CC BY
1Имагология и компаративистика. 2023. № 20. С. 145-170 Imagology and Comparative Studies. 2023. 20. pp. 145-170
Научная статья УДК 82.091
doi: 10.17223/24099554/20/8
Мифопоэтика образа воительницы в романе И. Кальвино «Несуществующий рыцарь»
Вероника Борисовна Зусева-Озкан
Институт мировой литературы РАН, Москва, Россия, v.zuseva. ozkan@gmail. com
Аннотация. Рассмотрено, как архетипический образ девы-воительницы преобразуется Итало Кальвино в его романе «Несуществующий рыцарь». Показано, что модификация образа производится в тесной связи с основной проблематикой романа, обозначенной Кальвино как «завоевание бытия», и с жанровой природой этого текста, принадлежащего к типу метаромана. Героиня-воительница оказывается также эксплицитным автором рассказываемой истории, события которой происходят в постмодернистски преломленном мире рыцарской эпики.
Ключевые слова: воительница, Брадаманта, рыцарский роман, рыцарская поэма, метароман, И. Кальвино
Для цитирования: Зусева-Озкан В.Б. Мифопоэтика образа воительницы в романе И. Кальвино «Несуществующий рыцарь» // Имагология и компаративистика. 2023. № 20. С. 145-170. doi: 10.17223/24099554/20/8
Original article
doi: 10.17223/24099554/20/8
Mythopoesis of the Female Warrior in the Novel by Italo Calvino The Nonexistent Knight
Veronika B. Zuseva-Ozkan
A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences, Moscow, Russian Federation, v.zuseva.ozkan@gmail.com
Abstract. The article addresses how the archetypal image of the female warrior is transformed by Italo Calvino in his novel The Nonexistent Knight
© В.Б. Зусева-Озкан, 2023
3yceBa-03KaH B.E. Ми$опоэтика o6pa3a BoumenbHuijbi
(1959). Bradamante, the heroine of this novel, derived from the pages of the Renaissance chivalric epic, primarily by Matteo Boiardo and Ludovico Ariosto, is considered against the background of the tradition of depicting female warriors, on the one hand, and the structure and semantics of the inner world of The Nonexistent Knight, on the other. The author reveals constant mythopoetic topoi associated with the representation of female warriors in general and Brada-mante in particular: from characterological, the main of which is their increased agency, their ability to exercise direct power on a par with male characters, to those related to the plot. Among them are the motif of wearing male costume and / or armor; the topos of meeting in a battle, when the future lover of the female warrior does not know that the valiant knight is actually a woman; the topos of recognizing a maiden dressed as a warrior, in the forest, near a pond, during her bath; the love-enmity of two equal rivals and their duel; the motif of virginity of the female warrior; her ability to love only a hero equal to her or the strongest one; the reflection on masculine and feminine traits; the topos of the deceived warrior maiden, when her beloved, the strongest hero, is "substituted" by another. All these motifs appear in one way or another in Calvino's novel and, at the same time, are transformed in connection with the main problematic of the novel, defined by Calvino as "the conquest of being", the glorification of life in its unpreparedness, randomness, unpredictability, as well as with the genre The Nonexistent Knight, which belongs to the meta-novel type. It possesses all the constant motifs and themes of this genre, reflecting on the relationship between life and art: the dialectic of the author-historian, who only records the events of life, and the author-creator, demonstrating his power over the narrated world; the text's reflections on the problem of its own ending and its correlation with the end of life; the motif of justifying the world by the very fact of its existence; the theme of free will and predestination, chance and necessity; gradual "crystallization" of the narrator. In the end of the novel, the heroine-warrior, being an active character, metaphorically acting as the "author" of her own life and endowed with a high degree of agency, also turns out to be the explicit author of the entire story being told, thus becoming the main figure in the "conquest of being" in Calvino's novel, for she carries it out not only at the level of the plot, like Rambaldo and Torrismondo, but also at the level of narration itself.
Keywords: female warrior, woman warrior, Bradamante, chivalric romance, chivalric poem, meta-novel, Italo Calvino
For citation: Zuseva-Ozkan, V.B. (2023) Mythopoesis of the Female Warrior in the Novel by Italo Calvino The Nonexistent Knight. Imagologiya i kompara-tivistika - Imagology and Comparative Studies. 20. pp. 145-170. (In Russian). doi: 10.17223/24099554/20/8
Роман «Несуществующий рыцарь» (1959), замыкающий трилогию «Наши предки», к которой он может, по словам Кальвино в послесловии 1960 г., выступать и «прологом», постмодернистски преломляет средневековую жесту, каролингский эпос, рыцарский роман и рыцарскую поэму Возрождения1 [2]. Среди «фоновых» персонажей «Несуществующего рыцаря» - сам Карл Великий и его лучшие паладины: Роланд и Оливье, Ринальд Монтальбанский, Астольф (персонаж поэм М. Боярдо и Л. Ариосто), - а среди четверки основных героев появляется воительница Брадаманта. В фокусе повествования находятся четыре персонажа-рыцаря: главный герой Агилульф - тот самый «несуществующий рыцарь», и три персонажа, связанных с ним теми или иными отношениями, - Рамбальд, «друг» Агилульфа, одновременно и влекомый к нему, и испытывающий в его присутствии душевную тоску; Турризмунд, «враг» Агилульфа; и Брадаманта, влюбленная в Агилульфа. Примечательно, что, хотя все названные персонажи носят имена, туманно отсылающие к средневековой истории или литературе Возрождения (так, имя Турризмунда вкупе с инцестуальным мотивом напоминает о трагедии Т. Тассо «Король Торризмондо»), из них лишь Брадаманта отчетливо вписана в мир рыцарского эпоса. Более того, она является одним из его знаковых персонажей, наделенных определенной совокупностью узнаваемых черт. Возникает вопрос: насколько эти черты воспроизводятся у Кальвино, а насколько они им модифицируются, и что происходит с архетипическим образом воительницы [3. С. 23-62] в специфически преломленном универсуме «Несуществующего рыцаря»? Чтобы ответить на этот вопрос, правильно было бы поставить и смежный вопрос о том, какова структура и семантика самого этого универсума.
Принципиальная черта мира, воссоздаваемого в романе, - его неподвижность, неизменность. О Карле Великом, например, сказано: «Царствует и воюет, воюет и царствует - и так год за годом, вот только постарел немного...» [4. С. 334]; о войне, которую ведут он и его рыцари: «Каждое слово, каждое движенье можно было предугадать, как и все прочее в той длившейся столько лет войне: каждую стычку, каждый поединок, который проходил по одним и тем же правилам, так что можно было заранее предсказать, кто победит завтра,
1 Хотя его рассматривали и на фоне итальянской народной сказки [1].
кто будет повержен <...>. Вечером, при свете факелов, кузнецы молотом правили всегда одни и те же вмятины на латах» [4. С. 335]; о мародерстве на поле боя: «В обороте всегда одни и те же вещи, они переходят из стана в стан или от полка к полку в одном стане. Да и что такое война, как не этот переход из рук в руки все более побитого барахла?» [4. С. 361]. Турризмунд говорит Рамбальду о борьбе с басурманами: «Ни в чем нет смысла, война продлится до скончания веков <...> Одни без других были бы ничем, и что мы, что они давно позабыли, из-за чего идет война» [4. С. 386].
Эта неизменность, распределенность ролей раз и навсегда имеет своей оборотной стороной удивительную упорядоченность, можно сказать, бюрократизацию художественного мира в кафкианском духе. У каждой битвы есть диспозиция, нарушать которую строго не рекомендуется; Рамбальд, явившийся в войско отомстить аргалифу Исо-хару за убийство своего отца, оказывается связан по рукам и ногам Суперинтендантством по делам поединков, мщения и запятнанной чести: «... один из служащих, который до поры сидел зарывшись с головой в бумаги, поднял ее и радостно воскликнул:
- Все! Проблема решена! Никакого мщения не требуется. Позавчера Оливье вообразил, что двое его дядюшек погибли в бою, и расквитался за них. А они валялись под столом пьяные. Как вам это нравится? Теперь на нашем счету две лишние мести. Вот все и уладилось: одну месть за дядю посчитаем как полмести за отца, и выходит, что у нас есть вакантный отмщенный родитель!» [4. С. 346]. Когда Рамбальд всё-таки пытается добраться до Исохара на поле битвы, он несколько раз натыкается на ложных противников, одним из которых является очконосец Исохара, регулярно выдающий ему новую пару вместо разбитых и настаивающий: «.диспозиция сражения предусматривает, чтобы Исохар остался цел и невредим» [4. С. 363]; в тот момент, как Рамбальд прорывается к нему, нарушив ход сражения, тот мгновенно самоуничтожается: «- Нет! - сказал Рамбальд и ударом сбоку искрошил стекла.
В тот же миг, словно звон осколков был для него сигналом гибели, Исохар напоролся прямо на христианскую пику» [4. С. 364].
Жизнь, столкнувшись с выморочной «правильностью», предпи-санностью, регулярностью и неизменностью, разрушает их. Собственно, столкновение бытия и небытия и является центральной
темой «Несуществующего рыцаря». Идеальным воплощением неживого совершенства является заглавный герой по имени Агилульф де Гвильдиверн: у него нет тела, только сознание, заключенное в прекрасный белый доспех. Он «образцовый солдат», «доблестный воитель» [4. C. 338, 345], сражающийся с неукоснительной правильностью, - и при этом он «существует одной только силой воли» [4. C. 436], заставляющей его хвататься за правила, чтобы не исчезнуть: «Если <...> мир вокруг окутывался туманом, делался неопределенным, Агилульф чувствовал, что и сам растворяется в мягком полусвете, и не мог добиться, чтобы из пустоты выплыла отчетливая мысль, быстрое решение, педантическая придирка. Ему бывало плохо: в такие мгновения он чувствовал, что теряет себя, и нередко только крайним усилием воли не давал себе улетучиться» [4. C. 347]. Сам его герб, с одной стороны, подчиняясь геральдическому правилу mise en abyme, с другой - указывает на отсутствие означаемого при наличии означающего: «На щите был изображен герб меж двух собранных складками полотен широкого намёта, на гербе был такой же намёт, обрамлявший герб поменьше, изображавший еще меньший намёт с гербом посредине. Все более тонкими линиями изображалась череда распахивающихся намётов, в самом центре между ними, наверное, что-то было, но рисунок был такой мелкий, что и не разглядеть» [4. C. 335-336].
Агилульф стремится соблюдать все правила и делать всё «как положено», чтобы создать как можно более отчетливую иллюзию своего существования (так, во время пира он, хотя ничего не ест и не пьет, переводит больше чистой посуды и еды, чем «существующие» рыцари1), но его небытийственность особенно ярко проявляется в его неспособности к любви и к ее физической составляющей. В замке у похотливой Прискиллы он без конца перестилает постель, добиваясь совершенства, и так тянет время до наступления утра; влюбленную в него Брадаманту он просто отказывается замечать, и «погибает»-ис-чезает он из-за женщины и ее девственности. Агилульф регулярно появляется в жизни Софронии и спасает ее девственность ровно тогда, когда на эту девственность кто-либо покушается («.всякий раз, как
1 О значении мотива еды и его психоаналитических импликациях у Кальвино см.: [5].
доходит до дела, выскакивает мой спаситель, всегда один и тот же» [4. С. 433], - с тоской говорит она), но однажды на пиру Турризмунд ставит под сомнение девственность героини, а с ней и рыцарское достоинство Агилульфа: «Подвиг, спасший Софронию, дал ему право на посвящение в рыцари <.> Если бы было доказано, что спасенной им девственности не существовало, то разлетелось бы дымом его рыцарское достоинство и все совершенное им впоследствии не могло быть признано действительным, а значит, упразднялись имена и звания и все присвоенное ему оказывалось таким же несуществующим, как и его личность» [4. С. 395]. В результате недоразумения, а точнее, запутанного клубка обстоятельств, Агилульф в присутствии других рыцарей получает ложное известие о том, что девственности Софро-нии на момент спасения уже не существовало, и самоуничтожается. Примечательно, что именно через чувство любви, особенно не дающейся Агилульфу, утверждается бытийственность трех остальных героев книги: Рамбальд, Брадаманта и Турризмунд, совершающие, как и положено героям рыцарского романа и поэмы, собственные «кве-сты» в поисках смысла жизни, и даже не смысла ее - а жизни как таковой, находят залог оных в любви.
Вообще, хотя, как отмечалось выше, художественный мир романа отмечен качествами неподвижности, неизменности, выморочности, одновременно с этим он наделен и противоположными: здесь есть также «грубость, неточность, непоследовательность, вонь» [4. С. 377], т.е. всё то, что нелицеприятно аттестует сам Агилульф, но что изображается нарратором (о котором дальше будет сказано специально) как приметы человеческого - пусть и комически, но с симпатией, приятием и пониманием. Битвы, при всей их диспозиции, которую нельзя нарушать, оказываются вполне настоящими: «Там и сям тяжелые доспехи дали трещины, из которых выпирали внутренности, как будто латы не были заполнены телами, а наудачу начинены потрохами.» [4. С. 364-365]. Рыцари, с одной стороны, представлены будто игрушечные («... наставленная вниз пика легко натыкалась на какую-нибудь преграду, а иногда вонзалась в землю и, как рычаг, сбрасывала тебя с седла вверх тормашками. Поэтому стычка первых рядов состояла почти сплошь в том, что воины подлетали в воздух на пиках» [4. С. 359-360]; или: «Упавшие в доспехах, они застыли в самых немыслимых позах, в зависимости от того, как легли наземь
набедренники, и налокотники, и прочие железные части, которые громоздились кучей, но так или иначе поддерживали руки, а может, и ноги задранными вверх» [4. C. 364]), а с другой стороны, вне своих искусственных «оболочек»-доспехов, это обычные люди во всей их витальности: «Больше всего его [Агилульфа] поражал и беспокоил вид голых ног, кое-где торчавших из-под полога вверх пальцами: заснувший лагерь был царством тел, лежбищем плоти ветхого Адама, источавшей запах выпитого вина и пролитого за день пота.» [4. C. 339]. Причем порой возникает своего рода бунт против Агилульфа как носителя нежизненного совершенства и совершенной нежизненности: его «недолюбливают» товарищи, им тяготится сам император, и даже Рамбальд, испытывающий перед ним определенный пиетет, в его присутствии чувствует неприятное «беспокойство, обретет ли он почву под ногами, потому что все, чего он касался, отдавалось гулкой пустотой» [4. C. 344].
Вот именно на этом фоне, учитывая все эти вводные и, в частности, проблематику бытийственности/небытийственности, или, как говорит Кальвино в послесловии, - «завоевания бытия» [6. C. 457] (на уровне изображенного мира, а на уровне ведения наррации - учитывая параллельную проблематику соотношения действительности и искусства, фактически «завоевания авторства»), и следует рассматривать фигуру Брадаманты. Названные факторы в очень существенной степени ее модифицируют.
Появление Брадаманты в сюжете вполне канонично и повторяет основные обстоятельства встречи героини с Руджьером в поэме Бо-ярдо «Влюбленный Роланд» или, например, девы-воительницы Клоринды - с Танкредом в поэме Тассо «Освобожденный Иерусалим» [2. C. 330-333]: это встреча в бою, причем первоначально герой не ведает о том, что доблестный рыцарь на самом деле женщина. У Ариосто в «Неистовом Ролданде» девы-воительницы Брадаманта и Марфиза тоже входят в поэму неузнанными, в латах и с шлемом, так что встретившиеся им по пути принимают их за мужчин; то же касается и Бритомарт в «Королеве фей» Э. Спенсера. Но если у Боярдо Брадаманта в конце боя добровольно снимает шлем вместе с Руджье-ром, а у Тассо Танкред срывает его с Клоринды во время поединка, то у Кальвино героиня сохраняет свое инкогнито: «- Спасибо, брат, - говорит Рамбальд своему спасителю и открывает лицо, - ты избавил
меня от смерти. <...> Темно-синий рыцарь по-прежнему молчит, не называет своего имени, не пожимает протянутой руки и не открывает лица. Молодой человек краснеет.
- Почему ты мне не отвечаешь?
Но тут собеседник резко разворачивает коня и мчится прочь.
- Рыцарь, пусть я обязан тебе жизнью, такую неучтивость я расцениваю как смертельное оскорбление, - кричит Рамбальд вслед темно-синему рыцарю, но тот уже далеко. <. > - Кто бы ты ни был, но за обиду ты поплатишься!» [4. С. 367].
Отметим модифицированность традиционного сюжетного элемента и в том отношении, что типичный мотив бегства, исчезновения воительницы с поля боя, запускающий характерный для рыцарской поэмы и романа сюжет эротического преследования, здесь теряет всякую мотивированность: у Тассо, например, враги-возлюбленные теряют друг друга на поле битвы потому, что на Клоринду нападает другой христианский воитель, с которым Танкред вступает в бой, а она стремится в собственный (сарацинский) стан; у Боярдо тоже Руджь-ера и Брадаманту разделяет неожиданное нападение врагов; но почему у Кальвино Брадаманта бежит с поля битвы после спасения Рам-бальда? Ее побег теряет всякую осмысленность, приобретает типичный для мира этого романа оттенок абсурдности. Как читатель узнает далее, все в христианском лагере прекрасно знают, кто скрывается за синими латами, - Брадаманта в лагере абсолютно своя. Не знает об идентичности темно-синего рыцаря только Рамбальд - как новоприбывший. Это исчезновение с поля боя, по-видимому, должно лишь подчеркивать условность рыцарского мира и движения традиционного сюжета рыцарского романа с его бесконечными расставаниями влюбленных и преследованиями-квестами.
Следующая сцена - тоже вроде бы каноническая, и тоже с важным изменением. Типичен мотив узнавания девы, переодетой воином, в лесу, у водоема, в момент омовения (именно в такой ситуации Танкред влюбляется в Клоринду в «Освобожденном Иерусалиме» Тассо, еще до того, как узнает ее во время поединка). Как пишет М.Л. Андреев об «Освобожденном Иерусалиме», «для нашей первой встречи с Тан-кредом и для его первой встречи с Клориндой, после битвы, на берегу ручья, где прекрасная сарацинка, спешившись и сняв шлем, утоляет жажду, не составит труда отыскать сюжетных близнецов - им несть
числа в романах Боярдо, Ариосто, их предшественников и эпигонов» [7. C. 254]. Примечательно, однако, что у ренессансных авторов речь идет именно о шлеме - поэтому, например, у Ариосто в Брадаманту, увидев ее при подобных же обстоятельствах встречи в лесу, влюбляется Флордеспина, полагая ее мужчиной. Кальвино же снимает все возможности для подобной ошибки - у него Брадаманта снимает не шлем, который как раз остается на голове, а нижнюю часть доспеха, что, конечно, немыслимо в мире рыцарского романа: «Достигнув русла, он [Рамбальд] высунул голову из зарослей: воин оказался здесь. Голова и верхняя часть туловища были еще упакованы в панцирь и шлем, непроницаемые, как скорлупа; зато набедренники, наколенники и бутурлыки были сняты и оставляли голым все от пояса до ступней <...> нагота эта была женской: гладкий живот с золотым пушком, округлые розовые ягодицы, долгие девичьи ноги. И эта половина девушки <.> поставила правую ногу на один, а левую на другой берег узкой протоки, слегка согнула колени и, спокойная и гордая, уперлась в них руками в железных налокотниках, наклонилась головой вперед, отставила зад. Округлые линии были плавны, пушок нежен; послышалось мелодичное журчание. Рамбальд незамедлительно влюбился» [4. C. 368-369].
Кальвино, разумеется, заостряет и пародирует топосы рыцарской эпики, одновременно поддерживая основную метафорику романа, для которого принципиален образ доспехов как «оболочки», «скорлупы», «сосуда», скрывающих отсутствие либо наличие содержания, - последнее в данном случае явлено предельно физиологично, «весомо, грубо, зримо». Рамбальд, раздвоенный, тоскующий по совершенству - но еще более испытывающий тоску по вещественности, по жизни, по бытию, мгновенно влюбляется в Брадаманту не только потому, что она красива, и «горда», и воинственна, - но потому, что она есть.
Здесь подключаются и такие традиционные топосы сюжета о воительнице, как любовь-вражда двух равных соперников и их поединок, - правда, в соединении с «низким» комическим мотивом подглядывания. Обнаружив подсматривающего Рамбальда, Брадаманта отнюдь не в восторге и кричит на него почему-то по-немецки: «- Schweine Hund! - крикнула она и, выхватив висевший у пояса кинжал, метнула его в Рамбальда, но не как доблестный воин, мастерски владеющий оружием, а как разъяренная женщина, которая в порыве
злобы швыряет в голову мужчины тарелку, щетку, всё что ни попадя» [4. С. 369].
Для образа воительницы характерно соединение воинских черт, понятых как маскулинные, и черт фемининных: ведь традиционней-шей маскулинной ролью патриархатной культуры является роль воина, и претендующая на нее женщина неизбежно воспринимается как существо особой, странной, промежуточной (андрогинной) природы. Однако Кальвино комически заостряет не просто женские качества воительницы, но низко-женские, свойственные традиционно-мизо-гинному изображению женщин, - казалось бы, это соответствует тому, что и Рамбальд оскорбляет в ней не воина, а именно женщину, женскую интимность, девичью стыдливость. Не следует забывать, что Брадаманта в рыцарских поэмах Ренессанса - именно дева-воительница, чья девственность столь же выше всяких подозрений, как и ее воинская доблесть.
Собственно, мотив девственности воительницы - это столь же константный топос, сколь и мотив ношения ею мужского костюма и (или) доспеха (и нередко идущий с ним в паре мотив неузнания героем девы в облике воина). При утрате девственности в мифологических представлениях воительница нередко теряла и свою невероятную силу [8. С. 156; 9. С. 22]: девственность, «отсутствие детей, отказ от материнства представлял собой принижение женской сущности, переход к некоей андрогинности. Утрата же этой девственности <.> вела к утрате власти, мужской по своему характеру» [10. С. 31]. Хотя, конечно, далеко не все воительницы являются девственницами, а некоторые даже рожают детей (как, например, амазонки), всё же это качество принципиально важно. Например, «Афина и Артемида - девственные богини: очевидно, результат патриархального мышления -возникшего отношения к целомудрию как к особой ценности и соответственно противопоставления супруге-матери не столько гетеры, сколько девственницы. Однако девственность - отнюдь не характеристическая черта божеств этого типа. <.> Богини-девы <.> и девы-воительницы <...> могут (хотя и редко) даже рожать, но их дети обычно не фигурируют в их культе, как бы "не считаются"» [11. С. 158-159]. Однако в случае Брадаманты девственность принималась за аксиому; так, лишь одна из линий «Неистового Роланда» Ариосто, продолжившего сюжетные линии оборванного на полуслове
«Влюбленного Роланда» Боярдо, приходит к «конвенциональному» финалу, и это именно свадьба Брадаманты и Руджьера.
Однако у Кальвино оказывается, что Брадаманта более чем свободна в своем половом поведении, ведома желаниями плоти - и честолюбием. После того как Брадаманта вскакивает на коня и исчезает из поля зрения Рамбальда, тот возвращается в лагерь и, рассказав о своем приключении, слышит: «. Брадаманте нужны или генералы, или мальчишки с конюшни!» [4. C. 370]. В главе VI, почти полностью посвященной Брадаманте, она предстает плотью от плоти военного лагеря в его неприкрашенной простоте нравов, вполне «товарищем» другим рыцарям - и, видимо, не только на поле боя. Иронизируя над ее влюбленностью в Агилульфа, они говорят: «Когда баба утолит свою похоть со всеми существующими мужчинами, остается только хотеть мужчину, которого нет.» [4. C. 384]; «- Скажи, - не отставали нахалы, - если ты разденешь его догола, то за что схватишься?» [4. C. 385]. Сама воительница совершенно не сомневается в своих женских совершенствах и выказывает большой опыт общения с мужчинами: «Брадаманта вооружилась плетью и принялась размахивать ею в воздухе, разгоняя любопытных - и в их числе Рамбальда.
- Так, по-вашему, я не настолько женщина, чтобы заставить любого мужчину делать то, что ему положено?
Наглецы, разбегаясь, орали:
- Ух! Ух! Если хочешь, чтобы мы ему чего-нибудь одолжили, скажи только слово, Брадама!» [4. C. 385].
В начале этой главы нарратор подробно характеризует героиню, демонстрируя сильную степень интроспекции, можно сказать - всезнание, и в том числе проясняет загадку ее влюбленности в «несуществующего рыцаря» Агилульфа: «Чем дольше вела она жизнь воительницы-амазонки, тем глубже неудовлетворенность закрадывалась ей в душу. Она избрала для себя жизнь рыцаря из любви ко всему строгому, точному, неукоснительно согласному с нравственным законом и требующему - в том, что касалось владения оружием и верховой езды, - крайней отточенности движений. И что же она видела вокруг? Потных мужиков, которые воевали небрежно, как придется, а едва освободившись от службы <...> слонялись за ней по пятам, гадая, кого из них она решит взять к себе в шатер нынешним вечером. <...> рыцари - долдоны, привыкшие, правда, совершать подвиги, но
без толку, как Бог на душу положит.» [4. С. 380-381]. Именно тоска по идеалу, порядку, совершенству, по идеальному рыцарству влечет ее к Агилульфу. Более того - происходит это именно потому, что она сознает собственное несоответствие высокому идеалу, собственную чрезмерную витальность: «В сущности, Брадаманта была такая же, как они [другие рыцари. - В.З.-О. ]: быть может, все эти бредни о строгости и неукоснительности она вбила себе в голову, чтобы обуздать истинную свою природу. Например, во всем франкском войске не было другой такой неряхи, как она. <. > Между тем как бедняги-мужчины худо-бедно справлялись даже с теми делами, что принято считать женскими: со стиркой, штопкой, подметанием полов, уборкой ненужных вещей, - Брадаманта, воспитанная как принцесса и избалованная, ни к чему не прикасалась <. > день начинался для Брада-манты, когда она надевала доспехи и садилась в седло. <...> вооружившись, она становилась другой - блистала вся от гребня шлема до поножей <...>» [4. С. 381].
Как всегда, когда возникает образ воительницы, появляется и рефлексия о мужском и женском, о гендерных ролях. При этом Каль-вино комически ставит акцент на быте, на бытовом поведении воительницы, которая оказывается в этом отношении более мужчиной, чем сами мужчины, и подчеркивает ее не самые привлекательные черты. Таким образом в большой степени снимается героизация ее облика, снижается «высокий лад», при посредстве которого обычно изображаются подобные героини. Вплоть до середины XVIII в. речь о таких женских персонажах велась преимущественно в героическом модусе. Даже у Ариосто с его шутливой интонацией героическая сущность Брадаманты и Марфизы не подвергается сомнению; лишь Вольтер, максимально заостривший ариостовскую тенденцию, заговорил об одной из воительниц, Жанне д'Арк, в ироническом ключе, но и его раздражала не героическая составляющая ее образа, а ее статус (почти) святой девственницы (на тот момент канонизация Жанны еще официально не произошла). Отметим, что Кальвино идет по схожему пути - не столько подвергает сомнению подвиги своей воительницы, сколько отказывает героине в статусе девственницы и «переводит» повествование в иронический, пародийный модус.
Безусловно, вся структура «Несуществующего рыцаря» нацелена не только на рефлексию экзистенциальных проблем в прямом смысле
слова («завоевание бытия»), но и на пародирование рыцарского эпоса в его качестве «нашего предка», т.е. пособника в становлении двойственности, разорванности, нецельности современного сознания: «Современный человек раздвоен, изувечен, ущербен, враждебен самому себе. Маркс называл его "отчужденным", Фрейд - "подавленным". Гармония античных времен утрачена, и мы стремимся обрести новую цельность» [6. C. 448], - пишет Кальвино в послесловии. В рыцарских романах мы видим идеальных людей, почти лишенных тел, физиологии. Агилульф - своего рода предел этой тенденции. Ирония Кальвино распространяется не только на совершенных рыцарей героического эпоса, но и - как ирония иронии, или «ирония второго порядка» - затрагивает также Дон Кихота: Агилульф иногда напоминает этого комического рыцаря, тоже движимого борьбой за совершенство и как будто от этого «истаивающего», теряющего свою телесность, - не случайно пара «рыцарь - оруженосец» в лице Аги-лульфа и Гурдулу (являющего собой воплощенное тело, тело без сознания) воспроизводит знаменитую пару Дон Кихота и Санчо Пансы.
В объяснении, которое нарратор дает страсти Брадаманты к Аги-лульфу, звучит и еще один мифопоэтический топос, связанный с образом воительницы, - ее способность любить лишь равного ей героя или сильнейшего, в чем заключается мотив глубинной взаимной предназначенности при невозможности соединения (ср. у М. Цветаевой -об Ахилле и Пентесилее, Зигфриде и Брунгильде: «Не суждено, чтобы сильный с сильным / Соединились бы в мире сем...» [12. C. 236]): «В этом желании блистать ярче всех на поле брани сказывалось не столько женское тщеславие, сколько постоянный вызов паладинам, чувство своего превосходства, надменность. От воинов <.> она требовала совершенства <...>. А если ей случалось встретить такого, кто отвечал хоть в некоторой мере ее запросам, в ней просыпалась женщина, и весьма любвеобильная. <. > Брадаманта была любовницей нежной и в то же время неистовой. Но если мужчина шел за нею по этому пути, забывался и терял над собой контроль, она тотчас разлюбляла его и пускалась на поиски поистине адамантового закала» [4. C. 381-382]. Примечательно, однако, что этот традиционный топос любви воительнице к сильнейшему реинтерпретируется у Кальвино как поиск совершенства, т.е. небытия. Как писал Кальвино в послесловии уж совсем прямо, «Брадаманта, любовь-война, ищет
собственную противоположность, то есть небытие, поэтому она влюблена в Агилульфа» [6. С. 455].
Но и Рамбальд, «разыгрывающий» названный традиционный то-пос, тоже движим бытийственной проблематикой. Рамбальд пытается стать «сильнейшим» по отношению к Брадаманте, вызывая ее на поединок, точнее - на рыцарское состязание, однако нарратор дает этому внешнему поступку особое объяснение: «- Вызываю тебя на состязание! - сказал, подбежав к ней, Рамбальд.
Так юноша всегда бежит к женщине <.> Разве это прежде всего не любовь к себе, не поиски доказательств собственного существования, какие может дать только женщина? <.> Но женщина тоже и существует, и не существует: вот она перед ним, такая же трепещущая, неуверенная, - и как он не понимает этого? Что за важность, кто из них двоих сильный, кто слабый? Они равны» [4. С. 382]. Равны - перед бытием.
Рамбальд состязается с Брадамантой в стрельбе из лука, и этой сцене можно подыскать множество параллелей из героического эпоса, в том числе из «Песни о Нибелунгах», где Зигфрид состязается с Брунгильдой в метании копья. Но у Кальвино вновь видим неожиданный поворот: Брадаманта прерывает состязание, обвиняя Рам-бальда в том, что он всегда попадает в цель по чистой случайности: «- Да хоть сто раз попади, все равно это случайно!
- А что тогда не случайно? Кто сумеет суметь не случайно?» [4. С. 383].
Не случайно сумеет Агилульф - и поэтому, в частности, он является для Брадаманты воплощением совершенства: «. он установил стрелу по невидимой линии, перпендикулярной к мишени, двигая луком ни на йоту не больше, чем нужно, и спустил тетиву. Стреле ничего не оставалось, как попасть в точку» [4. С. 383].
Когда Агилульф отправляется в квест за девственностью пятнадцатилетней давности, Брадаманта устремляется за ним - как герои Ариосто непрерывно бегут один за другим, а тот за третьим, осуществляя эротический поиск с его круговоротом влюбленностей (у Кальвино за Брадамантой, в свою очередь, устремляется Рамбальд): «. я уезжаю, уезжаю, ни минуты здесь больше не останусь, ведь он уехал, единственный, при ком и жить и воевать имело для меня какой-то смысл, а теперь тут осталось только сборище пьянчуг и
насильников, вроде меня, вся наша жизнь - одно шатание между постелью и гробом, он один знал ее тайную геометрию, порядок, правило.» [4. C. 399].
В конце концов, пути Брадаманты и Рамбальда действительно пересекаются, но происходит это уже после того, как Агилульф растворяется в воздухе, оставив свой доспех в наследство Рамбальду, и воительница принимает Рамбальда за предмет своих мечтаний. Сюжет как бы закольцовывается: «Все напоминает тот первый день, когда он преследовал ее, еще не ведая, что она женщина. Рамбальд спешивается. Вот она - лежит на мшистом склоне. Доспехи она сняла, на ней лишь короткая туника дымчатого цвета. Лежа она раскрывает ему навстречу объятия. <. > Молодой человек нетерпеливо срывает с себя доспехи: вот сейчас Брадаманта откроет глаза и узнает его... Нет, она положила руку на лоб, как будто не желая мешать взглядом невидимому приближению несуществующего рыцаря» [4. C. 439]. И Рам-бальд ничего не говорит.
Сцена эта весьма напоминает события истории нибелунгов, когда Брунгильда оказывается обманута Зигфридом, принявшим облик Гунтера, и потом именно Гунтер входит в ее спальню, а не сильнейший герой, прошедший ее испытания и любимый ею. Но, в отличие от безмерного гнева Брунгильды, реакция Брадаманты менее разрушительна: «- Ты! Ты! - кричит она полным ярости голосом, а из глаз брызжут слезы. - Ты! Подлец!
Она <. > опускает клинок ему на голову, но плашмя, оглушает его» [4. C. 439] - и опять пускается в бег, типичный для героини рыцарского романа. Хотя Кальвино использует топос обманутой воительницы, в остальном он далеко отступает от традиционного развития сюжета. Ведь важный мифопоэтический мотив, связанный с образом воительницы, состоит в том, что, как правило, ее любовное соединение с героем оказывается либо недостижимым, либо врёменным (что объясняется и характерологически - героиня такого типа не способна «сидеть за прялкой», предаваться «женским» занятиям, быть «при муже»). Не случайно, кстати, воительница часто появляется рядом с «нормативной» женщиной, которая в итоге и становится женой героя, его «земной» подругой, тогда как воительница - подруга «небесная», равная герою, от века ему предназначенная; отсюда частотный мотив нарушения героем клятвы, измены, забвения.
Взаимоотношения таких героинь с сильнейшим воином не имеют «благополучной» развязки: они либо погибают, либо перестают быть равными себе, подчинившись любви и предавшись «женским» занятиям - такова, кстати, судьбы Брадаманты у Ариосто. Как отмечает М.Л. Андреев, к концу поэмы «в деве-воительнице рядом с воительницей обнаруживается дева. Брадаманту, оказавшуюся близ родового замка, заточают в ее девичий терем, где она тоскует, предается любовным треволнениям и впервые познает ревность. Чем ближе к концу, тем явственнее дева выступает на первый план. Вокруг героини свивается плотная сеть матримониальных коллизий и расчетов. <.. .> Вся она теперь в девичьих терзаниях.» [7. C. 226] и т.д.
Но и здесь Кальвино находит чрезвычайно оригинальный поворот - герой романа Брадаманты в развязке меняется, им оказывается уже не Агилульф, к которому прикрепляется весь этот «призрачный» багаж традиции с ее несчастливым для воительницы финалом, а Рам-бальд. Более того, когда в последний раз мы встречаемся с Брадаман-той, она оказывается. монахиней Феодорой, от лица которой и написан весь текст «Несуществующего рыцаря». Именно она является нарратором, она ведет речь, и, более того, в основном с ее - «авторской» - точки зрения мы и видим происходящие события, ибо она представлена не только рассказчиком, но и эксплицитным автором рассказываемой истории.
В аспекте ее роли в рассказываемых событиях финал романа знаменует обретение героиней жизни, бытия. Разумеется, она и прежде была одним из самых витальных персонажей романа - однако ее тянуло к небытию, воплощенному в Агилульфе, к самоуничтожению. Ту же фазу «небытия» проживает она в монастыре, затворясь в нем в качестве монахини, - однако обретение авторства, создание книги выводят ее из этого состояния. К моменту завершения своей книги она вновь начинает испытывать « неистовство, нетерпение», страсть к « изменчивым случайностям мира» (случайностям, которые прежде презирала в погоне за точностью и совершенством - см. сцену состязания в стрельбе). Когда она слышит голос Рамбальда, который везде ее ищет, Брадаманта поспешно покидает монастырь вместе с ним: «.я подбегаю к окну и кричу:
- Тут я, Рамбальд, тут, подожди меня, я знала, что ты придешь, сейчас спускаюсь и еду с тобой!
<.> Когда я затворилась тут, то была в отчаянии от любви к Аги-лульфу, а теперь горю любовью к молодому, страстному Рамбальду.
Вот почему настал миг, когда мое перо пустилось вскачь. Оно бежало навстречу ему, знало, что он не замедлит явиться. Каждая страница хороша только тем, что, когда ее перевернешь, за нею окажется жизнь, которая ворошит и путает все листы книги. <.> От рассказов в прошедшем времени <...> я пересела на твоего скакуна, будущее! <...> Какие непредвиденные золотые века ты готовишь - ты, неподвластное, ты, предвестник сокровищ, оплаченных дорогой ценой, ты, царство, которое мне предстоит завоевать, будущее.» [4. C. 443444]. Так заканчивается «Несуществующий рыцарь» - порывом в неизвестное будущее и в жизнь с ее непредсказуемостью, случайностью, неготовостью.
Это обретение бытия, или, говоря словами самого Кальвино в послесловии, «завоевание бытия», видимо, не случайно осуществляется именно героиней-воительницей, причем оно подчеркивается переходом повествования о Брадаманте от третьего лица к первому лицу: раскрытие личности монахини Феодоры происходит неожиданно, в финале, когда Брадаманта обращает свою любовь на Рамбальда: «Да, книга! Сестра Феодора, рассказчица этой повести, и воительница Бра-даманта - одно и то же лицо» [4. C. 443]. Воительница тем самым становится едва ли не главной фигурой романа, будучи наделена не только важной сюжетной ролью, но и единственным в своем роде положением «автора». Как указывает Кальвино в послесловии, опять же несколько «спрямляя» и «упрощая» собственный текст, «если вам хочется думать, будто он [этот сценический эффект. - В.З.-О.] означает, предположим, совокупность внутренней сосредоточенности и внешней жизненной силы, то вы вправе так думать» [6. C. 457].
Казалось бы, жизненная активность воительницы и «внежизнен-ная активность» автора (М. М. Бахтин) - вещи с трудом совместимые [13. C. 416]. Но любопытно, что в истории креативной рецепции образа воительницы в мировой литературе, прежде всего в XX в., такое взаимоналожение ролей оказывается вполне возможным. Видимо, оно проистекает из представления о том, что воительница является прежде всего автором собственной жизни, не подчиняясь обычным законам общества, ставящего женщин в слабую, зависимую позицию. Ядро образа воительницы неизменно составляет сдвинутый по
сравнению с традиционным баланс сил: «воительница» - это героиня, которая оказывается сильнее и искуснее мужчин или как минимум равна им, в ситуациях, относимых обычно к типично мужским прерогативам, где вооруженное столкновение, война, поединок составляют лишь максимально выраженную из таких ситуаций, наиболее «интенсивную» часть спектра. Разговор о них идет прежде всего в терминах «силы» и «власти». Такая героиня действует на «мужском» поле и «мужскими», т.е. «прямыми», методами, а не женским влиянием исподволь, манипулированием, которыми характеризуется «власть слабых», т.е. «женская власть», в андроцентричном обществе. Воительницы - существа, исключившие себя из патриархатных отношений и осуществляющие свою власть с позиции прямого, непосредственного и даже насильственного утверждения своей воли.
Это метафорическое «авторство» собственной жизни, высокая степень субъектности, по-видимому, в определенный момент начинают ассоциироваться с авторством в прямом смысле слова - не говоря уже о том, что в рамках маскулинного гендерного порядка обе роли архи-маскулинны: женское творчество воспринималось иронически (женщина как бы «нема» в сфере искусства и может лишь выступать музой для мужчины-творца [14, 15]). Во всяком случае, в литературе русского модернизма рефлексируется совпадение ролей автора (прежде всего поэта) и воительницы, как, например, в триптихе С. Парнок «Пенфесилея» (1916), или даже прямо утверждается, как это происходит в творчестве Л. Столицы, М. Цветаевой, А. Барковой [3. С. 388485, 620-645]. Таким образом, с типологической точки зрения Каль-вино не совершает прежде немыслимой операции, делая воительницу писательницей, хотя с точки зрения генетической затруднительно назвать текст, который мог бы подсказать ему этот поворот. Хотя, конечно же, за неожиданным переходом персонажа из рассказываемого мира в мир рассказывания (нарратолог Р. Хайнце называет этот прием «иллюзорным паралипсисом» [16. С. 285]) в принципе стоит огромная традиция, и это традиция жанра метаромана и романа с авторскими вторжениями, с разной степенью интенсивности рефлексирующих соотношение искусства и действительности, романа и жизненной правды, «литературности» и реальности [17].
В «Несуществующем рыцаре» можно обнаружить целый ряд отсылок к величайшим текстам такого рода, включая «Дон Кихота»
Сервантеса и «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Стерна - например, в таком узнаваемом пассаже: «Я черчу на бумаге прямую линию, кое-где она ломается под углом - это путь Агилульфа. А вот эта линия, вся в зигзагах и завитушках, - дорога Гурдулу» [4. С. 401]. А в истории Турризмунда, который по незнанию совершает инцест со своей матерью (которая потом оказывается сестрой, а потом вообще не кровной его родственницей, хотя и остается воспитательницей героя в первые пять лет его жизни), ощущаются отзвуки романа Т. Манна «Избранник», где тоже существенны метарефлексивные пассажи (включая знаменитый фрагмент о том, что или кто есть «дух повествования»). Как пишет Кальвино в послесловии, «мое внимание несколько сместилось от сюжета к собственно писанию, к анализу отношений между полнотой жизни и листом бумаги, на который эта полнота переходит в виде знаков алфавита. В определенный момент меня занимала исключительно эта связь. Самый роман вылился в повествование о гусином пере, которым монашка водила по чистому листу бумаги» [6. 456-457].
Таким образом, «Несуществующий рыцарь» - это еще и поэтоло-гический роман, метароман, автометарефлексивный текст, в котором обнаруживаются все традиционные топосы этого типа литературы, в конечном счете сводящиеся к рефлексии отношений жизни и искусства. Это, прежде всего, противоречие-тождество автора-историка, лишь записывающего за жизнью, и автора-творца, демонстрирующего свою власть над изображаемым миром: «Я, повествующая <...>, зовусь сестра Феодора, монахиня ордена святого Коломбана. Пишу я в монастыре, пользуясь старыми хартиями, толками, услышанными в приемной, и редкими свидетельствами существовавших особ. У нас, монахинь, не так много возможностей вести беседы с военными, и то, чего не знаю, я стараюсь вообразить - как обойтись без этого? Не всё в этой истории ясно мне самой» [4. С. 358]; «Я, пишущая эту книгу по едва читаемым хартиям древней летописи.» [4. С. 415]. Здесь устанавливается примат историчности, но чем дальше, тем больше воображение берет верх, как и способность Автора управлять своими героями: «А теперь я рисую город, опоясанный крепостной стеною. Агилульф должен через него проехать» [4. С. 402]; «.о любви, как и о войне, я изложу попросту всё, что мне удастся вообразить: искусство писать повести в том и состоит, чтобы из немногого
понятого нами в жизни извлечь всё остальное. Но когда, закончив страницу, снова начинаешь жить, то замечаешь, что знала ты всего ничего» [4. С. 380]. Безусловно, как свойственно жанру метаромана, ведется игра с читателем о степени знания рассказчика-«Автора» и об участии его воображения: «Бог знает, как удастся мне рассказать вам теперь о сражении, потому что от войны, Боже избави, я всегда была далека <...>, - ни о каких сражениях ничего не ведаю» [4. С. 358]. Эта игра тем более очевидна, что, как выясняется в финале, нарратор и Брадаманта - одно лицо, а значит и о войне, и о любви (Кальвино называет воительницу «любовью-войной») нарратор знает гораздо больше, чем пытается показать.
Типична для метаромана и сама постепенная кристаллизация облика нарратора (один из типов жанра как раз и характеризуется проясняющимся лишь в финале тождеством героя и Автора - таков, например, роман В. Набокова «Дар»). Само повествование от первого лица не задается сразу, а возникает постепенно: впервые монахиня Феодора появляется на страницах романа и начинает говорить о себе «я» с IV главы, тогда как первые три обходятся без личного рассказчика, хотя повествование в них и имеет достаточно явную эмоционально-речевую окраску. Как свойственно жанру метаромана, нарра-ция в «Несуществующем рыцаре» характеризуется «принципом противоречий», используя термин Ю.М. Лотмана, примененный им к метаро-ману А. Пушкина «Евгений Онегин». Автор-творец не стремится снять противоречия, возникающие в ходе повествования («Противоречий очень много, / Но их исправить не хочу»), поскольку они являются средством уподобить роман самой жизни: «...только внутренне противоречивый текст воспринимался как адекватный действительности» [18. С. 410]. Эта противоречивость относится и к плану рассказываемых событий (внутреннего мира романа, характеризующегося, как показано выше, фундаментальной двойственностью - неподвижностью, игрушеч-ностью, марионеточностью, искусственностью, с одной стороны, и витальностью, физиологичностью, способностью к эволюции, демонстрируемой Брадамантой, Рамбальдом, Турризмундом, даже Софронией, с другой), и к плану события рассказывания. Так, в качестве участницы событий кругозор Брадаманты-Феодоры должен быть ограничен, но на деле ему свойственно практически всезнание, способность окидывать изображаемый мир взглядом сверху и вглубь, например: «Агилульф
проходил мимо, внимательный, напряженный, надменный; тела у тех, кто имел их, - вот что вызывало у него неприятное чувство, похожее на зависть, и вместе с тем заставляло сердце1 сжиматься от гордости и пренебрежительного превосходства. Вот они, прославленные соратники, именитые паладины, что они собой представляют?» [4. C. 339]. Брада-манта-Феодора будто читает мысли Агилульфа, да еще такие, которые, конечно, не могла бы в нем предположить, будучи влюбленной в него. Отсюда еще одно фундаментальное противоречие - временное: очевидно, существует немалый временной зазор между течением событий и их воспроизведением в повествовании, но об этом зазоре говорится лишь в финале, когда Феодора превращается в Брадаманту, тогда как на протяжении всего романа рассказ подается как синхронный событиям. Наконец, противоречия фиксирует сама рассказчица - ее повествование плутает, поскольку она небрежно провела по бумаге пути своих героев: «Я помечаю эту точку на бретонском побережье крестиком, чтобы потом можно было найти пещеру. Но не понимаю, что тут проходит за линия: теперь вся карта - сплошная сеть линий, прочерченных по всем направлениям» [4. C. 422].
Далее, как это свойственно метароману, в «Несуществующем рыцаре» постоянно осуществляется рефлексия текста над проблемой собственного окончания и соотнесение его с окончанием жизни. Роман, как указывалось выше, завершается побегом Брадаманты-Фео-доры в открытое, неизвестное будущее, но семена этого финала посеяны гораздо раньше. Так, VII глава начинается размышлениями нар-ратора о соотношении книги и жизни: «На дворе лето в разгаре, из долины доносятся крики и плеск воды <...>. И я могла бы там быть <...>. Но святое наше призвание требует, чтобы преходящим мирским радостям мы противополагали нечто прочное. Прочное. да, если только и эта книга, и всё, что мы делаем во имя благочестия, но с сердцем, обратившимся в прах, не есть также прах. более прах, нежели чувственные радости там, на речке, дышащие жизнью <. > приходит час, когда перо лишь скребет пересохшие чернила и с него не стекает ни капли жизни <.>» [4. C. 388]. Здесь звучит характерный для жанра метаромана мотив оправдания мира самим фактом его
1 Еще одно очевидное противоречие: раз под доспехами у Агилульфа пустота, то откуда же сердце?
бытия, проистекающий из игровой природы жанра. С VIII главы мотивы недовольства нарратора своим заточением и добровольно взятой епитимьей в виде работы над книгой нарастают, возникают формулы спешки, стремления поскорее закончить книгу, тяжести пера, причем постоянно манифестируется то же стремление Феодоры к «завоеванию бытия», которое на уровне сюжета характеризует путь Брадаманты: «Чтобы повествовать, как мне бы хотелось, эта белая бумага должна бы ощетиниться красноватыми утесами, рассыпаться густым песком с камешками, порасти мохнатым можжевельником. <.> И не только скалистой местностью должна бы стать эта страница, но и сплющившимся над скалами небосводом.» [4. C. 416].
Наконец, характернейшая для метаромана тема свободы воли и предопределения, случайности и необходимости (и на уровне «романа героев», и в метаплане - как мотив «свободного» романа, уравновешенный демонстративным структурированием его Автором) тоже постоянно развивается в «Несуществующем рыцаре», причем своеобразие романа заключается в том, что именно случайность здесь маркирована как эквивалент жизни, бытия, т.е. аксиологически позитивна. Не равновесие двух начал, а явное аксиологическое смещение характеризует семантику этого универсума.
Героиня-воительница становится, таким образом, главной фигурой «завоевания бытия» в романе Кальвино, ибо она осуществляет его не только на уровне сюжета, как Рамбальд и Турризмунд, но и на уровне наррации, становясь еще и автором своей и их истории. Принципиально, что если ипостась монахини оказывается в итоге героиней отброшена (она бежит из монастыря без всякого намерения когда-либо возвратиться - хотя именно завершение книги и рефлексия над своей жизнью, по-видимому, подготавливает ее финальное прозрение), то ипостась воительницы в конечном счете всецело ею завладевает - как ипостась авантюрная, принадлежащая неготовому, незавершенному миру, находящемуся в постоянном движении и изменении -миру, который героине еще только «предстоит завоевать».
Интересно, что Кальвино в этом романе изображает разные типы женственности, представленные образами Брадаманты и Софронии1,
1 О «симметрии» и «геометрии» в системе персонажей «Несуществующего рыцаря» см.: [13. C. 415].
которая являет собой архетип «барышни в беде», пассивный, страдательный вариант героини (не случайно ее приключения воспроизводят канву греческого романа), лишь «претерпевающей игру судьбы» [19. C. 361], а также символизирует тип «любви-согласия, ностальгической любви предродовой мечты» [6. C. 455], - в противоположность активной, берущей на себя авторство своей истории во всех смыслах слова Брадаманте. При этом обе в какой-то момент примеряют на себя роль монахини - типичную для патриархатного общества женскую роль, которая характеризуется репрессией своего «я», отсутствием собственной воли, самоупразднением - не случайно обе теряют свои имена (в монастыре они именуются Феодора и Пальмира соответственно), подобно тому как в гареме, где женщины тоже лишены собственной воли и находятся под чужой властью в максимальной ее полноте, Софрония опять же лишается прежнего имени - здесь она Азира. И, если Софрония оказывается спасена актом чужой воли -Агилульфа, а затем Турризмунда, то Брадаманта действует сама - как это свойственно типу воительницы. Из монахини она превращается в воина, из персонажа - в автора.
Таким образом, Кальвино, с одной стороны, идет вслед мифопоэ-тической традиции, наделяющей «вечный» образ воительницы рядом неотъемлемых черт - от характерологических, главным из которых является повышенная субъектность, осуществление прямой власти наравне с мужскими персонажами, до сюжетных (см. выявленные выше типичные мотивы), а с другой стороны, очень существенно этот образ модифицирует в связи с основной проблематикой романа - «завоеванием бытия» и воспеванием жизненной стихии в ее неготовости, случайности, непредсказуемости. При этом, поскольку речь идет о метаромане, принципиальным элементом образа героини-воительницы становится обретение ею авторского статуса.
Список источников
1. Bacchilega C. Calvino's Journey: Modern Transformations of Folktale, Story, and Myth // Journal of Folklore Research. 1989. Vol. 26, № 2. P. 81-98.
2. Huß B. "Il Cavaliere Intertestuale": Intertextuelle Relationen Zwischen Italo Calvino Und Ludovico Ariosto // Romanische Forschungen. 2001. Vol. 113, № 3. P. 320-351.
3. Зусева-Озкан В.Б. Дева-воительница в литературе русского модернизма: образ, мотивы, сюжеты. М.: Индрик, 2021. 712 с.
4. Кальвино И. Несуществующий рыцарь / пер. С. Ошерова // Кальвино И. Наши предки. СПб. : Симпозиум, 2000. С. 332-444.
5. Migiel M. The Phantasm of Omnipotence in Calvino's Trilogy // Modern Language Studies. 1986. Vol. 16, № 3. P. 57-68.
6. Кальвино И. Послесловие 1960 г. / пер. Г. Киселева // Кальвино И. Наши предки. СПб. : Симпозиум, 2000. С. 445-458.
7. Андреев М.Л. Эпический опыт Тассо: рыцарский роман и героическая поэма // Андреев М.Л. Литература Италии: Темы и персонажи. М. : РГГУ, 2008. С. 246-268.
8. Self K.M. The Valkyrie's Gender: Old Norse Shield-Maidens and Valkyries as a Third Gender // Feminist Formations. 2014. Vol. 26, № 1. Р. 143-172.
9. Watanabe-O 'Kelly H. Beauty or Beast? The Woman Warrior in the German Imagination from the Renaissance to the Present. New York : Oxford University Press, 2010. 309 p.
10. Тогоева О.И. Карл VII и Жанна д'Арк: утрата девственности как утрата власти // Власть и образ: Очерки потестарной имагологии. СПб. : Алетейя, 2010. С. 207-232.
11. Дьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада. М. : Наука, 1990. 247 с.
12. ЦветаеваМ.И. Собрание сочинений : в 7 т. М.: Эллис Лак, 1994. Т. 2. 592 с.
13. Lauretis T. de. Narrative Discourse in Calvino: Praxis or Poiesis? // PMLA. 1975. Vol. 90, № 3. P. 414-425.
14. Battersby Ch. Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetics. London : Women's Press, 1989. 192 p.
15. Cixous H., Clément C. The Newly Born Woman. Minneapolis : University of Minnesota Press, 1986. 168 p.
16. Heinze R. Violations of Mimetic Epistemology in First-Person Narrative Fiction // Narrative. 2008. Vol. 16, № 3. P. 279-297.
17. Зусева-Озкан В.Б. Историческая поэтика метаромана. М. : Intrada, 2014. 488 с.
18. Лотман Ю.М. Принцип противоречий // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб. : Искусство-СПБ, 1997. С. 395-411.
19. БахтинМ.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Собрание сочинений : в 7 т. М. : Языки славянских культур, 2012. Т. 3. С. 340-512.
References
1. Bacchilega, C. (1989) Calvino's Journey: Modern Transformations of Folktale, Story, and Myth. Journal of Folklore Research. 26(2). pp. 81-98.
2. HuB, B. (2001) "Il Cavaliere Intertestuale": Intertextuelle Relationen Zwischen Italo Calvino Und Ludovico Ariosto. Romanische Forschungen. 113(3). pp. 320-351.
3. Zuseva-Ozkan, V.B. (2021) Deva-voitel'nitsa v literature russkogo modernizma: obraz, motivy, syuzhety [The warrior maiden in the literature of Russian modernism: Image, motives, plots]. Moscow: Indrik.
4. Calvino, I. (2000a) Nashi predki [Our ancestors]. Translated from Italian. St. Petersburg: Simpozium. pp. 332-444.
5. Migiel, M. (1986) The Phantasm of Omnipotence in Calvino's Trilogy. Modern Language Studies. 16(3). pp. 57-68.
6. Calvino, I. (2000b) Nashi predki [Our ancestors]. Translated from Italian. St. Petersburg: Simpozium. pp. 445-458.
7. Andreev, M.L. (2008) Literatura Italii: Temy i personazhi [Literature of Italy: Themes and Characters]. Moscow: RSUH. pp. 246-268.
8. Self, K.M. (2014) The Valkyrie's Gender: Old Norse Shield-Maidens and Valkyries as a Third Gender. Feminist Formations. 26(1). pp. 143-172.
9. Watanabe-O'Kelly, H. (2010) Beauty or Beast? The Woman Warrior in the German Imagination from the Renaissance to the Present. New York: Oxford University Press.
10. Togoeva, O.I. (2010) Karl VII i Zhanna d'Ark: utrata devstvennosti kak utrata vlasti [Charles VII and Joan of Arc: Loss of virginity as loss of power]. In: Boytsov, M.A. & Uspensky, F.B. (eds) Vlast' i obraz: Ocherki potestarnoy imagologii [Power and Image: Essays on Potestary Imagology]. St. Petersburg: Aleteyya. pp. 207-232.
11. Dyakonov, I.M. (1990) Arkhaicheskie mify Vostoka i Zapada [Archaic myths of East and West]. Moscow: Nauka.
12. Tsvetaeva, M.I. (1994) Sobranie sochineniy: v 71. [Collected Works: in 7 vols]. Vol. 2. Moscow: Ellis Lak.
13. Lauretis, T. de. (1975) Narrative Discourse in Calvino: Praxis or Poiesis? PMLA. 90(3). pp. 414-425.
14. Battersby, Ch. (1989) Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetics. London: Women's Press.
15. Cixous, H. & Clément, C. (1986) The Newly Born Woman. Minneapolis: University of Minnesota Press.
16. Heinze, R. (2008) Violations of Mimetic Epistemology in First-Person Narrative Fic-tion. Narrative. 16(3). pp. 279-297.
17. Zuseva-Ozkan, V.B. (2014) Istoricheskaya poetika metaromana [Historical poetics of the metanovel]. Moscow: Intrada.
18. Lotman, Yu.M. (1997) Pushkin. St. Petersburg: Iskusstvo-SPB. pp. 395-411.
19. Bakhtin, M.M. (2012) Sobranie sochineniy: v 71. [Collected Works: in 7 vols]. Vol. 3. Moscow: Yazyki slavyanskikh kul'tur. pp. 340-512.
Информация об авторе:
Зусева-Озкан В.Б. - д-р филол. наук, ведущий научный сотрудник Отдела литератур Европы и Америки новейшего времени Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН (Москва, Россия). E-mail: v.zuseva.ozkan@gmail.com
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author:
V.B. Zuseva-Özkan, Dr. Sci. (Philology), leading research fellow, A.M. Gorky Institute of World Literature of the Russian Academy of Sciences (Moscow, Russian Federation). E-mail: v.zuseva.ozkan@gmail.com
The author declares no conflicts of interests.
Статья принята к публикации 24.01.2023. The article was accepted for publication 24.01.2023.
