CC BY
5о. в. Иванова
михаил Александрович врубель. рисунки и акварели периода обучения в академии художеств. Формирование стиля
В статье рассматриваются графические произведения М. А. Врубеля, созданные во время обучения в Академии художеств (1880-1884). Прослеживается формирование «врубелевского» стиля, влияние художника П. П. Чистякова на графический язык Врубеля. Ключевые слова: Врубель; Чистяков; графика; рисунок; акварель.
O. V. Ivanova
Michael Alexandrovich Vrubel. Drawings and Water Colors of the Period of Training in Academy of Arts. Style Formation
In article M. A. Vrubel's created during training in Academy of arts the graphic products (1880 - 1884) are considered. Formation «Vrubel's» style, influence of artist P. P. Chistjakova on Vrubel's graphic language is traced. Keywords: Vrubel; Chistjakov; a drawing; drawing; a water colour.
Графика Михаила Александровича Врубеля не так давно обратила на себя внимание исследователей его многогранного творчества. Особую роль в пробуждении интереса сыграли следующие
выставки: выставка почти неизвестных на тот момент поздних рисунков Врубеля, которые он выполнил во время пребывания в клинике доктора Ф. А. Усольцева (ГТГ, 1955), еще две выставки были посвящены столетию со дня рождения художника (ГТГ и ГРМ, 1956), общую ситуацию отразила выставка «Русский рисунок, ак-ва_рель и пастель конца XIX - начала XX века» (ГТГ, 1964). На этих выставках графическое наследие Врубеля было впервые широко представлено публике. Это дало повод историкам искусства взглянуть на Врубеля не только как на замечательного талантливого живописца, но также как на большого мастера графики.
Наиболее полное представление дали две другие выставки -«Пророк и мечтатель. М. А. Врубель - В. Э. Борисов-Мусатов. Графика» (ГТГ, 2005) и «Михаил Врубель» (ГРМ, 2007). Он являются важным вкладом в популяризацию графического наследия художника и отображают положительную тенденцию в развитии интереса к графике Врубеля.
Основную часть своих графических работ Михаил Александрович выполнял с натуры, что отражает его творческое кредо. В начале пути Врубель провозгласил себя исповедником «культа глубокой натуры». Изучение рисунков и акварелей, исполненных Врубелем в период обучения в Академии художеств (1880-1884), позволит понять дальнейший путь его развития как художника. К этому времени относится формирование творческой личности Врубеля, его взглядов на искусство, определение приоритетов. Не последнюю роль в этом сыграло знакомство Михаила Александровича с Павлом Петровичем Чистяковым (1832-1919), ставшим ему наставником и учителем. Многие из характерных особенностей творчества Врубеля невозможно правильно понять без знакомства с системой рисунка, которую преподавал своим ученикам Чистяков. Этой теме посвящено уже немало трудов. Поэтому в данной статье мы не будем на ней подробно останавливаться.
Существует достаточно большое количество работ, посвященных искусству Врубеля. Практически в каждой книге рассматривается тема «демонизма» в его творчестве. В некоторых исследованиях она становится центральной и раскрывается как
определяющая весь путь художника. Но графические произведения не всегда освещаются должным образом. Ряд статей, целиком посвященных интересующей нас теме, пожалуй, более ценны, чем некоторые монографии.
Авторов очень интересных монографий - С. П. Яремича и А. П. Иванова, которые знали Врубеля лично, можно причислить к числу немногих ценителей - современников как творчества, так и самого художника. Монография Яремича «Михаил Александрович Врубель» [9], выпущенная в 1911 г. - первая серьезная работа, посвященная творчеству художника. Она содержит подробное рассмотрение ранних работ Михаила Александровича. С. П. Яремич хорошо знал Врубеля. Поэтому книга содержит множество ценных личных свидетельств. Особенно ценны подробности истории создания произведений, список которых, «с пояснительными к ним примечаниями» [9; с. 98] и упоминанием их местонахождения на момент выпуска монографии, имеется в книге.
С. П. Яремич больше всего ценит в художнике «ясно выраженное стремление к закреплению высших жизненных моментов, чужую всеохватывающую сосредоточенность, возвеличивание высших сторон земной жизни, постоянное стремление продолжить и закрепить момент настоящего» [9; с. 35]. Вся книга пронизана любовным отношением автора к художнику.
Другая монография о художнике - «Врубель. Биографический очерк» А. П. Иванова [4], тоже 1911 г., содержит характеристику его живописного почерка, его стиля и манеры. Автор знакомит читателя с некоторыми высказываниями Врубеля об искусстве. Прослеживая перипетии и события личной жизни Михаила Александровича, автор касается приемов изображения Врубеля и основных принципов искусства.
Автор статьи «Графический язык Врубеля» М. Флекель [8] много внимания уделяет истории развития рисунка в России и, прежде всего, в Академии художеств. Очень подробно Флекель останавливается на творчестве П. П. Чистякова и его методе рисунка, проводя аналогии с «кубистическими» построениями Дюрера,
Гольбейна и Камбиазо. Автор раскрывает сущность органической связи между Врубелем и Чистяковым. Она заключается в том, что в системе учебного рисования, разработанной для конструктивной передачи объемной формы, Врубель сумел рассмотреть возможности декоративной организации плоскости картины. Столь подробное изучение первооснов творческого метода Михаила Александровича не оставляет после себя никаких вопросов о природе особенностей этого метода. При этом автор вспоминает труды других исследователей графического наследия художника. Так, например, Флекель полемизирует с Н. А. Дмитриевой, признавая при этом ценность ее исследования.
Книга Николая Михайловича Тарабукина «Михаил Александрович Врубель» [7] 1974 г. издания рассматривает основные проблемы творчества Михаила Александровича. Исследователь использует богатый документальный материал, связанный с творческой биографией художника. Автор делит творчество Врубеля на три периода: петербургский, киевский и московский. Тарабу-кин не перемешивает перечень фактов из жизни Врубеля с описанием его произведений. Н. М. Тарабукин выделяет основные грани творческой личности художника и посвящает каждой из них особую главу. Это позволило ему ближе подойти к искусству Врубеля, к его художественному видению, живописному мастерству. В предисловии автор говорит о том, что его главной целью было дать слово самому художнику. Действительно, в работу удачно вплавлены высказывания Михаила Александровича. Они органично вплетаются в повествовательную ткань книги. Сам автор говорит: «Целью этого очерка было не субъективно истолковать одного из значительных русских художников, а без всякой предвзятости раскрыть содержание творчества живописца. Все, что говорю здесь, не мое, а врубелевское, и заключено в его произведениях. Я только перевел на язык словесных выражений художественную речь живописца» [7; с. 7].
В книге чувствуется отношение автора к Врубелю. Тарабукин не просто пишет о художнике, он уверен, даже, можно сказать, глубоко убежден в гениальности Михаила Александровича.
Особого внимания заслуживает литература о Врубеле, собранная в книге «Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике», изданной в 1976 г. [3]. Личная переписка, особенно письма к сестре - А. А. Врубель - неоценимый материал биографии. Это достоверные свидетельские показания, в которых личность художника так полно характеризуется. Читая эти письма, мы сближаемся с Врубелем, его мыслями, чувствами. Воспоминания о художнике интересны с точки зрения их достоверности.
Небольшая, но емкая статья М. М. Алленова «Становление Врубеля» [1], опубликованная в четвертом номере журнала «Юный художник» 1981 г. достаточно полно освещает ранний этап творчества М. А. Врубеля. Автор, опираясь на анализ конкретных произведений, раскрывает путь становления художественной личности мастера, проводит аналогии с другими произведениями, ищет первопричины интересов художника. Автора интересует не только академический период, он также исследует работы киевского периода. Прослеживая проблему цвета и света в ранних произведениях Врубеля, Алленов отмечает особую привязанность художника к акварели. «Ведь именно в ней цвет возникает не только от света, падающего извне, но и за счет поверхности бумаги, просвечивающей сквозь прозрачную краску» [1; с. 38].
В 1986 г. в десятом выпуске сборника «Советская графика» выходит статья Д. З. Коган «Размышления о графике Врубеля» [5]. Здесь автор обращается к более широкому спектру работ Врубеля. Коган видит самобытность графики художника в образном содержании и индивидуальной форме воплощения, в особом «врубелевском» стиле. Сравнивая ранние и поздние работы, автор прослеживает формирование этого стиля, его изменения, объясняя их «глубинными творческими процессами, внутренними духовными переменами, а точнее - постепенным и неуклонным вызреванием целей и задач творчества» [5; с. 233]. К сожалению, размышления автора недостаточно подкреплены примерами конкретных работ художника, что придает всей статье оттенок некоторой голословности.
«Живописное мастерство Врубеля» [2] - последняя работа Михаила Владимировича Алпатова, изданная в 2000 г. Эта книга
создавалась в сложных условиях: по наметкам и отрывочным текстам уже больного автора. Завершалась работа уже после смерти Алпатова его соавтором - Г. А. Анисимовым. Авторы вносят немало нового в исследование врубелевского наследия. Интересно сопоставляется творчество Врубеля и его отдельные произведения с произведениями других художников - современников Михаила Александровича.
Одной из целей авторов монографии является попытка «проникнуть в истинную сущность Врубеля... Для выражения своих мыслей и чувств художник пользовался богатейшим языком искусства. Вот почему нам важно было, прежде всего, разобраться в его живописном языке. Мы должны были воспользоваться тем опытом, который обычно применяется к изучению истории искусств, и внимательно всмотреться в живописные приемы Врубеля. Понять его образы, рисунок, композицию, пространство, колорит» [2; с. 210].
Статья Владимира Алексеевича Леняшина, опубликованная в каталоге «Михаил Врубель из собрания Русского музея» [6] 2007 г., отличается принципиально новым подходом к изучению творчества художника. Прослеживая эволюцию искусства Врубеля «через открытую "складчатость" киевских росписей, чеканную кристалличность "Демона сидящего" и иллюстрации к лермонтовскому "Демону"» [6; с. 9] автор говорит о последнем этапе творчества как о возвращении Врубеля к «неслыханной простоте» [6; с. 9], о нахождении им «заросшей тропинки обратно к себе» [6; с. 7]. В. А. Леняшин говорит о Врубеле как о центральной фигуре русского символизма в изобразительном искусстве, неразрывно связанной с поэзией этого времени.
Неповторимость и сила рисунков Михаила Александровича Врубеля объясняются, среди прочего, удивительной формой воплощения, определяемой так называемым врубелевским стилем. Этот стиль в большинстве своем определен особенностями рисунка Врубеля.
Формирование Михаила Александровича как художника началось задолго до поступления в Академию художеств. Известно, что уже в детстве он увлекался живописью.
«В моем сознании ранних лет жизни брат является нередко погруженным самым серьезным образом в рассматривание журнала "Живописное обозрение", а позднее иллюстраций к уцелевшим остаткам сочинений Шекспира из дедовской библиотеки», - вспоминала сестра художника [3; с. 192].
Уже в пятилетнем возрасте Михаил Александрович зарисовывал сцены из семейного быта. Его отец, заметив проявляющиеся склонности, старался способствовать развитию художественного дарования. Так, во время краткого пребывания в Петербурге в 1864 г. восьмилетний Врубель посещал Рисовальную школу Общества поощрения художеств. После переезда в Саратов юному художнику был приглашен преподаватель рисования местной гимназии, некий Годин, познакомивший его с элементами рисования с натуры. Скорее всего, сильное впечатление на мальчика Врубеля произвела привезенная в Саратов копия фрески Микеланджело «Страшный суд». После просмотра он воспроизвел ее наизусть во всех характерных подробностях. Во время обучения в Университете Врубель рисует композиции на тему литературы.
Но именно Академия художеств дала Врубелю набор необходимых навыков и умений, которые позволяют творцу не задерживаться на уровне исполнения при воплощении задумки в жизнь.
На третий год своего пребывания в Академии художеств, Михаил Александрович поступает в мастерскую к П. П. Чистякову. Именно знакомство с Павлом Петровичем сыграло в формировании характерного стиля Врубеля одну из главных ролей.
Павел Петрович Чистяков никогда не стремился навязать ученикам «свой» стиль. Для него была очень важна индивидуальность художника. Своей задачей он считал только научить умению видеть и выражать увиденное. Он был очень любим учениками. Как хороший педагог, одной из своих целей в воспитании молодых художников Чистяков считал привить ученикам любовь к творческому труду. Он призывал своих воспитанников всегда строго следовать натуре.
Чистяков исходил из того, что любая объемная форма может быть представлена как ограниченная рядом плоскостей. Определе-
ние пересечений этих плоскостей и есть построение формы - «плоскости лепят форму». Вот что писал Репин о системе рисования Чистякова в применении к рисунку головы: «Она заключалась в перспективе плоскостей головы. Встречаясь на черепе, эти плоскости, то есть границы этих плоскостей, образовывали сеть на всей голове, что и составляло главную основу рисунка головы. Особенно интересной получалась перспектива встреч этих плоскостей: дробясь и разбиваясь на разные детали головы, плоскости совершенно правильно определяли величину деталей до мельчайших плоскостей, и голова получала верный каркас во всех возвышенностях и углублениях целой головы. Она получалась стройная и рельефная. При этом торжествовало правило, что рельеф зависит не только от тушевки, во что так верят все начинающие, а от линий этих правильно построенных оснований. Перспектива всякой детали от верного основания необыкновенно математически строит весь ансамбль головы. И даже странно видеть, как голые линии неумолимо лезут вперед, если они поставлены на свое место» [8; с. 62].
Чистяков говорил, что Врубель как бы «перепекся», усвоил систему с каким-то излишком. Таковыми были рабочие линии построения объемной формы, которые должны были убираться, как только форма построена. Врубель же оставлял следы черновой сетки, дробящей пространство листа, и в готовом рисунке. Поэтому форма прочитывалась как бы в орнаменте, в «паутине» перекрещивающихся линий. Предмет в таком изображении был дан не как готовая, сразу узнаваемая форма. Зрителю, вслед за художником, предстояло вычленить ее из дробящихся пространственных планов. От зрителя требуется такая же сосредоточенность на деталях формостроения, которая необходима самому художнику. Достаточно ослабить напряжение, как изображенная реальность грозит рассыпаться на кристаллические осколки.
В системе учебного рисования, разработанной для конструктивной передачи объемной формы, Врубель сумел рассмотреть возможность декоративной организации плоскости листа. Угловатый криволинейный контур со скачкообразным движением по прямым отрезкам и паузами на их переломах позволял создать
напряженный, взволнованный ритм, принципиально отличающийся от плавного движения округлых форм в произведениях классического искусства.
Став в Академии убежденным «чистяковцем», художник стремился сохранить первую стадию работы - граненность формы - и в законченном произведении. Чистяковские заветы помогли Врубелю выработать свой стиль творчества, свой язык, способный вскрыть структуру любого предмета. Именно поэтому предметы на его картинах напоминают иногда скопления сросшихся кристаллов.
Основная часть произведений, созданных в период пребывания в Академии художеств, имеет чисто учебный характер. Так, например, прекрасными штудиями натуры являются анатомические этюды, изучающие строение человеческого тела. Врубель с завидным упорством рисует один и тот же мотив, изучает строение одной и той же кости. Здесь мы не видим явного проявления чи-стяковской манеры рисунка, штрихи ложатся по форме. Но по этим листам можно судить о работоспособности художника, о которой во время его обучения ходили легенды.
Влияние Чистякова на Врубеля можно явно увидеть в рисунке «Женская голова» (1883, ГРМ) (илл. 12). Это незаконченная вещь, но здесь можно хорошо видеть первую стадию работы художника над рисунком. Большими прямыми линиями мастер как бы высекает форму из пространства листа. Постепенно штрихи становятся меньше, форма начинает прорабатываться тщательнее. Параллельно голова начинает окружаться фоном, предмет погружается в среду.
Совершенно другой рисунок с изображением головы Валентина Серова (1883, ГТГ) (илл. 13). В нем мы видим противоположный классицизму и академизму принцип живописного рисунка. Художник уже не «ощупывает» скульптурно форму, а воспроизводит ее так, как непосредственно видит в среде, окутанную воздухом и пронизанную вибрирующим светом. Художник изображен в профиль с прикрытыми глазами и полуоткрытым ртом. Форма лепится короткими прямыми разнонаправленными штрихами. Волнистые линии появляются только в проработке волос. В целом, создается атмосфера спокойствия и безмолвия.
Отдельную группу произведений академического периода образуют акварельные этюды. Основная часть из них - этюды костюмного класса, в которых художника интересовали красочность нарядов и живописная игра света. Другая часть - портретные зарисовки. Именно в это время у художника определяется понимание цвета. Уже в этих листах мы наблюдаем органично взаимодействующие полутона. Постепенно произведения приобретают широкую смелую кладку. Это не случайно. В академические годы он и Валентин Серов отдали много сил, чтобы овладеть тонкостями акварельной техники, требовавшей неустанного внимания и изощренности художнического зрения, ибо здесь практически недопустимы исправления. Изысканность колорита и богатство оттенков соседствуют с мастерством и точностью передачи натуры. В основном при письме Врубель использует лессировоч-ную манеру. Художник не стремится к общей «сделанности» листа. Обычно, проработав форму, решив поставленные в листе задачи, мастер лишь намечает фон, чтобы исполненный кусок не смотрелся «вырезанным». Михаил Александрович умело использует свойства акварели. Прозрачность красок задает особый звонкий строй каждому листу, придает произведению особую свето-зарность.
Первая работа, о которой стоит упомянуть отдельно - отмеченный серебряной медалью лист «Обручение Девы Марии с Иосифом» (1881, ГРМ). Существует также эскиз того же года. На вытянутом по вертикали прямоугольном листе изображен проем в стене, фланкируемый колоннами. Фигуры людей лишь намечены: на первом плане изображены несколько людей справа и сидящий слева, на втором, в центре под сводами проема изображена группа - священник, положивший руки на плечи брачующихся, и склонившие головы герои листа. Фигуры лишь намечены и просвечивают сквозь друг друга. Акварель выдержана в болотной гамме: цвета от зелено-коричневого до охристого обогащены большим количеством оттенков и нюансировок. Здесь, как и в итоговом варианте, отчетливо видно влияние библейских эскизов Александра Иванова, с которыми Врубель, вероятнее всего, познакомился
по замечательному факсимильному хромолитографскому изданию, первые выпуски которого появились в 1879 г.
В итоговом листе многое меняется. Во-первых, изменен формат листа - теперь он приближен к квадрату. Пространство листа расширено. Если в эскизе колонны срезаются вертикальными краями листа, то теперь они отведены на второй план. Увеличено и количество фигур. В эскизе зритель ставился на место поднимающегося по ступенькам храма. Таким образом, он становился невольным свидетелем момента. Теперь зритель отгорожен от смысловой сцены фигурами людей на переднем плане. Мария, Иосиф и священник «отодвинуты» вглубь листа. Руки священника воздеты к небу. Итоговый лист отличается большей проработанностью. Однако здесь художник отказывается от, пусть сдержанной, но богатой оттенками акварельной проработки. Лист исполнен одним цветом - сепией, и разнообразен лишь тоном: первый план наиболее освещен, более темные центральные фигуры, самые темные - группы фигур справа и слева от колонн и пространство за проемом. Таким образом, усиливается ощущение глубины изображенного пространства - классический прием композиции. Все фигуры очерчены строгой красивой линией. Такое же любование линией можно наблюдать в листе «Чтение сказки», исполненном для детского журнала. Композиционное движение в листе выражено мало. Это придает композиции статичность. На листе изображена сцена, застывшая во времени и пространстве.
Совершенно другое настроение у листа под названием «Голова девочки» (1882, ГТГ) (илл. 14). На темном фоне, развернувшись вполоборота к зрителю, изображена девочка в розовом платье. Яркий направленный свет слева сверху достаточно жестко, но красиво очерчивает детские черты лица: круглые щеки, пухлые губы, маленький нос. Девочка как бы выхвачена им из темного царства. Свежесть кожи подчеркивается нежным оттенком одежды. В то же время, контрастирующими к детскому образу выглядят большие умные глаза, вдумчиво вглядывающиеся в зрителя. На этом листе можно увидеть манеру работы мастера в акварели. Сначала художник наносит на лист легкую заливку. Затем начинает моделировать объем наложением отдельных, не смешивающихся между собой
мазков. Нужные места Врубель усиливал тем, что давал акварели просохнуть и прокладывал поверх нее новые слои.
Интересен и характерный «Портрет старушки Кнорре за вязанием» (1883, ГТГ). В 1883 г. Врубель на правах друга семьи Пам-пелей и репетитора жил на их даче в Петергофе, где начал писать акварельный портрет их экономки мадам Кнорре, законченный осенью в Петербурге. «Из летних работ пришлось окончить только Кнорре, в общем, вышло суховато, так что больше смотришь как на подвиг терпения и прилежания - работа четырехмесячная, аккуратно часа по 3-4 в сутки», - писал Врубель сестре [3; с. 63]. Сама Кнорре собирала рисунки Врубеля, в ее коллекции было около 20 рисунков художника.
На вытянутом по вертикали листе изображена анфас вяжущая женщина. Она внимательно следит за процессом, не обращая внимания на зрителя. Вход в композицию происходит через изображенный на переднем плане столик с принадлежностями для вязания. В то же время, он как бы отгораживает изображенную от зрителя, создавая в листе атмосферу камерности. Рассеянный свет падает на лицо и руки старушки, выделяя их на темном листе. Еще одно светлое пятно - белый воротничок. Это заставляет зрителя не сразу обратить внимание на смысловой центр композиции. Сначала мы обращаем внимание на лицо, и лишь затем, следуя за взглядом изображенной, через воротник, «спускаемся» к рукам. Женщина сидит в красивом кресле из темно-бордового дерева. Спинка кресла отгораживает героиню от заднего плана - темного, непонятного по цвету, с изображением картинки справа от головы женщины. Вертикальная ось проходит через изображенную. Общая статика композиции оттеняется слабым движением старых узловатых рук. Они несколько неуклюже держат крючок и связанный кусочек. Все это придает изображению ощущение долгого нудного занятия. При этом хорошо передана характерность действа.
Совершенно другая по задачам «Задумавшаяся Ася» (1883, ГРМ). С приближенного к квадрату листа смотрит на зрителя молодая девушка. Она изображена сидящей, облокотившейся на спинку стула, которая отгораживает ее от зрителя. Также своеобразной
преградой служит букет в вазе, «стоящий» на нижнем срезе листа слева. О состоянии задумчивости говорит жест правой руки, подпирающий голову. При этом девушка смотрит прямо на зрителя, но ее взгляд устремлен вглубь себя. Врубель практически, за исключением лица, не работает над объемом. Мазки передают лишь оттенки основных цветов, а не лепят форму. Камертоном в общем холодном строе листа служат относительно теплые оттенки лица девушки. Мазки не имеют в этом листе четких краев, благодаря чему на определенном расстоянии они смешиваются, образуя новые оттенки.
Некоторым особняком смотрится композиция того же года «За кружкой пива», находящаяся в Третьяковской галерее. Вход в пространство листа происходит через фигуру монаха, изображенную в правой части листа. Компанию ему составляет изображенный слева в полулежащей на столе позе воин. На третьем плане изображен улыбающийся мальчик, наблюдающий за сценой. В этом листе нет звонкости и чистоты красок. Колорит сдержан и колеблется от ультрамарина до охры. Основной тон листа темный. Светлыми на нем смотрятся лица и руки изображенных, блики на шлеме воина и кружках. Пространство листа отгораживается от зрителя изображением на первом плане стола. Таким образом, он, с одной стороны, ставится на место случайного наблюдателя сцены в кабаке, а с другой - на место мальчика, смеющегося над ситуацией. Во втором случае, художник навязывает зрителю реакцию на происходящее. В то же время в листе нет обличительных или морализующих элементов. Врубель изображает сцену «выхваченной» из жизни, без утрирования и подчеркивания нужных для раскрытия темы деталей. Характер любителей пива раскрывается не только через лица, но и через позы. Если скептицизм воина выражается в свободном расслабленном положении тела, то привычка священника изображать смирение и внимательного слушателя не оставляет его и здесь. Об этом говорят сложенные руки и наклон головы.
Под впечатлением шекспировской пьесы Врубель начинает акварель «Гамлет и Офелия» (1883, ГРМ). Композиция листа достаточно проста. Гамлет изображен анфас, сидящим на стуле. Офелия об-
нимает спинку стула, склонив на нее голову. В поисках общей композиции, положения фигур, Врубель создает ряд зарисовок. Так, например, он рисовал на листах писем. Образы героев различны. Если Гамлет смотрит прямо на зрителя, то взгляд Офелии, устремленный за край листа, обращен внутрь себя. Она полностью погружена в свои мысли. Слабое композиционное движение в сцене говорит о настроении, царящем в листе. Это размышление. Молчаливая беседа двух разных людей, двух характеров. Здесь нет яркого противопоставления персонажей. Оно скорее внутреннее. Сжатые губы Гамлета, жесткий направленный взгляд, буквально буравящий зрителя, говорят о его внутреннем конфликте с обществом. Противоположна ему Офелия, мягко обнимающая спинку стула. Она как бы отгораживает Гамлета от окружающего мира, пытается закрыть его от всего внешнего. Всеми преданный, он - горд, одинок и насторожен. Различие образов выражается и в цветовом решении листа. Одетый в черные одежды и берет, Гамлет противопоставляется всему остальному листу. Офелия, одетая в синее с белым платье, скорее принадлежит этому яркому, окружающему ее миру. Лист красив по краскам. В целом теплый колорит разбавляется вкраплениями ультрамарина. Один из множества незавершенных, этот лист, благодаря взволнованному, эскизному письму, едва намеченным деталям, обогащенный литературными и театральными реминисценциями, обретает волнующую многозначность смысла.
В конце 1883 г., работая над акварелью «Натурщица в обстановке Ренессанса», Врубель понял, что достиг известного мастерства. В письме он отмечал, что «переживает момент сильного шага вперед» [3; с. 65]. Это лист оказался незаконченным. Врубель удовлетворился тем, что было открыто им для себя во время отделки деталей. Это, пожалуй, - первая работа, где мастер последовательно и органично демонстрирует особенности своего подхода к акварельной живописи. Произведение представляет собой блестящую штудию натюрморта и обнаженной натуры. Девушка-модель изображена почти в профиль, сидящей на стуле. Ее окружают прекрасные ткани, ковры и подушки. Девушка увлечена рассматриванием фигурки в левой руке. Она напоминает задумавшуюся античную богиню.
Натюрморт, окружающий ее, настолько хорошо исполнен, что начинает играть главную роль. Общий декоративный строй листа образуется не только подробной проработкой узоров тканей, но и самой манерой наложения мазков.
По мастерству передачи фактуры ткани и вниманию к изображению предмета это произведение можно сравнить с натюрмортом «Ткани» 1884 г. (ГТГ) (илл. 15). Здесь мы также видим прекрасный пример изучения натуры. Кажется, что каждая складочка, каждый изгиб ткани буквально пройден взглядом художника. Игра света и тени на блестящей поверхности парчи создает в листе внутреннюю вибрацию. Подробность, с которой Врубель пишет ткань, позволяет физически представить шероховатость ее поверхности. Понятно, почему он считал, что платье писать труднее, чем обнаженное тело. Законы строения человеческого тела изучены и определены, а в прихотливом расположении складок художнику приходится каждый раз заново выявлять особую их структуру.
В академические годы Врубель пробует себя также в офорте, в сфере прикладной графики создает программы и афиши вечеров и концертов. Среди прочего он оформляет программу музыкального вечера учеников Академии художеств, который состоялся 18 февраля 1884 г. (ГРМ). Лист не отличается особой оригинальностью оформления. Два декоративных бордюра, с изображением растительных мотивов, фланкируют текст сверху и слева и объединяются в месте стыка круглым медальоном. На верхнем бордюре, помимо растительного мотива, введен декоративный текст с названием. Фон, как и в другом, покрыт прямыми разнонаправленными штрихами. Медальон изображает молодую нимфу, по пояс выглядывающую из цветка. Она смотрится белым силуэтом на черном фоне медальона. Общая масса декоративных элементов в листе намного больше текста. Таким образом, текст - смысл программы - отодвигается на второй план.
Как уже говорилось выше, большинство произведений академического периода имеют учебный, но не ученический характер. Рисунки и акварели Врубеля 1880-1884 гг. отмечены мастерством и точностью передачи натуры. В них мы видим не только ге-
ний начинающего художника, но и потенциал будущего мастера. Пусть практически все они направлены на решение учебных задач, но это было необходимо для того, чтобы в будущем художнику не задерживаться на этой стадии создания произведения. Многое понять молодому художнику помог его учитель. П. П. Чистяков помог Михаилу Александровичу сформулировать для себя и окончательно сформировать свой стиль. «Когда я начал занятия у Чистякова, мне страсть понравились основные его положения, потому что они были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено» [3; с. 64]. Он создал условия, чтобы приобретение профессиональных навыков не заглушило в художнике его индивидуальности. Именно это помогло Врубелю продолжать самостоятельное развитие.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Алленов М. М. Становление Врубеля // Юный художник. 1981. № 4. С. 38-39.
2. АлпатовМ. В., Анисимов Г. А. Живописное мастерство Врубеля. М. : Лира, 2000.
3. Врубель: переписка. Воспоминания о художнике / Вст. ст. Э. П. Гомберг-Вержбинской, Ю. Н. Подкопаевой. 2-е изд., испр. и доп. Л. : Искусство, 1976.
4. Иванов А. П. Врубель : Биографический очерк. СПб. : издание Н. И. Бутковской, 1911.
5. Коган Д. З. Размышления о графике Врубеля // Советская графика. Выпуск 10. М. : Советский художник, 1986. С. 227-236.
6. ЛеняшинВ.А. Врубель - «скорбь глубочайшего счастья» // Михаил Врубель : Альманах / ГРМ. Вып. 151. СПб. : Palace Editions, 2006. С. 5-10.
7. Тарабукин Н. М. Михаил Александрович Врубель. М. : Искусство, 1974.
8. ФлекельМ. Графический язык Врубеля // Искусство. 1966. № 6. С. 60-66.
9. Яремич С. Михаил Александрович Врубель. Жизнь и творчество. М. : Изд. Кнебель, 1911.
