CC BY
71
Филология
Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2012, № 1 (2), с. 272-276
УДК 821.112.2
МИФОПОЭТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО РОМАНА ЭЛИАСА КАНЕТТИ «ОСЛЕПЛЕНИЕ»
© 2012 г. Е.М. Шастина
Елабужский государственный педагогический университет [email protected]
Поступила в редакцию 09.12.2011
Анализируется мифопоэтическое пространство романа «Ослепление» австрийского писателя, лауреата Нобелевской премии Элиаса Канетти (1905-1994).
Ключевые слова: мифопоэтика, мифологизация,
Априори художественная литература, как и искусство в целом, неразрывно связана с мифологией, с совокупностью мифов, принадлежащих отдельным народам, определенным стадиям развития общества и всего человечества. В литературном процессе первой половины ХХ века сложилось особое понимание мифа, при котором миф, с одной стороны, обрел исторические черты, с другой стороны, был воспринят в своей самостоятельности как порождение далекого прошлого, которое освещает повторяющиеся закономерности в жизни человечества. По мнению Д.С. Лихачева, «любое познание через науку, через искусство, через любое человеческое сознание есть мифологизация» [1, с. 7]. Мифологизация в литературе - это не только художественный прием, но, в первую очередь, мироощущение автора. Помимо этого, миф давал и дает возможность авторам для бесконечной, художественной игры, бесчисленных аналогий и параллелей, что находит отражение в поэтике художественного произведения. Иными словами, миф являлся и является средством концептуализации мира.
Цель настоящей статьи состоит в том, чтобы привлечь внимание к продуктивности мифопоэтического метода изображения действительности в тексте художественной литературы. Австрийский писатель Элиас Канетти (1905-1994) принадлежит, подобно Т. Манну и Дж. Джойсу, к «мифологизирующим» авторам, которые, разочаровавшись в историческом подходе, пытались примирить миф и историю, Канетти удавалось делать это в присущей только ему одному манере, смешивая в своих разных по жанру произведениях различные мифологические системы - от шумеро-аккадской мифологии до греко-римской и восточной. В книге «Масса и власть» он обращается к национальным мифо-
архетипический мотив, мифологема.
логиям различных племен и народов, черпает из этой «памяти человечества» примеры, которые как нельзя лучше иллюстрируют события настоящего, позволяя при этом заглянуть в будущее, оставаясь объективным в своих оценках. В статье «Реализм и новая действительность» писатель отмечает, что необходимо различать три существенных аспекта свершившихся перемен. «Существует нарастающая и более точная действительность, существует и третья - действительность грядущего» (курсив в цитатах здесь и далее принадлежит Канетти) [2, с. 58]. Пристальное исследование чужих культур, изучение еще живущих примитивных народов, их материальный быт, устройство общества, их верования и ритуалы, их мифы имеют для Канетти особое значение, «ибо его усвоение требует больших усилий, чем усвоение чего-то банально нового, что для всех очевидно <...>. Так, люди, между прочим, узнают, что все уже было предугадано в мифах, что мы сноровисто реализуем сегодня древнейшие представления и желания. Что же до нашей собственной фантазии касательно новых желаний и мифов, то тут дело у нас обстоит плачевным образом. Мы заученно бубним старые, как тибетская молитвенная трещотка, и порой даже не понимаем, что означают заложенные в нее молитвы. Этот опыт должен был бы заставить особенно задуматься нас, писателей, прежде всего призванных к изобретению нового» [2, с. 59].
Канетти неоднократно формулировал свое отношение к мифам. Его признания глубоко метафоричны, хотя сами мифы не есть просто метафора, символ или аллегория, для него мифы - кладезь мудрости, в котором заложен неиссякаемый потенциал, поскольку миф не является чем-то застывшим, неизменным. В
«Заметках», датированных 1947 годом, он писал: «Мифы значат для меня больше, чем слова, и это то, в чем наиболее глубоко мое различие с Джойсом. Но и почтительность моя к словам тоже иного рода. Их суверенная целостность почти свята для меня» [3, с. 268]. Позднее Канетти продолжит начатую мысль: «Можно бы, разумеется, вместо мифов размышлять над словами, и коли поостережешься дефинировать их, то сумеешь добыть из них всю ту мудрость, которая накопилась у людей. Мифы, однако, занимательней, потому что полны превращений» [3, с. 288].
Писатель утверждает, что «нет более глубокого свидетельства уважения к человечеству, чем голод по его мифам, и, когда прочтешь больше, чем способно вынести сердце, можно надеяться на сокровенную силу этой пищи» [3, с. 289]. Из приведенных достаточно объемных пассажей можно заключить, что отношение Ка-нетти к мифам носит программный характер -искать и находить подтверждения своим собственным мыслям в мировом опыте задача для него архиважная. Мир, увиденный «сквозь мифы», представляется, по Канетти, в полной правдивости, в этом «наивность» писателя. В мифе не существует противопоставления между миром и представлениями человека об этом мире.
Таким образом, Канетти формулирует свой собственный подход к мифу, изучение которого необходимо для осмысления художественного мира автора. «Освоение» мифа становится для писателя методом познания окружающей действительности, поскольку под мифом он понимает не только «старый миф», описания обычаев, ритуалов и церемоний примитивных народов и исчезнувших культур, но и исторические сообщения о путешествиях, дневники, биографии, а также описания из психиатрической практики. Столь широкий диапазон трактовки мифа - еще одна особенность Канетти.
Все произведения Канетти, по мнению К.-П. Цеппа, состоят из мифов: роман «Ослепление», драмы, книга «Масса и власть», «Голоса Марракеша» и «Недреманное ухо. Пятьдесят характеров», автобиографическая трилогия, заметки - все, вместе взятые, они свидетельствуют о мифологическом мышлении автора [4, s. 42], согласно которому воссозданная им мифопоэтическая модель мира заполняет текстовое пространство, становясь одним из доминирующих принципов его поэтики.
Поэтика мифологизирования, таким образом, является одним из аспектов «Ослепления»
- интеллектуального, философского романа - и
опирается на глубокое знание древней культуры и религии. И. Боозе предлагает рассматривать «Ослепление» в одном ряду с романом Сервантеса «Дон-Кихот», книгой Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок», «Петербургскими повестями»
Н.В. Гоголя, прежде всего, на основе обостренного интереса к проблеме «двоемирия» в обществе и в отдельной личности [5, s. 29]. Д. Дис-сингер указывает на то, что явно проводимая в романе аналогия с Иисусом Христом может быть дополнена чертами, позволяющими сравнивать Петера Кина с Дон Кихотом, князем Мышкиным, Ленцем из одноименной новеллы Г. Бюхнера [6, s. 121].
Так, например, канеттиевская мифологема ослепления, которая по сути своей является воплощением архетипа огня, трансформируясь, проходит через все творчество автора. Ранние воспоминания автора окрашены в красный цвет, красный цвет - предвестник огня присутствует в более позднем описании истории жизни. Мотив красного ассоциируется со страхом, какой испытал он, будучи ребенком, этот страх сохранился в памяти на всю жизнь.
В романе «Ослепление» герои романа сопоставляются с мифологическими персонажами гомеровского эпоса и библейским сюжетом (ср. главы романа: «Хитроумный Одиссей», «Иуда и спаситель»), многочисленные символические мотивы в романе выступают модификациями традиционных символов мифологии (огонь -пожар - ослепление, белый голубь и т. д.). Одна из глав романа называется «Красный петух», согласно китайской мифологии красный петух является символом огня.
Многослойность художественного мира Ка-нетти определяется многими параметрами, среди которых может быть выделена мифопоэтика пространства. Автор без особого труда вводит героев различных мифов в сюжетную линию романа - китайский философ Конфуций выступает в роли свата, который сводит главного героя романа Кина с экономкой Терезой, Будде он обязан своей славой, потому что перенял у него искусство молчания и т. д. Мифологические фигуры превращаются в персонажи повествования. В соответствии с авторским замыслом в романе существуют как бы два плана: мифологический и реалистический. Они неотделимы друг от друга и неразрывно связаны, поскольку мифологические представления составляют важную часть сознания героев романа и определяют их поступки и роль в повествовании. В главе «Конфуций», выбранной как пример одной из многих «опорных точек» романа, Кин пытается объяснить сон, «самый ужасный на
его памяти», который представляет собой переплетение различных мифологических сюжетов: ветхозаветное представление о Страшном суде, сцены из которого в трактовке Микеланджело, символически изображают борьбу света и тьмы, мексиканские пиктографические рукописи, датированные XVI веком, которые отражают представления коренного населения Северной Америки о мироздании. Мифологема огня связана в данном случае с пожаром в крупнейшей библиотеке античного времени во время осады Александрии в 48 году до н. э.
Часто мифологические сцены наполнены авторской иронией или являются пародиями на самые простые и обыденные вещи и представления. В главе «Молодая любовь», когда Кин, находящийся в отчаянном положении, проходит мимо собора, невольно начинает думать о Боге: На голову Христа, который вырастал из постамента, больной и худой, с искаженным болью лицом, сел голубь. Ему не хотелось быть в одиночестве, это заметил другой голубь и тотчас подсел к нему. На взгляд людей, этот Христос невесть как страдает, люди думают, что у Него болят зубы. Но дело не в том, просто Он не выносит этих сидящих на Нем голубей, они, наверно, проводят так целый день. И тогда Он думает о том, как Он одинок. Об этом нельзя думать, а то ничего путного не сделаешь. За кого же Он умирал бы, если бы думал на кресте о Своем Одиночестве?.. Да, он был действительно очень одинок, брат перестал писать ему. Несколько лет он не отвечал на письма парижанина, тому это надоело, и он тоже перестал писать.Quod licet Jovi, non licet bovi. С тех пор как Георг стал якшаться с женщинами, он считал Юпитером себя самого [7, с. 160-161]. Отождествление героя с Христом, сравнение брата Георга с римским богом неба - также примеры постоянного совмещения реального и мифологического пространства. Обращаясь к несобственно прямой речи, автор намеренно «запутывает» читателя, в этом случае мифологические фигуры выполняют роль ориентиров, позволяющих выбрать правильный путь для истолкования происходящего.
В главе романа «Иуда и спаситель» описана картина «Тайная вечеря», которую увидела Тереза в соборе. Известная притча о трапезе Иисуса Христа и двенадцати апостолов, когда он предрекает предательство Иуды, представлена в интерпретации Терезы. При этом происходит смещение символов - Кин, отождествляющий себя с Христом, становится в представлении Терезы Иудой; Тереза, которая мечтает об «интересном человеке», мнит себя белым
голубем, который, как известно, является символом Святого Духа; Груб, алчный торговец, превращается в глазах Терезы в Самого Спасителя. Мифологическая традиция, прочитанная, как бы наоборот, позволяет автору подчеркнуть коллизии современной действительности.
В главе «Хитроумный Одиссей» много рассуждений, связанных с мифологией. Свое женоненавистничество Кин объясняет на примере греческих богинь, чье главное свойство - жестокость. В то же время Канетти оперирует и немифологическими параллелями. В главе «Добрый отец» описан домашний тиран Пфафф, в котором угадываются черты фюрера.
Мифологизация в романе приобретает у Ка-нетти гротескный характер, поскольку в ситуации отчужденности и самоуглубленного одиночества персонажа (в ситуации, когда «голова без мира» или «мир в голове») и суверенности его внутреннего мира, которая подразумевает абсолютную независимость от мнения толпы, связь с действительностью полностью утрачена. Канеттиевские герои ведут непрерывные внутренние монологи, пространство их обитания ограничено, они, как правило, беспомощны за пределами этого пространства.
Канетти также прибегает и к нетрадиционным символам и образам, которые представляют собой примеры оригинальной авторской мифологизации. По мнению В.Ф. Шеллинга, «всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывающуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию» [8, с. 147]. Основой индивидуальной мифологии Канетти выступает категория превращения. Метаморфоза, превращение, преображение - сквозной структурный и смысловой принцип в творчестве Канетти, виртуозно воплощаемый на самых разных уровнях. Представляется целесообразным остановиться на том, что вкладывает Канетти в это понятие. В своем выступлении в Мюнхене в январе 1976 года Канетти говорит о призвании поэта. По его мнению, поэт - хранитель превращений, хранитель в двояком смысле. Прежде всего, он впитывает в себя литературное наследие человечества, столь богатое превращениями. Речь идет о знаменитых странствиях Одиссея, о его перевоплощениях. Или книга Овидия «Метаморфозы», которая стала одним из основных кладезей мифологических и символических образов для всей последующей европейской культуры, поскольку представляет собой «почти прямо-таки систематическое собрание всех известных тому времени мифологических «высоких» превращений» [9, с. 134]. Канетти ссылается на более
ранний источник шумеро-аккадской мифологии
- эпическую поэму «Гильгамеш», рассказывающую о превращении живущего среди диких зверей вольного дитя природы Энкиду в цивилизованного человека. На Канетти-художника это произведение, сложенное за четыре тысячи лет до наших дней, оказало решающее влияние, поскольку наполнено превращениями, которым нет конца, постижение которых является призванием истинного поэта. В то же время Ка-нетти сам реализует этот дар, поскольку он открывает путь к людям, позволяет становиться «каждым», стремиться к познанию других, то есть перевоплощаться. Канетти уверен, что «плохие поэты стирают следы превращений, хорошие - открыто демонстрируют их» [3, с. 262].
В творчестве писателя тема, связанная с «братьями меньшими», с животными, является не менее важной в плане заполнения мифопоэтического пространства. Канетти является ху-дожником-анималистом в том смысле, что животные являются в его представлении существами, стоящими в одном ряду с человеком. Например, волк - мифическое животное у многих народов, с ним связано представление о вервольфе - оборотне, нагоняющем страх на человека. Упоминание волка не случайно - Ка-нетти описывает в автобиографии ряд событий, связанных с этим животным, - сказки о вер-вольфах, услышанные в Рущуке, отец в маске волка. Противопоставление человека животным в пользу последних - еще одна особенность художественного мышления автора. Животные способны смотреть человеческими глазами, в то время как человек способен превращаться в животное. Рассказывая историю своего детства, Канетти прибегает к антитезе, которая объясняет его привязанность к миру животных. Два мира - мир матери без животных (tierlose Welt der Mutter) и мир ребенка, который испытывает голод, тоску по животным (ausgehundert nach Tieren), - не пересекаются. Канетти часто прибегает к метафоризации имен животных в различного рода сравнениях - при описании внешности человека, его характера, при характеристике явлений общественной жизни, поскольку «человек» для него больше не чудо. Чудо для него «животное» [10, с. 356]. Его животные -мифические существа, без которых человеческая жизнь в полном смысле этого слова невозможна: «У тебя ни одного друга среди животных. Полагаешь, что это жизнь?» [10, с. 352]. В романе «Ослепление» Канетти сравнивает Терезу с «кровожадным тигром». Прекрасная девушка в шкуре животного очень распростра-
ненный мотив китайской мифологии. Естественно, что в данном случае автор глубоко ироничен.
«Ослепление» - очень современное произведение, одно из самых новаторских в ХХ веке, но за многими новейшими формами мышления и выражения проглядываются традиции, которые связывают Канетти с предшествующим этапом в развитии духовной культуры. У романа «Ослепление» сложная символика, которая прочитывается на разных уровнях. Под влиянием библейского сюжета, запечатленного Рембрандтом, появился конечный вариант заглавия романа. Смешение языков, сравнимое с вавилонским, также является темой романа. Аналогия с изгнанием человека из рая (ср. название главы Vertreibung aus dem Paradies) присутствует в книге «Спасенный язык» (в данном случае мать выполняет функцию высшей инстанции власти - Бога), в романе - это Тереза, которая изгоняет Петера Кина из его «рая» -библиотеки.
На страницах романа «Ослепление» Канетти продемонстрировал свободное, лишенное какой-либо излишней патетики отношение к мифам, для которого характерно «вживление» различных мифологем, как общеизвестных, архе-типических, так и индивидуальных, при этом почти всегда наблюдается присутствие иронии, или пародии, сопровождающейся авторским анализом.
Список литературы
1. Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества. Изд.-е 2-е. Русско-Балтийский информцентр. СПб.: БЛИЦ, 1999. 191 с.
2. Канетти Э. Реализм и новая действительность / Пер. С. Шлапоберской // Человек нашего столетия: Пер. с нем. / Сост. и авт. предисл. Н.С. Павлова; Коммент. Р.Г. Каралашвили. М., 1990. С. 58-62.
3. Канетти Э. Из книги: «Заметки. 1942-1972»: Пер. С. Власова // Человек нашего столетия: Пер. с нем. / Сост. и авт. предисл. Н.С. Павлова; Коммент. Р.Г. Каралашвили. М., 1990. С. 250-309.
4. Zepp K.- P. Privatmythen und Wahn: Das mytho-logische Konzept im Werk Elias Canettis / Frankfurt am Main; Bern; New York; Paris: Lang, 1990. 265 s.
5. Boose I. Das undenkbare Leben: Elias Canettis «Die Blendung» - eine ironische Parabel uber den on-thologischen Abgrund. Heidelberg: Mattes, 1996. 247 s.
6. Dissinger D. Vereinzelung und Massenwahn. Elias Canettis Roman «Die Blendung» Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann, 1971. 236 s.
7. Канетти Э. Ослепление: Роман: Пер. с нем. С. Апта; Предисл. Д. Затонского; Коммент. Т. Федя-евой. СПб: Симпозиум, 2000. 597 с.
8. Шеллинг В.Ф. Философия искусства. М.: Изд-во «Мысль», 1999. 608 с.
9. Канетти Э. Призвание поэта / Пер. С. Власова // Человек нашего столетия: Пер. с нем. / Сост. и авт. предисл. Н.С. Павлова; Коммент. Р.Г. Каралашвили. М., 1990. С. 130-140.
10. Канетти Э. Человек нашего столетия: Пер. с нем. // Тайное сердце часов. Заметки 1973-1985 / Пер. С. Власова. Сост. и авт. предисл. Н.С. Павлова; Коммент. Р.Г. Каралашвили. М., 1990. С. 310-358.
MYTHOPOETIC SPACE OF ELIAS CANETTIS NOVEL «BLINDNESS»
E.M. Shastina
Mythopoetic space of the novel «Blindness» by the Austrian writer, Nobel Prize winner Elias Canetti (19051994) is analyzed.
Keywords: mythopoetics, mythologization, archetypal motif, myth.
