CC BY
43
И. С. Стогний*
МИФОПОЭТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО
МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ: НА ПРИМЕРЕ ФОРТЕПИАННОГО ЦИКЛА В. РЯБОВА «ЧЕТЫРЕ ЕВАНГЕЛЬСКИХ СЮЖЕТА»
В статье идет речь о мифопоэтике, связанной с христианской тематикой. Свое музыкальное воплощение она чаще находит в хоровых и симфонических жанрах, значительно реже — в сфере фортепианной музыки. Предлагается анализ фортепианного цикла В. Рябова «Четыре Евангельских сюжета», в котором композитор проявил себя как интерпретатор, разъясняющий евангельские события, проявляя мастерство в создании архаического колорита, тем самым формируя у слушателя ощущение приближенности событий, непосредственного участия в них. Главной мифологемой сочинения является путь — важнейшая евангельская метафора, обладающая духовным смыслом — путь к истине, добру и любви.
Ключевые слова: мифопоэтика, неомифологизм, мифологема, Новый Завет, смысл, текст, интертекстуальность, интонация, повествование, коннотации.
I. Stogny. THE MYTHOPOETIC DIMENSION IN A MUSICAL WORK ( V. RYABOV'S PIANO CYCLE «FOUR GOSPEL STORIES»)
The article explores mythopoetics in the context of Christianity. It often finds its musical embodiment in choral and symphonic music, and less frequently in piano music. The research focuses on the analysis of V. Ryabov's piano cycle «Four Gospel stories» in which the composer acted as an interpreter of the Gospel events and showed his mastery in reinventing the atmosphere of the days of yore, that enabled him to convey to the listener the sense of involvement in the historical events and their temporal proximity. The main mythologem of his work is the «way» being one of the most essential metaphors in the Gospel which possesses a spiritual dimension as a way towards truth, kindness and love.
* Стогний Ирина Самойловна — кандидат искусствоведения, профессор кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гне-синых. E-mail: [email protected].
Key words: mythopoetics, neomifologism, mythologem, New Testament, meaning, text, intertextuality, intonation, narration, connotations.
Сходство между музыкой и мифом К. Леви-Стросс объяснял тем, что жизнь обоих феноменов протекает, с одной стороны, в изменчивости, а с другой — в сохранении узнаваемого лика. Согласно его высказыванию, музыка, как и миф, «преодолевает антиномию исторического, преходящего времени и постоянства структуры» [К. Леви-Стросс, 1972, с.45]. В ходе размышлений ученый пришел к выводу, что музыка ставит более трудные проблемы, так как среди всех языков только музыкальный объединяет в себе противоречивые свойства быть одновременно умопостижимым и непереводимым, что превращает музыку «в высшую тайну науки о человеке» [там же, с. 31].
«Отзвуки» чужой поэтики в рамках авторского сочинения, «обрывки» культурных кодов, интертекстуальные взаимодействия с обширным культурным пространством устилают путь музыкальной мифопоэтики. В роли мифа, транслирующего глубинные смысловые структуры текста, выступают не только античные сказания и легенды, но архаические, евангельские, народные и авторские сюжеты, «мифологизировавшиеся» благодаря определенным культурным традициям. Это «Тристан и Изольда», «Ромео и Джульетта», «Божественная комедия», «Дон Жуан», «Гамлет», «Фауст» и многие другие.
Игра текстов, цитат и реминисценций, игра смыслов и игра структур — качества, присущие неомифологическим тенденциям культуры ХХ века. Неомифологизм — одно из ярких направлений культуры, и шире — культурного менталитета ХХ века. Эта тенденция ярко обозначилась еще в ХК веке, в частности, в операх Вагнера, хотя существовала и раньше, продолжилась в творчестве символистов, захватила и постмодернистов. Говоря о мифотворчестве (или неомифологизме) в культуре ХХ века, прежде всего следует иметь в виду романы Т. Манна, Ф. Кафки, Д. Джойса, У. Фолкнера, Г. Гессе, Ю. О'Нила, М. Булгакова. Со времени расцвета модернизма (20-е гг. ХХ столетия) каждый художественный текст так или иначе опирался на миф. В «Волшебной горе» Т. Манна ощущается близость к мифу о Тангейзере, проведшем
семь лет на волшебной горе богини Венеры. В романе «Иосиф и его братья» смыслообразующими оказываются не только библейские мотивы, но и мифы, повествующие об умирающем и воскресающем боге (Осирисе, Изиде, Адонисе, Аттисе, Деметре, Персефоне). Переплетение библейской и античной мифологии можно увидеть в «Процессе» и «Замке» Ф. Кафки. Романы «Шум и ярость» Фолкнера, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова опираются на евангельскую мифологию.
Главной формой проявления музыкального «мифологизма» являются сценические жанры — опера и балет, где миф реализуется на сюжетном уровне. Мифологические сюжеты получили свое воплощение в сочинениях Р. Штрауса, Н. Римского-Корсакова, С. Танеева, И. Стравинского. Их можно встретить в программной симфонической музыке (Моцарт, симфония «Юпитер»; Лист, «Фауст-симфония»; Р. Штраус, симфонические поэмы «Дон Жуан», «Дон Кихот», «Тиль Уленшпигель», «Так говорил Заратустра»).
Отдельный пласт мифопоэтики представляют произведения, связанные с библейской и христианской (иной религиозной) те-матикой1. В христианской традиции сама возможность множественного истолкования и осмысления евангельских событий оказалась глубинным свойством мифопоэтического сознания, «мифопорождающим текстовым устройством», о котором говорил Ю. Лотман [Ю. Лотман, 1992, с. 224], благодаря нему текст упорядочивается и проявляет свои структурные свойства. В современной культуре христианская тема представлена весьма обширно, по-прежнему в литературе2 и музыке. Свое музыкальное воплощение она традиционно находит в хоровых и симфонических жанрах. Значительно реже ее можно обнаружить в сфере современной фор-
1 Отечественная традиция представлена сочинениями Л. Андреева «Иуда Искариот», М. Арцыбашева «Братья Аримафейские», Д. Мережковского «Иисус Неизвестный», М. Булгакова «Мастер и Маргарита», В. Тендрякова «Покушение на миражи», Ю. Кузнецова «Путь Христа». Западная традиция — сочинениями Х. Л. Борхеса «Три версии предательства Иуды», Н. Казандзакиса «Последнее искушение», Э. Берджесса «Человек из Назарета», Ж. Сарамаго «Евангелие от Иисуса», Н. Мейлера «Евангелие от Сына Божия», Э.-М. Шмитта «Евангелие от Пилата» [А. В. Татаринов, 2006].
2 Этому вопросу посвящена докторская диссертация Татаринова А. В. «Художественные тексты о Евангельских событиях: жанровая природа, нравственная философия и проблемы рецепции» [А. В. Татаринов, 2006].
тепианной музыки. В этой связи предлагается анализ фортепианного цикла В.Рябова « Четыре Евангельских сюжета».
Мифологические признаки в данном цикле проявляются различным образом. Кроме известного текстового содержания, в сочинении В. Рябова существует единая мифологема — идея хождения (пути), ясно очерченная композитором3. Идея пути сопутствует христианской жизни, что вполне объяснимо примером самого Иисуса, непрерывно передвигающегося с учениками из одной местности в другую. Эта идея проявляется как в буквальном смысле, так и метафорически. Не иначе как в пути происходит проповедническое служение — рассказываются притчи, произносятся проповеди. Вместе с тем путь — важнейшая евангельская метафора, обладающая духовным значением — как путь к истине, добру и любви4.
Христианская тема в музыке чаще всего представлена произведениями с текстом, что вполне объяснимо наличием главного носителя смысла — Слова. Но история знает немало инструментальных сочинений, в которых отражены евангельские сюжеты и христианские образы.
Фортепианный цикл «Четыре Евангельских сюжета» В. Рябова, посвящен другу композитора — Александру Мдоянцу и в определенном смысле вписывается в пласт инструментальной христианской культуры, отчетливо проявившейся в барокко. Каждой пьесе рассматриваемого цикла предпослан определенный фрагмент из Евангелия — можно отметить весьма конкретную музыкальную «выписанность» евангельских событий. Композитор в данном случае напоминает писателя или живописца, стремящегося не упустить ни одной детали. Однако это не программность и не «звукоизобразительность», а глубокое погружение в словесный текст, в его смысл, нахождение собственной интонации, как и собственной интерпретации передаваемых событий. Повествование средствами музыки — особый жанр, связанный с «литературным» началом в музыке. Композиторы ХХ и XXI веков шагнули далеко за пределы «программности»,
3 Данная мифологема нередко является сердцевиной содержания сочинений на евангельские сюжеты. Она ярко представлена в Пассионах И. С. Баха.
4 См. об этом статью И. Стогний «Тональный аспект семантики музыкального произведения» [И. Стогний, 2011, с. 80—89.].
увидев в музыке обширные повествовательные (нарративные) ресурсы, хотя начало этому положили романтики, придававшие большое значение синтезу музыки и литературы.
Уже в Шестой симфонии Чайковского заупокойные хоралы, которые отчетливо слышны в звучании медных инструментов, особенно в разработке I части и финале — не «программны», а «первичны», так как представляют собой живое повествование на музыкальном языке. Так же как не «программна» скрыто присутствующая в инструментальном творчестве Шостаковича «страстная» символика, символика Голгофы5. Музыкальной «проповедью» справедливо считают Adagio из Седьмой симфонии, чему в немалой степени служит жанр хорала.
«Страстной» тематике посвящен ряд сочинений Ю. Буцко. Это «Полифонический концерт», «Ричеркар», Вторая и Четвертая симфонии. «Полифонический концерт» для четырех клавишных инструментов, колоколов и мужского хора — своеобразная (преимущественно инструментальная) дитургия, в которой звучит ряд песнопений на основе знаменного роспева. Сам автор определил это сочинение как «проповедь»6.
В. Рябов в цикле «Четыре Евангельских сюжета» проявил себя как интерпретатор, даже толкователь евангельских событий и как мастер архаического колорита, создав у слушателя ощущение приближенности событий, непосредственного участия в них.
Первая пьеса «Воскрешение Лазаря» опирается на текст Евангелия от Иоанна: «Он воззвал громким голосом: Лазарь!Иди вон. И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лице его было обвязано платком. Иисус говорит им:развяжите его, пусть идет» (Ин. 11, 43—44).
Сюжетно-музыкальная логика точно воспроизводит евангельский текст и атмосферу происходящего. Казалось бы, простой прием — равномерное движение восьмых создает фон, определяет колорит, нащупывает смысловую «тональность» главного события — воскрешения Лазаря. Основной акцент стоит на подготовке события, его ожидании, на это направлена тонкая микроинтонационная работа. Каждый первый звук в такте —
5 См. Валькова В. [В. Валькова, 2000, с.679].
6 Об этом подробно пишет в своей диссертации А. Куреляк [А. Куреляк, 2006].
остинатное «ре», каждый второй — меняется, начиная от фа, затем соль, далее следующий звук по хроматической гамме: соль-диез-ля-си-бемоль-си-бекар-до-до-диез (пример 1). Аналогично окончание каждого такта: соль-бемоль, соль-бекар-ля-бемоль-ля-бекар, далее принцип меняется и в окончании устанавливается восходящий квартовый ход: ре-соль, ми-бемоль-ля-бемоль, ми-бекар-ля-бекар. Эти мало заметные изменения точно воссоздают ощущение напряженной тишины, воцарившейся в ожидании чуда. В этой тишине как будто бы ничего не происходит, но течет живое время, активизируется «тонкий мир».
Пример 1.
ВОСКРЕШЕНИЕ ЛАЗАРЯ THE RESURRECTION OF LAZARUS
Он вогзяал гранхим голосам Лазарь* Иди вон П вышел оперший, обвитый по рукам и ногтг погребальными пеленами, и лице его было обвязано платком Иисус говорит им развяжите его. пусть идет (ЕВАНГЕЛИЕ ОТ ИОАННА, II 43-44)
Maestoso. Quasi improvvisata J ет-аэ "
®Ь................ ig "im.
Обращаясь к Евангелию от Иоанна, В.Рябов расширяет смысловой диапазон, воспроизводя не только тот фрагмент, на который дает ссылку, но охватывая более широкий круг событий. Смысловое «превышение» заданного фрагмента является общим свойством всех частей цикла.
Иоанн в своем повествовании неоднократно подчеркивает скорбь Иисуса в связи со смертью Лазаря: «Иисус, когда увидел ее (Марию, сестру Лазаря. — И. С.) плачущую и пришедших с нею Иудеев плачущих, Сам восскорбел духом и возмутился и сказал: где вы положили его?Говорят Ему: Господи!Пойди и посмотри. Иисус прослезился. Тогда Иудеи говорили: смотри, как Он любил его...Иисус же, опять скорбя внутренно, проходит ко гробу»... (Ин, 11, 33—42).
Композитор «окружает» событие коннотациями (дополнительными смыслами): это и атмосфера ожидания и внутреннее со-
стояние Иисуса. Но до появления Лазаря еще далеко (оно произойдет в конце пьесы). Второй раздел пьесы отмечен неожиданной аллюзией на тему оркестрового вступления к «Борису Годунову» Мусоргского (даже тональность та же — ск-тоД). В среднем голосе остинатная секундовая интонация — обращенный вариант «секунд Юродивого» (пример 2). В то же время манерой изложения, особым декламационным складом она напоминает тему «богатого еврея» из «Двух евреев» («Картинки с выставки») М.Мусоргского и одновременно эпически-сказовый стиль баллад Брамса. Эта загадочная аллюзия, вероятно, может найти объяснение в том, что архаически-библейский колорит вызвал к жизни «фантом» пьесы Мусоргского «Два еврея» (иудеи неоднократно упоминаются в словах Иоанна). В целом сгусток разных интонаций трагического характера воссоздают скорбь и слезы Иисуса.
Еще один смысловой элемент «спрятан» в этой пьесе, он связан с остинатной фигурацией восходящих секунд. Своей моторикой фигурации напоминают шаги. Возможно, это шаги Лазаря внутри пещеры. Никому не видимые, они «угадываются» наблюдателями происходящего. Они звучат непрерывно, все ближе (громче), почти до «появления» Лазаря.
Пример 2
Пауза в 4 такта предшествует восклицанию Иисуса: «Лазарь! Иди вон!» Оно ознаменовано звучанием кластеров, обрушившихся после ферматы (пример 3). Выход Лазаря завершается Ре-
мажорной терцией, пространственно раздвинутой семью октавами: ожидание чуда свершилось!
Пример 3
Второй пьесе «Хождение по водам» соответствует фрагмент: «В четвертую же стражу ночи пошел к ним Иисус, идя по морю. И ученики, увидев Его, идущего по морю, встревожились и говорили: это призрак. И от страха вскричали» (от Матфея: 14, 25—26).
Это самая короткая пьеса цикла, ей свойствен лаконизм притчи, смысл которой значителен и объемен. Как и в предыдущем случае, музыкальное повествование начинается не с цитируемых слов, а раньше. Исходя из музыки, можно предположить, что композиторское повествование начинается предшествующими словами Матфея: «И отпустив народ, Он взошел на гору помолиться наедине; и вечером оставался там один» (Мф. 14, 23).
В начале пьесы звучит хорал, соответствующий молитве Иисуса. В нем вновь сложная аллюзия — на ё-шоИ'ную Прелюдию №4 и Ь-шоИ'ный Музыкальный момент №3 С. Рахманинова, а также главную партию Шестой симфонии П. Чайковского. В.Рябов отсылает к хоральности особого свойства — к страстной молитве во всем ее трагическом величии (пример 4). Строгий поначалу хорал постепенно «разбавляется» более свободной декламацией, фигурирующей в цикле как «речь» Иисуса, его «реплики». Это придает молитве живой оттенок.
Пример 4
ХОЖДЕНИЕ ПО ВОДАМ (JESUS) WALKING ON THE SEA
В четвертую же стражу ночи пошел к ним Иисус, идя по морю. И ученики, увидев Его иоущего по морю, встревожились и говорили: это призрак. И от страха вскричали. (ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ: ¡4. 25-26)
Larghetto J.ss
Следующий фрагмент евангельского текста представляет собой хождение Иисуса по морю — этому соответствуют быстрые пассажи (волны). Громкие реплики-восклицания воссоздают смятение учеников, принявших его за призрак и от страха вскричавших. Попытка Петра, решившего повторить опыт Учителя, но начавшего тонуть и взмолившегося о помощи, также находит свое воплощение в музыке. Данный фрагмент передан чрезвычайно кратко (1 такт), как слом «инерции волн».
Конец пьесы ознаменован паузой в восемь тактов. У В. Рябова паузы — «говорящие», наполненные смыслом (пример 5). Возможно, в этой паузе окончание евангельского события: «Иисус тотчас простер руку, поддержал его и говорит ему: маловерный! Зачем ты усомнился? И когда вошли они в лодку, ветер утих. Бывшие же в лодке подошли, поклонились Ему и сказали: истинно Ты Сын Божий» (Мф. 14, 31—33). Композитор говорит здесь языком пауз — в данном контексте это весьма красноречивый «язык».
Пример 5
Две рассмотренные пьесы имеют разное художественное решение: первая представляет собой подробное повествование о воскрешении Лазаря, вторая — притча о другом чуде Иисуса, связанном с укрощением ветра и хождением по воде. Обе формы изложения — полная и краткая, соответствуют евангельским.
Третья пьеса «Вход Господень в Иерусалим» опирается на текст Евангелия «От Марка»: «Ипривели осленка к Иисусу, и возложили на него одежды свои. Иисус сел на него. Многие же постилали одежды свои по дороге; а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге. И предшествовавшие и сопровождавшие восклицали: Осанна! Благословен Грядущий во имя Господне!» (от Марка 11, 7-9).
Прообразом этого события считается вход Давида в Иерусалим после его победы над Голиафом. Давида радостно встречал и приветствовал весь народ. Спустя некоторое время Давид стал царем Израиля. Это один из часто встречающихся сюжетов в живописи. Его иконография: Иисус въезжает на осле в Иерусалим, за ним следуют ученики. В левой руке Иисус держит свиток, символизирующий Священное Писание, правой благословляет всех встречающих Его. Под копыта осленку дети подстилают свои одежды. Эта бытовая сценка придает образу жизненность, не снижая пафоса происходящего.
Пьеса В. Рябова «Вход Господень в Иерусалим» совсем иная. Композитор предлагает свою интерпретацию евангельского события. Она написана в жанре Пассакалии (пример 6). В качестве формулы Ьа880-08Ипа110 композитор избирает тему, в которой хроматические ходы сочетаются с тритоновой интонацией, впоследствии важной для разных голосов фактуры. Само по себе обращение к Пассакалии, мрачное звучание низких регистров, тональность gis-moll, сложный рисунок полифонического «плетения» голосов — идет вразрез с текстом Писания, в котором мотив ликования является главным. Как увидел это событие композитор?
В этой пьесе, как и в первых двух, музыкальное повествование несколько «превышает» выбранный композитором текстовый фрагмент. Пассакалия — шествие. Иисус шествует на осленке, за ним следуют ученики. Но это особое шествие Спасителя. Трагические краски говорят о том, что музыкальное ре-
шение более емко и вмещает в себя не только описываемые, но и грядущие трагические события. Только последнее проведение, «Осанна! Благословен Грядущий во имя Господне» (слова выписаны в фортепианном тексте) представляет собой звучание, заканчивающееся громогласным Gis^u^'mm трезвучием.
Пример 6
ВХОД ГОСПОДЕНЬ В ИЕРУСАЛИМ THE LORD'S ENTRANCE INTO JERUSALEM
И привели осленка к Иисусу, и возложили на него одежды мои. Иисус сел на него. Многие же постилали одежды свои по дороге: а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге. И предшествовавшие, и сопровождавшие восклицали: Осанна! Благословен Грядущий во имя Господне
(ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАРКА. II. S-SJ
События, повествуемые Евангелистом, как известно, продвигаются в трагическую сторону. Христос знает, что близок Его час, и все эти ликующие и прославляющие Его люди («Осанна в Вышних»!), в скором времени закричат: «Распни, распни Его!» Пока же всё торжественно, земное дело окончено, оно достигло своего апогея.
Жанр Пассакалии используется композитором как трагический знак, напоминающий о грядущих Страстях Господних. Как обычно, смысловой охват у него оказался выше событийного. Но композитор избирает иную смысловую логику: от «мрака — к свету». Важную роль играет микроинтонационная работа. Густую и мрачную фактуру (gis-moll) постоянно пронизывает звучание g-moll'ной терции (пример 7). В последней (подтекстованной) фразе эта терция заполняется звуками Es-dur^re трезвучия, оно звучит на слове «Благословен»! (пример 8). Так исподволь «в тени» тональности gis-moll пробивается Es-dur^bm свет — доминанты заключительного Gis (As)-dur. Композитор осмыслил суть происходящего во всей его евангельской полноте: после земной славы, наступают страдания, но, только выдержав их, обретается слава небесная.
Пример 7
Пример 8
Четвертая пьеса «Гефсиманский сад» продолжает настроение ожидания грядущих событий. «И Сам отошел от них на вержение камня, и, преклонив колена, молился. ...Явился же Ему Ангел с небес, и укреплял Его. И, находясь в борении, прилежнее молился, и был пот Его, как капли крови, падающие на землю» (от Луки 22, 41—44).
Данная пьеса меньше других связана с мотивом «пути», — но и в этом кроется важная смысловая идея. Иисус уже «пришел» к месту, откуда будет взят стражниками. Теперь только короткие «дистанции» (отошел от учеников, подошел к ученикам). Но духовный путь продолжается, более того, это кульминационная его точка, ибо здесь Иисус произносит моление о Чаше, в которой, согласно мнению Афанасия Великого, проявляются две воли: божественная и человеческая. Страх перед смертью, свойственный человеческой природе, побеждается исполнением воли Отца [В. Валькова, 2000, с.273]. После Тайной вечери Христос направляется со своими учениками в Гефсиманский сад. Войдя в него, он оставляет близких ему Петра, Иоанна и Иакова (сыновей Зеведеевых) и говорит им: «Душа Моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйте со Мною» (Мф. 26, 38).
Музыкальный язык пьесы соответствует тому чувству, которое переживает Иисус. Этот страшный час одиночества. Как и в
предыдущих пьесах цикла, композитор сначала воссоздает атмосферу происходящего: здесь передан мрак ночи (колорит низкого регистра, тональность Г-шо11 — пример 9) и сонно-тревожное состояние, разлитое в воздухе (ученики спят).
Пример 9
'ГГ -V
• » сгех. реп ;о а росо г~Н у- ^ f \—
р —N
Главная же интонация — сама молитва о Чаше — представлена терцовыми «дугообразными» дублировками — прием, часто используемый в духовной музыке — некое музыкальное подобие светящегося «нимба». Его можно встретить особенно часто в православных песнопениях (пример 10). В интонационном отношении молитва о Чаше выделена новой тональной краской: С-ёиг-с-шо11 смешиваются в одну палитру и эта двойственность отражает двойственность самого момента и ту «двойную» волю, о которой говорил Афанасий Великий. Два терцовых звука (ми и ми-бемоль), звучащих одновременно, создают резкий диссонанс, как раз и призванный воссоздать противоречивое состояние духа Христа в этот час тяжелого испытания.
Пример 10
Композиция пьесы строится в соответствии с евангельскими событиями. Начав молиться, Иисус дважды прерывает свою молитву, видя троих учеников спящими. Он обращается к ним со словами: «Так ли не могли вы один час бодрствовать со Мною? Бодрствуйте и молитесь, чтобы не впасть в искушение: дух бодр, плоть же немощна» (Мф. 26, 41). И еще более напряженно про-
должает молиться. «Прерывание» молитвы и возвращение к ней воплощено тройным возвратом к терцовой («дугообразной») теме. Смирение перед Божественной волей «впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Мф. 26, 39) «произносится» тихо.
Вновь В.Рябов верен себе. Нарастание молитвенного чувства воплощено последовательным уменьшением динамики: от начала молитвы (/) к концу (р). В этом спаде отразился путь к смирению. Здесь, конечно, важнее смирение, а не просьба: «да минует Меня чаша сия». В этой последней молитве уже слышатся следующие слова Евангелиста: «приблизился час, и Сын Человеческий предается в руки грешников» (Мф. 26, 45). Художественная наполненность этой пьесы, как и всех предшествующих, складывается из ассоциативно-метафорических и символических компонентов.
«Четыре евангельских сюжета» почерпнуты В.Рябовым из четырех разных Евангелий. Но, будучи использованными в одном цикле, они образуют единый текст. В первых трех пьесах мотив пути явно главенствует над другими. В четвертой он отступает на второй план (что соответствует «удалению» Иисуса от учеников), первостепенную же роль в ней играет усиленная молитва Спасителя и явление Ангела.
Мифопоэтические особенности проявились по-разному и в разной степени. Архаический сюжет, воспроизведенный разными Евангелистами, но «минимализированный» композитором (каждая пьеса соответствует лишь одному фрагменту Евангелия), образуют единый текст. Это характерное структурное «поведение» мифа, способного существовать как в целостном виде, так и в виде отдельных фрагментов, «представительствуя» от целого. Кроме того, композитор активизирует важнейшую в христианском учении «мифологему» — пути, странствия, существующую в евангельских текстах в «рассеянном» виде, постоянно напоминая о духовном пути при жизни и странствии души после смерти.
Список литературы
Валькова В. Сюжет Голгофы в творчестве Шостаковича //Шостакович: Между мгновением и вечностью. Документы. Материалы. Статьи. СПб., 2000.
Куреляк А. Религиозная символика в инструментальной музыке Ю. Буцко. Дисс.... канд. искусствоведения. М., 2006.
Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные» 1. Сырое и вареное //Семиотика и искусствометрия. М., 1972.
Лотман Ю. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3-х т. Таллин, 1992. Т. I.
Стогний И. Тональный аспект семантики музыкального произведения // О тональной семантике Пассионов И. С. Баха // И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, А. Скарлатти: Проблемы изучения творческого наследия. Сб. ст. по материалам научн. конференции 20—21 октября 2010 г. М., 2011.
Татаринов А. В. Художественные тексты о Евангельских событиях: жанровая природа, нравственная философия и проблемы рецепции. Дисс....докт.филологич.наук. Краснодар, 2006.
