампель, лот 509, 11.04.2013. Эстимейт € 80,0 -120,0 тыс.
нии работ Тамары де Лемпицка, которая изучала в Италии работы мастеров - маньеристов.
Родившаяся в 1898 году в Варшаве, Лемпицка в 1918 году приехала в Париж, где начала рисовать и писать под руководством Андре Лота. Под влиянием поездки в Италию она объединила неокубизм и ренессансное влияние, особенно поздний период маньеризма.
Поразительные открытия ждут специалистов и простых зрителей, если они выполнят схематический графический анализ шедевра казанского Выставочного центра Международного института антиквариата, где экспонируется коллекция живописи старых мастеров Алексея Сёмина. Подобные схематические задания выполняют студенты КФУ, когда мы изучаем композиционное построение работ старых мастеров.
Казалось бы, что общего в картинах светской львицы эпохи ар-деко, художницы, создавшей свое д псевдо-аристократическое, с претензией на вели-щ косветскость имя - Тамара де Лемпицка и монументальными портретными полотнами и религиозной живописью Тозини? Содержательное начало ¡а, работ итальянца религиозного жанра входит в дис-ЦЗ сонанс с работами Тамары де Лемпицка, изображавшей любовь женщин к автомобилям и светской жизни. Но тепло детских портретов и изображение ^ маленьких Иисуса и Иоанна Крестителя объединя-^ ют автора эпохи ар - деко и мастера эпохи манье-си
Лемпицка, Тамара де Весна (1928)
ризма. Близость условного изобразительного языка работ Тамары Лемпицка к композиционному изобразительному языку Микеле Тозини и других флорентийских маньеристов подтверждена:
- многократными повторами угловатых элементов складок одежды;
- манерными, немного театральными движениями рук;
- обрезами краев формата изображения с созданием в пространстве картины «иллюзии тесноты»;
- декоративным «плоским», а не объемным «пространственно - воздушным»;
- диагональными ритмами: угловатость, «ру-бленность» рук героев;
- тревожно-трагичным колоритом картин.
Сказанным выше мы лишь утверждаем читаемый
в композиционном построении интерес и изучение Тамарой де Лемпицка названых ранее флорентийских мастеров эпохи маньеризма. Можно уверенно говорить, что обычно зритель ищет прямые аналогии между художниками и не видит часто специально скрываемый интерес современного художника к более ранним интересующим его образцам.
Если обобщить до равных по светосиле пятен света, полутона и тени, активизировать, форсировать линию, изучить построение композиций мастеров Италии эпохи маньеризма, то можно получить авторский продукт, своим условным языком напоминающий работы Тамары де Лемпицка.
Обратите внимание на построение складок-«-гирлянд» на одежде на картинах Тозини и де Лем-пицка...
Лемпицка, Тамара де Портрет девушки у квадратной колонны (1931).
Холст, масло. 100х51 см.
шш
* Г щ ИйгУл
а - Иг- ^
Эжен Делакруа (1798 -1863) Охота на льва. 1854 г.
№ I
И
N
N &
£
гч гч о гч
Г\
т
Франц Марк (1880-1916) 1913 г. Ксилография. Вольная копия работы «Охота на
льва» Делакруа.
Вниманию читателей можно предложить и другие примеры вольного копирования мастеров изобразительного искусства конца XIX века, в частности, импрессионисты часто обращались к работам романтика Делакруа, тогда как сам Делакруа постоянно копировал Рубенса и Веласкеса, тщательно воспроизводив каждый мазок.
Эжен Делакруа Добрый самаритянин.
Яж ру л
тИЯкГУ! ж
1ММ^ д Л.
Винсент Ван Гог. Добрый самаритянин. 1890 г.Вольная копия работы Делакруа
Одилон Редон (1840-1916) Вольная копия работы Делакруа «Охота на льва». 1855 г.
Приведенные в настоящей статье примеры, несмотря на временные, творческие и прочие различия, характеризующие авторов, свидетельствуют о том, что в художественном тексте, как и в вербальном, «синтаксис» главенствует над «лексикой». То есть умение строить высказывание, не ошибаясь в порядке «слов», их сочетании и т.п. гораздо важнее самого «словарного» запаса. И это в очередной раз подтверждает истину о вечности искусства старых мастеров, лексика которых, возможно, в чем-то и устарела, а вот искусство красноречия остается непревзойденным и способно вдохновлять несколько веков спустя.
